Под сенью Вильяма в снегу

"Гамлет" Бранаха из тех фильмов, что становятся событием вне зависимости от художественного результата. "Гамлет" Бранаха -- парад амбиций и намерений, микс направлений и стилей, характерное явление сегодняшнего контекста, потеснившего или подстраховавшего -- прикрывшего -- собственно текст. Два материала о фильме, которые мы публикуем, сошлись на полосе по формуле "монтаж аттракционов". Это не критическая полемика, не два взгляда, даже не два решительно разных эстетических дискурса. Бранах, делающий "народного" Шекспира (И.Рубанова); Бранах, спасающий свое полистилистическое "лоскутное одеяло" с помощью пафоса, драматизма и эклектики (Л.Александровский), -- этот Бранах предстает на наших страницах в выразительных образцах двух противоположных методик, двух радикально непохожих критических школ и мировоззрений. Нам кажется, что такая монтажная вольность вполне в духе времени, сродни затее английского lucky man'а да и самого Шекспира, который относился к игре как к одному из полезнейших, хотя и небезопасных занятий.

"Гамлет" (Hamlet)

По трагедии Вильяма Шекспира
Автор сценария и режиссер Кеннет Бранах
Оператор Алекс Томпсон
Художник Тим Харви
Композитор Патрик Дойл
В ролях: Кеннет Бранах, Джулия Кристи, Дерек Джекоби, Кейт Уинслет, Чарлтон Хестон, Жерар Депардье и другие
Castle Rock Entertainment
США
1996

"Гамлет". Гамлет -- Кеннет Бранах

Одна из самых эффектных сцен нового "Гамлета" -- обход принцем плаца, на котором тренируются... фехтовальщики. Плац засыпан снегом, фехтовальщики (спортсмены? воины? молодые аристократы?) экипированы по-современному: белые костюмы, черные сетки-забрала. Гамлет, как положено, в трауре. Сцена снята сверху, замедленной панорамой, это дает ощущение бескрайнего пространства, тревожной белизны, кое-где траченной глухой чернотой, и -- совершенно неожиданно -- легкого морозца. Выходит, если Дания -- тюрьма, то тюрьма просторная и опрятная, если в тамошнем королевстве что-то подгнило, то гниение будет долгим и малоприметным, как в случае с продуктом, завалявшимся в классном холодильнике "no frost". Ни этой сцены, ни последующих появлений фехтующих юношей у Шекспира, понятное дело, нет. Но при внимательном чтении пьесы немало дивишься, обнаружив, что такое возможно, логично и связано не с королевскими, а с чисто мужскими амбициями наследника престола, завидовавшего эльсинорскому искуснику кинжала и шпаги -- брату своей подружки. Перед поединком Гамлет выдает встревоженному Горацио потаенное: "С тех пор как он (Лаэрт. -- И.Р.) уехал во Францию, я постоянно упражнялся". Такова польза внимательного чтения классиков. Фильм "Гамлет" делает очевидными и другие его похвальные последствия.

А потому можно говорить о вызове Кеннета Бранаха. По общему признанию, лучший сегодня шекспировский актер и очень активный режиссер, создатель киношекспириады, на этот раз он покусился на то, на что в исторически обозримое время мало кто решался: Бранах реализовал весь -- без изъятий -- текст трагедии. Сначала его интегральный "Гамлет" прошел обкатку в театре (это был шестой спектакль, в котором актер играл Принца Датского), но, убежденный в особой кинематографичности великого елизаветинца, Бранах мечтал о фильме. Дело было за миллионами. Когда они изыскались, возникла картина, в которой постановочные преимущества кино перед театром осуществлены максимально.

