Александр Адабашьян, Валентин Гнеушев: «Массовое зрелище в поисках массы»

Беседу ведет Виктор Матизен

Таланты и посредники

Дэвид Копперфилд и Клаудиа Шиффер

Виктор Матизен. В XIX веке могло показаться, что массовые зрелища навсегда остались в Древнем Риме. Но XX век стал веком военных парадов, веком футбола, рок-концертов на стадионах, веком телевидения, тиражирующего зрелища.

Валентин Гнеушев. Мой педагог Сергей Андреевич Каштелян говорил мне: "Ты никогда не сможешь сделать площадной спектакль, потому что у тебя иммунитет к безвкусице, которую любит народ". С тех пор прошло много лет, но этюды по-прежнему удовлетворяют меня больше, чем массовые общения. Массы меня угнетают, я не хочу опускаться до их уровня, а поднять их до своего мне не хватает мастерства. Я могу обрадовать интеллигентных людей, мои номера могут оценить на цирковых фестивалях. И остается только мечтать о том, что массы в конце концов поймут тебя, как поняли Пикассо и Феллини.

Александр Адабашьян. Если и поймут, то весьма своеобразно. Я видел, как толпа с благоговением смотрела на "Черный квадрат" Малевича. Когда украли "Джоконду", посещаемость Лувра примерно в полтора раза повысилась: люди приходили посмотреть на обрамленную пустоту. Когда "Джоконду" вернули, поток как-то уменьшился.

В.Матизен. Может быть, потому, что представление о Моне Лизе ярче самой Моны Лизы?

В.Гнеушев. Миф всегда значительнее реальности. Чем мощнее миф, тем больше спрос на мифологический объект.

В.Матизен. Получается, что вы -- человек, тяготеющий к элитарным формам культуры, -- волею судьбы вынуждены обращаться к массовому зрителю?

В.Гнеушев. Не совсем так. Я хочу, чтобы люди шли в цирк -- в то место, куда ходят за зрелищем. Но хочу, чтобы шли они туда не потому, что им нужно чем-то занять внука. Я хочу, чтобы они были открыты и для определенных художественных и философских обобщений. Меня не устраивает тот цирк, который существовал у нас при социализме. Это было искусство притворной радости: декольтированные женщины выносили знамена республик, мужчины в трико принимали героические позы космонавтов. Это было уродство масс. Но и теперь меня далеко не все устраивает. Мне кажется, что отсутствие в сегодняшнем цирке идеи может привести его к упадку.

В.Матизен. Сознаюсь, что всегда воспринимал цирк, как винегрет из отдельных номеров, не думая о том, что цирковое представление может быть столь же целостным, как театральное. А что для вас это целое?

В.Гнеушев. Я хочу найти в жанре, а точнее, в индивидуальности, эквивалент поэтической метафоры. У меня основная проблема -- как материализовать философию. Найти жест, который определяет сущность. Вот, скажем, я сочинил для парня эквилибр на стульях. Но это не просто номер, это квинтэссенция немецкой культуры. Немцы это оценили и взяли его в шоу. Парень выполняет свой номер, но не знает, что он делает. Как типаж в кино...

В.Матизен. То есть артист для вас -- послание, которое несет неведомый ему самому смысл?

В.Гнеушев. Мне некогда с ним это обсуждать. Ну, будет скульптор вступать в контакт с глиной?

В.Матизен. Но творения, как мы знаем, имеют скверную привычку выходить из-под власти творца...

В.Гнеушев. Увы. Он начинает выезжать, зарабатывать хорошие деньги, покупает дом в Лас-Вегасе, приезжает сюда и начинает учить меня жизни. Я смотрю на него и чувствую себя идиотом.

В.Матизен. Почему? Вы ведь можете последовать его примеру.

