Hamlet, speak no more!..

Faith No More и "Гамлет" Кеннета Бранаха в Москве

Майк Пэттон

В конце ноября на побелевшую столицу вместе с "депрессивным снегопадом" обрушились два грандиозных громоподобных аудиовизуальных шоу: концерт в Лужниках калифорнийской инди-команды Faith No More (FNM) и премьера нового и самого претенциозного опуса актера-режиссера Кеннета Бранаха "Гамлет" -- третьей и, надо полагать, не последней шекспировской попытки самого молодого "спасителя британского искусства" и "титана неоренессанса", которому 10 декабря исполнилось тридцать семь (возраст, которого боятся художники и до которого не дожил года настоящий Shakespeare, к концу тысячелетия благодаря усилиям нашего соотечественника, очевидно, начинающий обретать ID, соответствующее своему IQ, а именно Роджер Мэннерс, граф Рэтленд (1576 -- 1612), почти четыре столетия добровольно прятавший свое лицо за уже истлевшей "импрессой" Билла Шакспера из Стратфорда¹). Столько же в этом году стукнуло и другому знаменитому ирландцу -- заматеревшему лидеру U2 Боно, инициировавшему вместе со своей бригадой, бесспорно, топовое аудиовизуальное событие-97: шоу Popmart (на втором месте -- Face/Off Джона Ву, третье делят Дэвид Линч со своим Lost Highway и нестареющий Жан-Мишель Жарр с картинками на университетской высотке).

Оба зрелища (концерт FNM и премьера "Гамлета") были в некотором роде подпорчены на нашей почве ("On what ground?" -- спрашивал Гамлет -- Бранах могильщика -- Билли Кристала о своем безумии и получал ответ: "На нашей"...): разогрев FNM, слабо замаскированный под фестиваль с дебильно-радостным названием "С перцем по жизни!", длился больше, чем собственно шоу хедлайнера, и состоял из выступления группы Tequilajazzz, невразумительно сыгравшей live², еще одной отечественной группы -- "Наив" (московские панки, любимцы FNM) и укр-поп-рокеров "Грин грей"³, порадовавших публику, а также из пионерского конферанса от "ведущих перцев страны" и заодно ведущих "Радио Максимум" Тутты Ларсен и Алексея Никитина. "Гамлет" же был представлен сокращенной вдвое версией для едоков поп-корна, техасских рэднеков⁴ и прочих обитателей одноэтажной Америки; в результате убийственной кастрации глобальный визуальный супертекст, созданный Бранахом (главная рекламная фишка проекта состоит в том, что режиссер экранизировал самый полный текст "Гамлета", хотя непонятно, какой из десятка авторитетных редакций шедевра он пользовался; плюс к этому в навязчивых флэшбэках плоть и кровь обретают персонажи, не выведенные Шекспиром непосредственно на сцену, -- бедный Йорик, отец Фортинбраса и даже Гекуба! Естественно, в кастрированном варианте от этого изобилия остались жалкие крохи), превратился в издевательскую пародию на оригинал (и Шекспира, и Бранаха). Таким образом, концерт FNM длился четыре часа вместо естественных двух, а "Гамлет", напротив, с полновесных четырех оказался низведен до убогих двух. Этим парадоксальная близость двух событий не исчерпывается. И шоу FNM, и "Гамлет" -- высокопрофессиональные образцы мощного, стопроцентно постмодернистского поп-арта, созданные вышедшими из альтернативной/высоколобой среды художниками, в определенный момент безболезненно поглощенными мейнстримом, вписывающимися в архетип WASP⁵, между тридцатью и сорока годами, поддерживающими харизматически-циничный стиль перформанса (художественного жеста вообще), tough guys, настоящими творцами-триумфаторами, находящимися, однако, в постоянном поиске психоаналитических отцовских фигур, которые призваны питать нуждающийся в них креатив; этот последний, в свою очередь, зиждется на трех стилистических китах: пафос, драматизм, эклектика.