Законный наследник титанов английской сцены, приятель фаворитов-сверстников, Бранах без труда уговорил созвездие мировых знаменитостей составить окружение его Гамлета. На съемочную площадку явились сэр Джон Гилгуд и сэр Ричард Аттенборо, неувядаемая Джулия Кристи и Чарлтон Хестон -- легендарный Бен Гур, Джек Леммон и Робин Уильямс. Сам Жерар Депардье не почел зазорным выступить в роли из нескольких реплик. (Некогда покоренный бранаховским "Генрихом V", Депардье в качестве дистрибьютора прокатал кинорежиссерский дебют друга во Франции.) Блистательная труппа играет в роскошных декорациях Тима Харви; на "роль" ельсинора выбран знаменитый Бленхейм -- родовой замок герцогов Мальборо; пейзаж так хорош и экспрессивен, как в европейском кино это в наше время бывает только в английских (ирландских, шотландских, валлийских) фильмах; ненавязчиво военизированные костюмы придворных отличает экстравагантная элегантность современной британской haute couture. Словом, Кеннет Бранах напоминает: несмотря на прочно установившуюся традицию минималистского (бедного) оформления и мрачный (ночной) колорит многих известных постановок последних десятилетий, "Гамлет" был и остается трагедией не только королевской, но и дворцовой. На экране сверкают зеркалами парадные галереи, под своды старинного замка уходят шкафы, заполненные книгами с золотым тиснением, гигантские массовки в беломраморных залах в сиянии тысяч свечей ошеломляют богатством и размахом, подзабытыми с тех пор, как отшумела мода на голливудско-мосфильмовские суперпостановки. С тем, однако, отличием, что клонированный большой стиль предназначается теперь для целей, прямо противоположных тем, какие лелеяли отцы-основатели и классики направления в 60 -- 70-е годы.

Пламенеющий большой стиль был последним рывком арт-кино к полноценному, безусловному авторству, равнозначному авторству в великой литературе, живописи, музыке. Одним его адептам почти удалось достичь этой цели, другим -- нет, но интересно, что после серии суперпостановок, подписанных громкими именами, разговоры об авторском кино пошли на убыль. Реальные же авторы, которые, конечно же, трудились в кино задолго до того, как в Cahiers du cinema придумали этот термин, и которые спокойно продолжают действовать и сейчас (возможно, не подозревая, что говорят прозой), иначе относятся к постановочно-костюмным роскошествам якобы экранизаций или якобы исторических лент. Еще Милош Форман в "Амадее" предложил порядочную дозу сомнения в эстетическом аристократизме большого стиля как такового. Достопочтенная публика почти не заметила своего рода стилистического надкуса в "Фанни и Александре", а ведь Ингмар Бергман лукаво эстетизировал здесь дурную избыточность раннего модерна. Кич резво повел себя на всех территориях, отводившихся совсем недавно под большой стиль. Проще простого углядеть в злоключениях красоты козни постмодернизма. Но есть постмодернизм и постмодернизм: "Книги Просперо" -- "Ромео и Джульетта Вильяма Шекспира" -- "Гамлет" (если не выходить за круг шекспировских адаптаций) -- все им мечено, но по-разному же.

Если у Висконти или Феллини постановочный размах и фантазия воспринимались как сигналы избранности, аристократичности, элитарности их искусства, то у Формана или Бранаха богатство и блеск пластического мира -- жест демонстративно демократический. Обитателю блочной муниципальной квартирки с потолком в два с половиной метра ох как не хватает пространственно-декоративных впечатлений. А потому сегодня народный фильм -- это пышный фильм. По сути дела, не так уж важно, перенасыщен ли он предметно в духе латиноамериканского кича, как "Ромео и Джульетта Вильяма Шекспира" в режиссуре Бэза Лурманна, или наряден в духе империи, как "Гамлет" Кеннета Бранаха. Потому что его Эльсинор обжит не по вкусам елизаветинской поры. И уж тем более он не выглядит королевским обиталищем эпохи хроники о несчастном Принце Датском. Материальный мир этой экранизации ближе всего к фактурам начала прошлого века, к тому, что на континенте называлось стилем ампир, хотя и не полностью ему соответствует. Сценограф и автор костюмов "Гамлета" отсылают зрителя не в средневековье, когда обыденный мистицизм (вера в призраки и духи) был нормальной составной мироощущения простолюдина и книжника, и не в викторианскую эпоху, стиль которой в современном кинематографе превратился в универсальный образ вообще прошлого. Как в большей части последних шекспировских интерпретаций, история в "Гамлете" не историческая, а функциональная. Она задает дистанцию между зрителем и зрелищем. В отличие от "Ромео и Джульетты" Лурманна (от сопоставления с этой громкой экранизацией не уйти), дистанция в фильме Бранаха обозначена решительно и твердо.

Чтобы восстановить изначальный масштаб Шекспирова творения, режиссер снимает фильм в ныне реликтовом широком формате. Его картина исключительной ширины (70-мм пленка) и вызывающей долготы (241 минута продолжительности). Можно считать это задором ли, вызовом ли кинематографиста. Можно расценить данную вроде бы старомодную грандиозность как трюк. В одном нет сомнения: работа Бранаха -- это культурная акция по крайней мере европейского значения, безусловно выходящая за границы одного только кино.