В.Гнеушев. Конечно, я мог бы спокойно жить на Западе. У меня жена француженка, адвокат. Я никакой не патриот, я никогда не был ни профоргом, ни комсоргом, носил длинные волосы и т.п. У меня никогда не было жажды прилипнуть к какому-то мастеру, гулять под руку с кинозвездой. Это не ущербность. И я не назову это скромностью. Мне хотелось быть такой бактерией, которая созидает сыр. Не разлагает, а созидает. И сознавать это мне гораздо важнее, нежели получать аплодисменты.

В.Матизен. Вас вдохновляет возможность овладеть толпой?

В.Гнеушев. Конечно, этот момент присутствует. Но я же не Хазанов и не Задорнов, чтобы напрямую контактировать с аудиторией, я это делаю через другого субъекта.

В.Матизен. Согласно философии, которую развивает Марио, герой "Эммануэли", "иметь через посредника" -- самый высший кайф.

В.Гнеушев. Когда я делаю что-то через других, я многолик. Это очень интересно. Я не тиражирую себя, а преломляю через них -- артистов, художников, через музыку и свет. А идиотом себя чувствую потому, что после этого все эти "другие" начинают разговаривать моими словами и моими жестами...

От Коткина до Копперфилда

В.Матизен. Не так давно -- в разгар юбилейного шоу-буйства -- Москву при- ехал покорять сам Дэвид Копперфилд. Его искусство интересно нам как образец радикально иного типа зрелища. Копперфилд -- воплощенное чудо, и на толпу воздействует, несомненно, не "метафора", не постановка трюка, а сам факт его осуществимости.

В.Гнеушев. Верно. Но не только это. Как сделано -- очень важно. Я знаком с Копперфилдом и видел его выступления в Лас-Вегасе, Нью-Йорке и Париже. Это американский феномен. Он нарушает рампу и вовлекает зрителей в свое шоу, вытягивает их на сцену, ставит в центр внимания зала, их видят миллионы по телевизору. И людям нравится, что он берет их с собой в сказку. Мой приятель продюсер говорит, что американцы устали сидеть у компьютеров, они хотят живого контакта. Вот почему в Америке снова мода на театр.

А.Адабашьян. Мне тоже так показалось, хотя я не очень хорошо знаком с Америкой. Я был в Лос-Анджелесе в гостях у одного эмигранта, который устроил по случаю нашего визита party. Неожиданно появился его сосед, незваный гость, высокий худой человек лет сорока с коробкой фокусов под мышкой. Он купил ее в супермаркете и предложил нас развлечь. Отказать было неловко. И вот он стал показывать фокусы из своей коробки. Очень добросовестно все делал, очень смешно отыгрывал -- видимо, дома перед зеркалом отрепетировал. Зрелище было шокирующим. Когда он все фокусы показал, то сесть за стол отказался, а откуда-то из угла комнаты с любопытством на всех смотрел. Выяснилось, что он инженер, живет один, работает в какой-то конторе, где знает в глаза только шефа и еще пару человек. В 9 утра надевает шлепанцы и садится к компьютеру, из дома практически не выходит -- ему привозят из супермаркета еду, видеокассеты и т.п. И для него общение с людьми -- вещь чрезвычайно сложная. Он пришел с фокусами, потому что для него это была единственная воз-можность пообщаться. По коммуникабельности он находится на уровне десятилетнего ребенка, которому для того, чтобы познакомиться, нужен какой-то предлог -- игрушку там показать или что-нибудь еще. Если ребенок заикается, то будет говорить от имени куклы: тогда вроде заикается она, а не он. Но это, разумеется, не о Копперфилде, это, скорее, о тех, кто приходит на него смотреть.

В.Гнеушев. В Москве Копперфилд такого эффекта, как в Америке, не произвел. В России есть потребность в другом зрелище. Тот же Штайн произвел большее впечатление, чем Копперфилд. Искусство Копперфилда многотиражное, галантерейное. Он уникальная личность, но он пользуется приемами шоу-бизнеса.