История FNM уходит корнями в бурлящие постпанковские годы на самом рубеже 70 -- 80-х, хотя раскрутились они только к середине 80-х благодаря своему первому хиту We Care a Lot (1986); первый восьмидорожечный LP⁶ с одноименным названием, с помпой переизданный в 1996-м, как и второй Introduce Yourself (1989), презентует первого вокалиста группы -- экс-фронтмэна dеath-metal⁷ группы чернокожего Чака Мосли. Но когда трэки следующего альбома The Real Thing (1991) уже буравили винил, Мосли получил отставку и на замену ему пришел солист продвинуто-стебной группы Mr.Bungle Майк Пэттон, придавший FNM недостававший порочный шик, олицетворенный в его имидже светского бомжа и главаря банды изможденных творчеством и тусовкой альтернативщиков. Именно Пэттон ответствен за метаморфозу в стилистике группы, во всем блеске проявившуюся на LP 1993 года Angel Dust, который продемонстрировал новый провокационный саунд FNM -- дичайший коктейль из трэша, фанка, рэпа, хард-рока a la Black Sabbath с иронично попсовыми реминисценциями и откровенно панковским attitude, озвученный виртуозным вокальным лицедейством Пэттона, внутри одной песни менявшего интонации, как перчатки: от голосистых завываний кличущего правоверных муэдзина через речитатив гангста-рэпера⁸ к проникновенному полушепоту злобного Яго. Angel Dust начинается со стебного кавера⁹ известного хита Лайонела Ричи Easy, который в исполнении Пэттона становится как бы манифестом безалаберно-светского времяпрепровождения и вообще relaxed style, затем следует десяток забойных зонгов -- мини-симфоний a la FNM, микширующих все перечисленные стили, которые не распадаются на осколки благодаря драматизму утяжеленных аранжировок и стебному пафосу вокалиста, снимающему проблему полистилистического "лоскутного одеяла". Заканчивается Angel Dust ностальгической инструментальной кавер-версией темы Джона Бэрри из незабываемого "Полуночного ковбоя" (1969) Джона Шлезингера, одного из первых интеллектуальных хитов нового Голливуда (в первых, британских, фильмах Шлезингера прославилась Джулия Кристи, Гертруда бранаховского "Гамлета"). Именно с Midnight Cowboy и стартует новое шоу FNM: зажигается свет, и мы лицезреем Пэттона, играющего соло на дудке. Похожей флейтой-дудкой Гамлет -- Бранах душит одного из парочки Розенкранц -- Гильденстерн в ажиотаже знаменитого монолога "На мне играть нельзя" (вспомните, как пронзительно произносил эту ключевую для советской интеллигенции контркультурную реплику Смоктуновский в "Гамлете" Козинцева). Пэттону на гамлетовской дудке сыграть удалось, и очень неплохо.

На альбоме King for a Day, Fool for a Lifetime (1995) прифанкованность группы достигла апофеоза, идеолог "блэксаббатовского" хардового саунда гитарист Джим Мартин был уволен, а в 1997 году вышел Album of the Year, в живой версии которого в Лужниках Пэттон к параноидальной психогалерее имиджей отцов-прототипов (Оззи Осборн, Сид Вишес, Айс Ти и Джордж Клинтон) добавил и Тома Джонса, спев харизматический поп-стандарт и сопроводив его вторым за вечер дудочным аккомпанементом. На Album of the Year к песенному паноптикуму FNM прибавились еврейские пляски Mouth to Mouth, завершавшая московский концерт Pristina (легкий закос под Smashing Pumpkins) и две вещицы, загруженные кинематографическими ассоциациями: Paths of Glory, песня, названная как и фильм Стэнли Кубрика¹⁰, и Last Cup of Sorrow, в клипе на которую FNM очень изысканно, дотошно стилизовав даже цветовую гамму оригинального шедевра, постебались над величайшим саспенсом Хичкока "Головокружение" (1958); в клипе Пэттон имперсонирует страдающего боязнью высоты Джеймса Стюарта, а двоящуюся блондинку-брюнетку (как у Линча в "Шоссе в никуда") Ким Новак изображает звезда интеллектуального индепендента Дженнифер Джейсон Ли, одна из любимых актрис Роберта Олтмена, сыгравшая психопатичную киднэппершу в его предпоследнем фильме "Канзас-сити" (1996). В новом фильме Олтмена занят уже Кеннет Бранах.