Так, по-видимому, она и функционирует. Выдвинутый прошлой зимой на "Оскар", "Гамлет" не получил ни одной статуэтки, но отхватил четыре номинации. Он участвовал в официальной программе юбилейного Каннского фестиваля. Оперативная пресса в массе своей отмахнулась от картины. Но, передохнув от фестивального марафона, критики стали возвращаться к фильму снова и снова.

Как бы ни оценивать очередную экранизацию трагедии, можно вполне определенно утверждать, что ее смысл и право на наше внимание состоят именно в том, что это полный "Гамлет", и "Гамлет" принципиально широкоформатно-стереофонический, чего -- увы! -- нашим соотечественникам не удастся оценить. Фирма "Вест-видео", прокатывающая картину в России, избрала самый неуклюжий из возможных вариантов ее продвижения: для кинотеатров предназначен уполовиненный по времени вариант в обычном формате и с плоским звуком. А на видео, пожалуйста, наслаждайтесь себе четыре часа. Что до пространства и звука, то тут, как говорится, бог подаст.

Сейчас трудно объяснить, отчего это вдруг в 90-е годы мировое кино потянуло на Шекспира. Казалось бы, как раз теперь Барду отдыхать бы и отдыхать. Авторский проблемный кинематограф в том виде, в каком он существовал до начала 80-х годов, порос мхом, а нынешние его фавориты, тарифицированные постмодернистами, тем и бравируют, что из старого складывают новое. Их строительный материал -- стереотипы массового сознания. Их технология -- перемонтаж привычных сочленений (читай: жанров). Шекспир, конечно, старый материал, но перекраивать его мороки куда как больше, чем если из страшного триллера делать триллер страшновато-смешной.

"Гамлет". Офелия -- Кейт Уинслет

Похоже, что инициатором нынешнего шекспировского бума был именно Кеннет Бранах. Его кинорежиссерский дебют -- экранизация мало играемой исторической хроники "Генрих V" (1989). Стоит вспомнить, что "Генрихом V" в свое время вступил в кино в качестве режиссера гениальный предшественник Бранаха, его бог и кумир Лоренс Оливье, также впоследствии экранизировавший "Гамлета". Дебют Бранаха высоко оценили художественно и подвергли сомнению идеологически. У постановщика диагностировали "фолклендский синдром" и на этом основании записали в ура-патриоты. История умалчивает о том, как отнесся режиссер к своим критикам, но из его последующих работ дух Айзенкура начисто улетучился. После "Генриха V" воинственного задора или патриотического пыла в его картинах не замечено. Ни в голливудской "Снова мертв" ("Дважды мертвый", "Смерть по второму кругу"), ни в сделанных на родине чудесных "Друзьях Питера", ни в безукоризненно стильной ленте "Много шума из ничего", ни, наконец, в интеллигентнейшей и одновременно уморительной (неслыханное сочетание) черно-белой комедии "Зимняя сказка" ("В разгар морозной зимы"), повествующей как раз о том, как набранная с бору по сосенке полулюбительская труппа репетирует, а потом играет в сельской церкви рождественское представление "Гамлета". Вряд ли этот романтический бурлеск был заходом к супер-"Гамлету" 1997 года, и уж тем более он не был к нему трамплином. Скорее то была песнь лирического нетерпенья. Определенно, тень Вильяма его усыновила.

Нынешний "Гамлет" появился вслед за серией значительных или просто заметных фильмов по Шекспиру. "Книги Просперо" -- сделанная Питером Гринуэем экранизация "Бури"; "Гамлет" Франко Дзеффирелли с безумным Максом -- Мелом Гибсоном в роли Принца Датского; превращенный в актуальный политический фильм ужасов "Ричард III" Ричарда Лонкрейна с Йеном Маккелленом в качестве коварного горбуна; еще один вариант той же трагедии "В поисках Ричарда" -- режиссерский дебют Аль Пачино. Наконец, культовая картина всемирного тинэйджерства -- уже поминавшаяся "Ромео и Джульетта Вильяма Шекспира".

"Гамлет" -- прямая противоположность картине Лурманна.