А.Адабашьян. На Западе это действует, а у нас другая культура, с цирком другие взаимоотношения. В России во всех крупных городах по воскресеньям дети с шариками шли на базарную площадь -- цирк приехал. То, что показывает Копперфилд, там честно называлось фокусами, иллюзионными аттракционами. А здесь его появлению предшествовало рекламное цунами, которое обещало что-то сверхъестественное, что-то за пределами человеческих возможностей, что-то мистическое. Люди пошли на это, а увидели то, что видели в милом своем детстве, когда кто-то двуручной пилой распиливал женщину. Или, если привести сравнение из другой области, после такой артподготовки ожидаешь, что в атаку пойдет как минимум танковая дивизия, а тут по полю бежит человек с палкой. Палка полированная, но все равно это палка, а не атомный гранатомет. Вот поэтому ожидаемого эффекта Копперфилд здесь и не произвел. Хотя публика была очень доброжелательно настроена. Зная о том, что нам предстоит этот разговор, я смотрел, как граждане реагировали. Поначалу было ожидание, был настрой, зал был готов соответствовать, очень радостно все принимал, шутил. Все было очень чисто, очень четко, с классной аппаратурой. В искусстве есть "что" и "как". "Как" -- было безупречно. А вот "что"... Рама потрясающая, освещение прекрасное, но сама картина как-то не потрясла. И зал постепенно начал остывать. К концу спектакля ответной волны симпатии уже не шло...

В.Матизен. А что бы такое Копперфилд мог показать, чтобы вы сказали: "Ух ты, этого я никогда не видал!" Такое в принципе могло быть?

А.Адабашьян. Если бы я пришел в цирк на Вернадского и увидел Давида Коткина с этими же номерами, я был бы потрясен.

В.Матизен. Я впервые увидел Копперфилда на видео лет, наверно, семь назад, и он произвел на меня огромное впечатление, куда большее, чем в детстве производил Кио. Когда я смотрел Кио, я понимал, что это иллюзион и только. И даже примерно понимал, как это может быть сделано. Но я не понимаю, как Копперфилд может выбраться из запертого сейфа, свалиться в Ниагару, испарить вагон или пройти через Великую Китайскую стену. Если это, конечно, не видеофокусы. Я не верю в магию, но объяснить его трюки не могу. Плюс ко всему он меня восхищает просто как великолепный образец человеческой породы.

В.Гнеушев. Я вам скажу как человек атеистически воспитанный и технологически развитой, что все делается человеком и все человеком осмысливается. Есть законы визуального восприятия, и не всегда можно верить своим глазам. Но разоблачать его фокусы я бы не хотел. Люди платят деньги за то, чтобы их обманули. Они любят, когда их обманывают.

В.Матизен. По-моему, люди платят не за то, чтобы их обманули, а за то, чтобы хоть на минуту поверить в чудо. Но все-таки, Копперфилд как иллюзионист представляет собой выдающееся явление в своей области или нет? Делает ли он что-то такое, чего другие не могут?

В.Гнеушев. По дизайну, по актуальности поведения -- да. А по технике фокусов -- нет. В Италии в эпоху Возрождения ставились мистерии, в которых летали ангелы и плакали иконы. У Копперфилда только веревки потоньше, и все. Понимаете, я прекрасно знаю закон тела, технологию физического движения, жеста, позы. Когда человек делает три сальто-мортале с пируэтом, я его воспринимаю не как чудо, а как человека определенных физических данных. Вот, посмотрите, в этом альбоме собраны фотографии мировых звезд. Здесь один снимок Сталлоне и четыре -- артиста из моего цирка. Вот он в полете. Копперфилд, когда узнал, что я участвую в постановке шоу на Красной площади, спросил меня, будет ли этот парень выступать. С испугом спросил, потому что мой-то летает по-настоящему, с помощью физических усилий...

Красно-площадное шоу

В.Матизен. Валентин, во время празднования юбилея Москвы вы участвовали в постановке массового зрелища у стен Кремля. Что это за жанр и чего вы добивались?