Снявший свой film of the year в том же 1997 году, Кеннет Бранах, родившийся в Белфасте, отучившись в Королевской академии драматического искусства, уже в двадцать четыре года поступает в Королевскую шекспировскую труппу, где становится самым молодым исполнителем роли Генриха V за всю историю этого легендарного театра. "Вундеркинд из Белфаста" в 85-м сочиняет пьесу "Скажи мне честно" и ставит ее в одном из лондонских театров; в 86-м режиссирует "Ромео и Джульетту" и играет главную роль; в 87-м инициирует театр, красноречиво названный Renaissance Theatre Company, а в 88-м создает компанию Renaissance Films. Бранах начал сниматься в 85-м, сериал "Превратности войны" сводит его с ныне усыпанной "Оскарами" Эммой Томпсон; креативно-брачный дуэт Бранах -- Томпсон реинкарнирует архетип культовых харизматически-разрушительных интимно-творческих отношений звезд золотого века британского театра и Голливуда -- архетип, подаривший массовой культуре взрывоопасные пары: Лоренс Оливье -- Вивьен Ли и Ричард Бартон -- Элизабет Тейлор. Оливье -- Ли (Бартон -- Тейлор) эпохи политкорректности и СПИДа, Бранах -- Томпсон куда безопаснее и рациональнее своих полубезумных, алкогольно-параноидальных "прототипов", игравших всерьез и превращавших, как завещал Великий Бард, весь мир в театр и становившихся в нем королями и шутами одновременно. Оливье, чьей новой инкарнацией не в шутку называют Бранаха, естественно, главная из фигур отцов-прототипов, структурирующих творческое ego Бранаха. Первым режиссерским фильмом Оливье была пафосная, снятая на исходе войны экранизация "Генриха V"; Бранах "в ответ" дебютирует своим "Генрихом V", ставшим их первым с Томпсон триумфом, номинировавшимся на "Оскар" за режиссуру и мужскую роль и названным лучшим европейским фильмом года (плюс "Феликс" Бранаху-актеру), -- все это в 89-м, в год смерти Оливье. Оливье -- звезда хичкоковской "Ребекки" (1940), получившей "Оскар" за лучший фильм; Бранах снимает изысканный триллер "Снова мертв" ("Смерть по второму кругу", "Дважды мертвый", 1991), обыгрывающий в двух временных разноцветных (цвет + ч/б) пластах мотивы того же "Головокружения" и ставший следующим большим успехом Бранаха -- Томпсон уже в Голливуде. Последняя режиссерская работа Оливье -- чеховские "Три сестры" (1970), Бранах соответствует десятиминуткой "Лебединая песня" (1992; тоже по Чехову), выдвигавшейся на неизбежный "Оскар" в номинации "Лучший короткометражный фильм года" (в главных ролях -- Ричард Брирз и сэр Джон Гилгуд). В 1989 году Бранах продублировал и Ричарда Бартона, представ в роли, прославившей последнего в телеверсии пьесы Джона Осборна "Оглянись во гневе" (режиссер Дэвид Джонс), канонической экранизацией которой стал снятый в 1959 году фильм Тони Ричардсона -- классика кинематографа "молодых рассерженных". Бранах оказался самым покладистым из всей команды британских актеров-режиссеров, составивших britpack (новое британское вторжение, брит-поп в кино): трудоголик; не так строптив, как Тим Рот; не бухает, как Гэри Олдмен; не ведет отвлекающую от голливудизации жизнь британского театрального актера, как Ралф Файнз; не берет трехлетние передышки, как Дэниел Дэй-Льюис; не употребляет angel dust¹¹, приближающий процесс digging the grave¹² (см. в "Гамлете") и, как следствие, ashes to ashes¹³. В 1992 году, ненадолго вернувшись в Англию, Бранах ставит камерную комедию-драму "Друзья Питера" (в третий раз с Томпсон), в 93-м экранизирует "Много шума из ничего", делая вторую шекспировскую попытку (в одной из ролей -- положительный чернокожий Дензел Вашингтон как дань PC), и, снимая Томпсон в последний раз, создает настоящий лирический реквием по уходящей в небытие любви. В 1994-м снимает "Франкенштейна Мэри Шелли" для Копполы, инициировавшего этот второй акт пуристской по отношению к первоисточникам дилогии, долженствующей расчистить палимпсест киношных наслоений и дать воссиять оригиналу в первозданной чистоте (акт первый -- "Дракула Брэма Стокера" самого ФФК). В "Франкенштейне..." можно наблюдать зримое столкновение двух полярных актерских школ (рафинированного техницизма британской театральной традиции и основанного на Станиславском "Метода" Ли Страсберга -- Стеллы Адлер) в лице их ярких представителей -- самого Бранаха и Роберта Де Ниро, правда, до неузнаваемости изуродованного в роли Creature (Существа) громоздким "варварским" имиджем. Интересно, что на одну из ролей (друга и помощника Франкенштейна -- Бранаха) режиссер пригласил Тома Халса, звезду одной роли -- Амадея в легендарном фильме Формана -- претендентом на которую был и молодой Бранах (Халс был предпочтен ему из-за американизации проекта). Здесь Бранах избавляется от застарелого комплекса, обнажая психоаналитическую подоплеку иерархии, которую он как бы восстанавливает в настоящем виде. 1995 год -- вновь камерный фильм "Зимняя сказка" ("В разгар зимы"); в 1996-м Бранах устраивает себе настоящий бенефис в роли "неплохого организатора" Яго в "Отелло" Оливера Паркера (звучит забавно, если учесть знаменитые копродукции Оливера Стоуна и Алана Паркера -- "Полуночный экспресс", "Эвита". Майк Пэттон устроил в Лужниках такую штуку: сел на колонку, имитируя блаженного Мэтью Модайна из "Птички" Алана Паркера, и защебетал: "Birdy, birdy..."). Бранах -- Яго постоянно общается с камерой, смакуя свои злодейства, а однажды закрывает линзу рукой, как будто это камера папарацци, и, надо сказать, это смотрится оригинальнее, чем все ухищрения того же Бранаха-режиссера в "Гамлете". (Ровесник Кена Боно примерно так же общался с камерой в имидже Mr.Mephisto в одном из эпизодов предыдущего шоу U2 Zоо-TV.)