Здесь, как сказано, фильм "отменно длинный, длинный, длинный". Там -- дискотечные параметры.

Здесь -- изумительно произносимый и гениально записанный текст как абсолютная сверхценность. Там -- нарезка ударных словесных фрагментов, проговариваемых с органикой уличной речи.

Здесь -- установка на широкое дыхание. Там -- заводной ритм в стиле техно.

Здесь -- дуайены и корифеи актерского цеха. Там -- исключая протагонистов -- имитация анонимных персонажей из телевизионной хроники.

Что объединяет хит Лурманна и полотно Бранаха, так это участие чернокожих артистов в массовках и ролях второго плана. На дворе нынче политкорректность.

Полный текст "Гамлета" укрупнил по крайней мере три линии, которые раньше если и угадывались, то рельефного развития в основном не получали.

Во-первых, участие в событиях Призрака вносит в произведение не столько условно-фантастический элемент (повторю: этот Гамлет, как и все его окружение, общается с тенью своего отца как с фигурой грозной, но реальной), сколько задает ему, произведению, новое измерение, хотя и не вполне очерченное. Встреча с духом для Гамлета-деятеля, Гамлета-эмпирика (определение А.Аникста) -- первое прикосновение к мировому целому, тому, что он называет связью времен. Пусть жизнь и поступки Принца в фильме движимы по преимуществу моральными побуждениями, он несомненно получил ожог от прикосновения к философским сущностям мироустройства.

Второй мотив. Неожиданно оказалось, что все население трагедии существует в режиме военных приготовлений. Отсюда мундироподобные костюмы как кавалеров, так и дам. В тронной речи на свадебном балу Клавдий напоминает о нависшей над страной военной угрозе, о реваншистских поползновениях норвежского принца Фортинбраса. На экране появляются то старый король Норвегии, то красавец балканского типа, вперивающий злобный взгляд в камеру. Это королевский племянник и наследник престола Фортинбрас-младший, авантюрист, интриган и головорез, ведущий своих разбойников-солдат якобы на Польшу, а на самом деле на Данию: "На этот край есть право у меня". То, как осуществляется это право, представлено на экране в виде гигантского погрома с элементами хорошо известной по телерепортажам современной герильи.

Наконец, третий мотив связан с темой театра.

У Шекспира с помощью бродячих актеров Принц Датский осуществляет важные следственные действия. Предложив сыграть определенный репертуар, слегка им дополненный, он проверяет версию Призрака и убеждается в ее достоверности. Это играется всегда и всеми. В фильме Бранаха при появлении комедиантов Гамлет приходит в столь радостное возбуждение, что почти забывает про свою скорбь. Он счастлив общением с артистами (с которыми, как обнаруживается, давно знаком), любуется их игрой, вдохновенно режиссирует "Мышеловку". И не только ее. Главный монолог "Быть или не быть" Бранах читает перед зеркальной стеной, меняя позы, пробуя разнообразные жесты. (Зеркало -- предметный ключ к конструктивному решению вещи. Основные узлы фабулы как бы двоятся, отражаясь друг в друге и образуя зеркально-симметричные пары: два отъезда за границу и два напутствия сопровождающим, два предательства -- Клавдия и Фортинбраса-юниора, дважды в искусно расставленные силки попадают сами охотники. И т.д.) Другой монолог актер скандирует, почти распевает, подобно поэту, испытывающему свой стих на музыкальность.

Мы видим Гамлета сочинителя и театрала, и потому таинственные реплики, озадачивающие Короля, Офелию, Полония, -- совсем не симптомы умопомрачения, но искусные актерские мистификации. Нечто похожее игралось в спектакле Ингмара Бергмана 1986 года. Но в отличие от шведского Принца в исполнении Петера Стурмаре, невротика и чужака в ельсиноре, Кеннет Бранах играет королевича умного, здорового, талантливого, остро чувствующего, приверженного справедливости и при этом -- человека двора и династии. Отправляясь в Англию, он грозит Клавдию: "Ну, что ж, еще посмотрим, чья возьмет./ Забавно будет, если сам подрывник/ Взлетит на воздух. Я под их подкоп �/ Чтоб с места не сойти мне -- вроюсь ниже / И их взорву. Ну и переполох,/ Когда подвох наткнется на подвох".

Какой уж тут гамлетизм.

Цитаты из трагедии даны в переводе Б.Пастернака.