В.Гнеушев. Мы с Андроном Кончаловским не претендовали на высокое искусство, но хотели обойтись без пошлости. Хотели быть адекватны духу Москвы. Что касается жанра, то определить его сложно. Были уступки и телевидению, и присутствующим на площади... Это должно было звучать не только для нашего региона, но и быть понятным и интересным для всего мира. Поэтому Кисин должен был играть целое произведение, а не отрывок. А между собором Василия Блаженного и Кремлевской стеной жуткий продувной, как в ущелье, сквозняк. Звук не держится. Дым не держится. Приходилось выкручиваться. И все время помнить о том, что мы делаем праздник. Развлечение -- грандиозное -- для толпы, но без хохмочек. Мы же не Одесса. Москва -- город другого склада, иного масштаба. Старались сделать современно, но с мостом в историю. Хотели, чтобы была иконографичность, чтобы был выдержан русский стиль. Чтобы были ассоциации с Билибиным, Врубелем. Получилось, может быть, не так, как мы хотели. Группа, которая выполняла все нами задуманное, то есть технически обеспечивала это шоу, раньше занималась рок-концертами. У них и свет, и звук рок-н-ролльные. А у нас должен был играть Башмет.

В.Матизен. Такого рода шоу могут быть самостоятельными или они непременно должны быть привязаны к какому-то празднику?

В.Гнеушев. Это было разовое представление. Возить его нерентабельно -- слишком много народа было задействовано, слишком громоздкие декорации. А в принципе шоу можно возить, если все просчитать -- наплыв народа, выручку от билетов, выручку от торговли вокруг шоу (она, кстати, бывает больше, чем от самого спектакля). У меня в свое время была идея взять сто заключенных и сделать с ними представление для стадиона. И чтобы потом их амнистировали -- за талант. Все это должно было называться "Отец". Начинаться должно было рано утром на лесоповале. Декорации "Утра в сосновом бору". Все было придумано. Но не с кем оказалось делать. Не нашлось сильных и пластичных мужиков -- все какие-то больные...

А.Адабашьян. Я думаю, что в любом действе, которое происходит вне рамок некоей сцены, самое главное -- событие, к которому оно приурочено. Зрелище является пластическим выражением этого события, зрелище сообщает массе тот эмоциональный настрой, который она, публика, по замыслу организаторов, должна испытать в связи с событием. В СССР это отлично понимали. Массовое зрелище не самоценно, а ценно лишь в той степени, в какой выражает пафос события. Каждый год в Англии повторяется, скажем, выезд королевы в парламент. Граждане толпами идут на это смотреть, потому что так было и сто лет назад, и пятьдесят, и, как они надеются, будет еще через сто лет.

Зритель -- один или один из тысяч

В.Матизен. В толпе, воспринимающей зрелище, индивидуальные реакции нивелируются. На это и расчет? Или надо учитывать каждого, стремясь, чтобы их была тьма?

А.Адабашьян. Нет, массовое изначально рассчитано все же на (в какой-то мере) обезличенного, обобщенного воспринимающего. Вообще я думаю, публика -- массовый зритель -- не является толпой до тех пор, пока она сознательно управляется, организуется некоей постановочной сверхзадачей.

В.Матизен. То есть толпа исчезает там, где есть ритуал?

А.Адабашьян. Да, похоже. Ритуал, нормы поведения, порядок: все знают, когда аплодировать, когда молчать.

В.Матизен. Иными словами, вы, например, чувствуете себя собой, когда не предоставлены самому себе, когда существуют какие-то пределы вашей свободе?