"Гамлет" -- апофеоз новой волны шекспировских экранизаций 90-х, где были и фактурный брутализм "Гамлета" Дзеффирелли, трэш-версия "Ромео и Джульетты" Бэза Лурманна и пара "Ричардов III" -- тоталитарная парафраза Ричарда Лонкрейна и коллажный "В поисках Ричарда" Аль Пачино, которого Бранах инструктирует в самом фильме в качестве эксперта по Шекспиру, -- и провокационный "Розенкранц и Гильденстерн мертвы" Стоппарда (не собственно Шекспир, но что же кроме него), и гринуэевские "Книги Просперо" с Гилгудом, и "Отелло" Оливера Паркера, и фильмы Бранаха; хотя ближе всех к "Гамлету" стоит "Двенадцатая ночь", снятая британским театральным деятелем Тревором Нанном, перенесшим действие комедии так же в нечто напоминающее XIX век (в роли Оливии -- партнерша Бранаха по "Франкенштейну..." Хелена Бонэм-Картер).

Бранах трактует "Гамлета" как взрывающуюся изнутри салонную драму в условном интерьере зеркально-иллюзионистского зала, долженствующего, видимо, напомнить другого гения шекспировского экрана -- Орсона Уэллса и финал его "Леди из Шанхая", классического noir с еще одной мифологической звездной парой Уэллс -- Хейуорт. Грандиозный спектакль Бранаха держится на тех же трех китах: пафос, драматизм и эклектика, и если две первые составляющие (доводимые, впрочем, Бранахом до высшей точки кипения) предоставлены оригинальным текстом, то абсурдный эклектизм лежит на совести интерпретатора. Даже урезанная вдвое версия впечатляет количеством трюков и аллюзий на современный культурный и РС-контекст: монолог "To be or not to be" Гамлет -- Бранах читает себе в огромное зеркало, за амальгамой которого спрятались Полоний с Клавдием (ход из арсенала триллеров, см. недавнюю "Абсолютную власть" Иствуда, например); в финале Гамлет, в стиле Николсона из "Чести семьи Прицци" выбрасывает шпагу в Клавдия -- Джекоби, а потом еще опускает на него тяжеловесную люстру в духе "Отчаянного", сам соскальзывая по канату, подобно Дугласу Фэрбенксу; по фильму бродят политкорректные негры, безумно напоминающий Вернера Херцога Лаэрт выходит на трагический поединок в кимоно, а Гамлета в финале уносят в позе распятого Христа. Можно себе представить, что происходит в другой половине фильма, до нас не дошедшей. Вся эта гигантоманская акция выдает стремление Бранаха отождествиться с текстом, создать абсолютную версию "Гамлета", канонический эталон, конгениальный первотексту (хотя складывается впечатление, что Бранах не совсем вышел из образа Яго, акцентируя в своем Гамлете черты агрессора и тирана). Для этого он привлекает целую толпу фигур-прототипов: здесь и виртуозы британской школы сэр Джон Гилгуд, сэр Дерек Джекоби и Ричард Брирз, ветеран английского кинематографа актер-режиссер сэр Ричард Аттенборо; плюс Джулия Кристи, пьющая отравленное вино, надо сказать, с видом заправской алкоголички; американские ветераны Джек Леммон и Чарлтон Хестон, комики Робин Уильямс и Билли Кристал; агентша поколения Х -- Кейт Уинслет; Жерар Депардье, отсутствующий в двухчасовом монтаже, и т.п. В финале приведенные Фортинбрасом захватчики в форме солдат первой мировой разрушают памятник Гамлету-старшему, издевательски долбя молотком по фатальному уху короля. Примерно так же перегруженный тяжестью саунд FNM долбил по барабанным перепонкам всех посетивших в тот вечер МСА Лужников.

