В поисках своего лица. «Без лица», режиссер Джон Ву

"Без лица" (Face/Off)

Авторы сценария Майк Уэрб, Майкл Коллири
Режиссер Джон Ву
Операторы Оливер Вуд, Гэри Капо
Художник Нейл Спайсек
Композитор Джон Пауэлл
В ролях: Джон Траволта, Николас Кейдж, Джоан Аллен, Алессандро Нивола, Джина Гершон и другие
Paramount Pictures Corporation and Touchstone Pictures, A Douglas / Reuther production, WСG Entertainment production
США
1997

Фильмом "Без лица" Джон Ву показал, что не зря покинул исчезающий с карты мира Гонконг и перебрался в Голливуд. Речь идет не столько о самом значительном за время его работы в Штатах коммерческом успехе, сколько о том, что успех этот пришел к наиболее авторскому его американскому фильму.

Разумеется, слово "авторский" означает в данном случае не следование канонам авторского кино, а верность раз и навсегда выбранной для себя эстетике и тематике. естетика Ву многократно описана, в том числе и на страницах журнала "Искусство кино": хореографически выверенные перестрелки, направленные друг на друга пистолеты, стрельба по-македонски (с обеих рук), изобилие трупов и натуралистичность поединков. Иными словами, фильмы Ву -- это место, где традиции японских самурайских фильмов и балетная пластика лент о боевых искусствах встречаются с шокирующей жестокостью Сэма Пекинпа и криминальными сюжетами Мельвиля и Копполы. Однако, как показывает опыт, без внутренней тематической основы, характерной для лучших фильмов Ву, все это мгновенно превращается в полупародийную стильность "Десперадо". В этом смысле "Без лица" интересен как первый американский фильм Ву, тематически близкий его гонконгским работам. Как в "Убийце" и частично в "Крутых", Ву рассказывает историю двух противостоящих друг другу мужчин, у которых больше сходства, чем различий. Режиссер не затуманивает (как в "Сломанной стреле") психологическое напряжение пиротехническими спецэффектами, хотя история эта даже более неправдоподобна и фантастична, чем обычно. Полицейский Шон Арчер (Джон Траволта) много лет пытается поймать террориста Кастора Троя (Николас Кейдж), некогда случайно застрелившего его сына. По ходу дела герои в результате операции в буквальном смысле меняются лицами, и теперь Арчер -- преступник, которого разыскивает полиция, а Трой -- герой-полицейский, спаситель Чикаго.

Все бы хорошо, только что-то нехорошо. Перестрелки и тут по-прежнему хореографичны. Джон Траволта и Николас Кейдж почти достигли балетной грации Чоу ень Фа. Долби-звук позволяет расслышать, как падает отстреленная гильза, -- режиссеру, который еще в Гонконге специально подбирал звук пистолета для каждого из героев своих фильмов, это должно быть особенно приятно. Сюжет позволяет обыграть коронную тему Ву, а бесконечные "мексиканские дуэли" (когда все наставляют пистолеты друг на друга) только подчеркивают амбивалентность дружбы и вражды.

К слову сказать, фильму "Без лица" принадлежит рекорд по числу участников "мексиканской дуэли" -- в финальной сцене их пятеро, включая двух женщин. Однако лучшей из подобных сцен, вероятно, следует признать ту, где герои целятся друг в друга, находясь по разные стороны двустороннего зеркала. Каждый из них видит при этом самого себя, но поскольку они уже поменялись лицами, то на самом деле смотрят в лицо своего врага. Никогда еще идея сходства и двойничества участников поединка не была проведена столь последовательно.

Однако, повторюсь, что-то не так в последнем фильме Ву. Даже "мексиканские дуэли" выглядят не фирменным знаком режиссера, а самоцитатой, причем не единственной в картине (голуби летят в церкви, как в "Убийце", каталки используют в перестрелке, как в "Крутых" и "Воре в законе"). Такое впечатление, будто фильм снят американским поклонником Джона Ву, хорошо изучившим его стиль, но не понявшим чего-то главного. Простота и изящество гонконгских шедевров ушли.

Если бы Ву продолжал снимать у себя дома, изменение его почерка скорее всего объяснили бы очевидными возрастными причинами. Однако, учитывая место производства его последней работы, слишком велик соблазн обвинить в этом Голливуд в частности и американское кино в целом.