Кроме общих стилистических составляющих Бранаха и Пэттона объединяет тройственная типология творчества, как бы виды творческих единиц, которыми самовыражается их креатив: пафосные переусложенные эклектичные мини-симфонии FNM (первая сторона Аngel Dust, кроме первых двух вещей, Just a Mаn, The Last to Know, Last Cup of Sorrow и т.п.) -- мажорные шекспировские блокбастеры Бранаха; чистый трэш-панк, забой для души (Ugly in the Morning, Got that Feeling, Naked in Front of the Computer, Get Out и т.п.) -- камерные личные фильмы ("Друзья Питера", "Зимняя сказка"); изящные поп-хитовые стилизации (Easy, Evidеnсе, Рristina и т.п.) -- мимикрия Бранаха под целые пласты голливудского кино ("Снова мертв" -- Хичкок, "Франкенштейн..."). Надо отметить стремление обоих -- Бранаха и Пэттона -- втянуть участников своих side-projects в собственную мейнстримовую продукцию: Бранах забирает Майкла Мэлоуни (Родриго -- Лаэрт) и Николаса Фэррелла (Монтано -- Горацио) из "Отелло" в "Гамлета". Пэттон -- гитариста Mr.Bungle Трэя Спрюэнса, записавшего гитарные партии на King for a Day... и замененного в новом альбоме на Йона Хадсона, приятеля басиста Билли Гулда. В качестве курьеза можно вспомнить, что когда оба наши героя еще ходили в школу (или в kindergarten), Фрэнклин Шеффнер снял фильм "Пэттон" (1970), сценаристом которого был не кто иной, как Фрэнсис Форд Коппола, четверть века спустя пригласивший Кеннета Бранаха поставить "Франкенштейна Мэри Шелли".

Впереди у FNM гастроли, у Бранаха -- съемки у Вуди Аллена, другого знаменитого актера-режиссера, выход фильма Олтмена (это side-projects Бранаха). FNM отыграли. В кинозале включили свет. The rest is silence.

¹ См.: Г и л и л о в И. Игра об Уильяме Шекспире, или Тайна Великого Феникса. М., 1997.
В своей книге автор приводит убедительные доказательства того, что реальным историческим лицом, стоящим за псевдонимом великого драматурга, является не Уильям (Билл) Шакспер (Shaksper или Shaxper), которого принято ассоциировать с Шекспиром, а Роджер Мэннерс.

² Вживую, без фонограммы.

³ Киевская группа; определение "укр-поп-рок" придумано музыкантами для обозначения стиля, в котором они играют.

⁴ Презрительное прозвище (red neck -- красная шея) жителей южных штатов.

⁵ Аббревиатура, обозначающая: White Anglo-Saxon protestant. Эта категория населения США -- доминирующая религиозно-этническая группа.

⁶ Аббревиатура: long player -- долгоиграющая пластинка (45 минут звучания). Восьмидорожечная запись -- архаизм, кустарная, домашняя запись, так писались пластинки на заре рок-н-ролла, Beatles в том числе. Сегодня запись осуществляется чаще всего на 50 дорожках.

⁷ Экстремальное направление в тяжелом роке.

⁸ Гангст-рэп -- радикальное направление в музыке чернокожих, для которого характерно обращение к яростным социальным текстам. Многие исполнители гангст-рэпа снимались в кино (Айс Ти, Айс Кьюб, ныне покойный Тупак Шакур и другие).

⁹ Римейк, исполнение композиции новым музыкантом, а не тем, кто дал ей жизнь на сцене.

¹⁰ "Тропы славы" (1957).

¹¹ Название альбома FNM. Одно из сленговых обозначений героина.

¹² Название композиции FNM. To dig the grave -- копать могилу (англ.).

¹³ Название композиции FNM. Ashes -- пепел (англ.).