Можно сказать, что результат не вдохновляет потому, что Ву пришлось работать со сценарием фантастического боевика, написанным семь лет назад для Сталлоне и Шварценеггера. По счастью, чуждую ему фантастику Ву вытравил почти полностью, но в фильме все равно чувствуются следы всех этапов переделки сценария: от совершенно лишней фантастической тюрьмы с ботинками на магнитной подошве до странной переклички имен: братьев-преступников в фильме зовут Кастор и Поллукс -- как двух древнегреческих близнецов (мотив двойничества?), жену Арчера -- Ева, а усыновленного им мальчика -- Адам. А это-то почему? Со зрителем в прятки поиграть? Намек на будущий инцест? Но, думается, причина лежит глубже.

Дело в том, что идея тесной связи двух мужчин -- друзей в "Пуле в голове", коллег в "Крутых" и противников в "Убийце" -- кажется голливудским продюсерам (и, возможно, американским зрителям) сомнительной. Достаточно сказать, что когда обсуждался проект американского римейка "Убийцы", было принято решение заменить полицейского-мужчину на женщину (сыграть ее, кстати, должна была Мишель Йео). В противном случае продюсеры опасались, что зрители примут героев за "голубых".

Разумеется, это не означает, что отношения двух мужчин не могут быть в центре американского фильма. Однако предпочтительно, чтобы эти отношения были четко определены: товарищи по оружию -- так товарищи по оружию, геи -- так геи, враги -- так враги. Более того, враги должны репрезентировать собой добро и зло, примирение между ними невозможно. Хорошим примером является фильм Майкла Манна "Схватка", который, собственно, посвящен тому же, чему и "Убийца" -- отношениям полицейского и преступника. Однако несмотря на то, что Манну удалось избавиться от привычного деления на черное и белое, герои все равно не смогли преодолеть разделяющую их стену. В финале "Схватки" полицейский убивает преступника -- тогда как в финале "Убийцы" становится рядом с ним спина к спине и начинает на пару крушить налетающих врагов.

Именно возможность такого мгновенного "переключения" (on/off) из врагов в друзей и является "торговой маркой" Джона Ву. Ву считает, что каждый должен следовать своим путем (или, если угодно, соответствовать карме): киллер должен убивать, полицейский должен его ловить. То, чтобы второй поймал первого, -- земное воплощение высшей справедливости. Но если первый ведет себя мужественно и достойно (не стреляет в женщин и детей -- вспомним "Леона"), то он не вызывает ничего, кроме уважения и чувства близости. Он перестает быть воплощением абсолютного зла, но при этом остается виновным и заслуживающим наказания. В этом, к слову сказать, причина расхождений Ву и Тарантино, отказывающего своим персонажам в праве на настоящую жизнь: они всего лишь экранные фантомы, истекающие клюквенной кровью, какой у них в самом деле может быть путь и какая карма?

Итак, в гонконгских фильмах Ву киллеру оставляется возможность вести себя достойно и мужественно, а не служить воплощением абсолютного зла. Кастор Трой этой возможности лишен. Зритель видит, что Трой -- лучший муж и отец, чем Арчер, что он не глуп и по-своему благороден: в прологе Трой делает все возможное, чтобы сын человека, которого он должен убить, не пострадал, он не мстит жене и дочери своего врага, любит своего брата и так далее. Но сюжет, сочиненный еще до появления Ву в Голливуде, не позволяет Кастору стать вровень с Арчером. Зритель невольно начинает испытывать раздражение, чувствуя, что авторы передергивают. Кастор Трой, которого снимает Джон Ву, никогда не стал бы взрывать пол-Чикаго ни за восемь, ни за восемьсот миллионов.

Авторы сценария подыгрывают Арчеру, и режиссер, пытаясь поставить героев в равное положение, начинает подыгрывать Трою. В результате террорист и убийца выглядит более привлекательно, чем полицейский, тем более что ему отдана идея о родстве героев, именно он бесконечно убеждает Арчера в том, что они похожи. Даже уходит Трой хладнокровно и впечатляюще: глядя в глаза своего убийцы, он медленно и не спеша режет себе лицо -- как какой-нибудь панк на концерте.

Единственной сценой, напоминающей об одинаково достойной жизни полицейского и убийцы, становится та, где Арчер (в обличии Троя) обороняет бандитское логово от налетевших рейнджеров. Кажется, еще немного, и он поймет, что он един со своим врагом -- хотя бы потому, что, как и Кастор, всегда помнит, сколько пуль у него осталось. Однако, как настоящему американскому герою, ему удается избежать прозрения: только вместо своего убитого сына ему остается сын убитого им мужчины и погибшей по его вине женщины.

И если вам хочется -- назовите это хэппи эндом.