А.Адабашьян. Не только моей. Когда я знаю, что эти ограничения касаются всех. Скажем, на стадионе ведь есть проходы, есть скамьи, которые структурируют массу. А вот на площади вы ничем не ограничены. Но, приобретая эту свободу, вы становитесь человеком толпы. Я один раз оказался в таком состоянии во время финала чемпионата мира по футболу. Итальянцы играли с бразильцами. Весь Рим у телевизоров, на Пьяцца дель Пополо, самой большой площади в Риме, -- огромный экран. И я пошел. Представить невозможно, что там творилось. Возникало ощущение неуправляемой толпы, которая Бог знает что может натворить. Так оно и случилось, когда итальянцы продули, -- хорошо, что меня оттуда вовремя увели.

В.Матизен. Как по-вашему, что надо смотреть в одиночестве и что в компании?

А.Адабашьян. Театральный спектакль, конечно же, надо смотреть в театре. Одно из отличий кино от театра в том, что в театре вы смотрите, а в кино вам показывают. В театре вы можете смотреть туда, куда хотите. Хоть на соседку. А в кинозале темнота, и вас как бы держат за уши и крутят, чтобы вы смотрели куда надо. В кино свободы у вас меньше. А по телевидению вы видите тот же спектакль, но уже увиденный чьими-то глазами.

Поразительно и то, как меняется ощущение от фильма в зависимости от аудитории. Одно дело, когда в зале два-три человека, техкомиссия или жюри. И совсем другое -- в полном зале, когда заражаешься не только зрелищем, но и его массовым отражением. Мне рассказывал продюсер "Деликатесов", что когда он показал фильм Жене и Каро первой прокатной фирме в пустом зале, та отказалась его прокатывать. Он был удручен, следующий просмотр -- для других прокатчиков -- он организовал в зале, набитом школьниками. Прокатчики клюнули и взяли картину. Или -- Дом кинематографистов. Ты приходишь заранее, раздеваешься, болтаешься по фойе, кого-то встречаешь, садишься в зал, гаснет свет. И совсем другое -- дома, где ты мимоходом ткнул пальцем в кнопку и присел на минутку что-то посмотреть. Зрителя отличает от человека толпы ритуал.

В.Матизен. Таким образом, дом уравнивается с площадью: в обоих местах мы из зрителей, осознанно выбирающих зрелище, превращаемся в людей толпы...

Пирог на всех

В.Матизен. Кинорежиссеры, в отличие от режиссеров цирка, имеют дело с аудиторией, которая никак потенциально не ограничена. Фильм может идти годы, а может -- полвека. Вы, когда пишете сценарий или снимаете фильм, думаете, чем завлечь публику?

А.Адабашьян. Естественно, думаю. И Толстой об этом думал, и Достоевский. Всегда, когда сочиняешь, представляешь себе, с кем ты собираешься разговаривать, кому это должно быть интересно и может ли это вообще быть кому-то интересно...

В.Матизен. Я часто слышал от режиссеров, что они принципиально не думают о зрителе.

А.Адабашьян. Слышал и я эти разговоры -- о том, что фильмы сохраняют энергетику даже в коробке. Но если не обязательно показывать, какой смысл снимать? Держи фильм в воображении. Искусство так или иначе рассчитано на результат. А результат либо признание, либо непризнание. Другое дело, что кого-то может интересовать признание пяти человек, кого-то -- миллионов, а кому-то хватало признания двенадцати членов Политбюро или одного Иосифа Виссарионовича. Сейчас, я слышал, снимают фильм по Лужкову, о Лужкове и для Лужкова.

В.Матизен. Это уже не конъюнктура, а сервильность. Но если говорить о конъюнктуре, можно ли рассчитать фильм так, чтобы он своими разными уровнями удовлетворял разные группы народа? Иными словами, вы верите в эффективность "слоеного пирога"?

А.Адабашьян. Верю. Для многих "Преступление и наказание" -- детектив, и пусть. Фильм -- это многоэтажный дом. Если вы сделаете нежилыми четыре этажа, он будет недоступен тем, кто не сможет подняться на пятый и выше. Чем больше этажей, тем шире успех и тем долговечней здание.

В.Матизен. Среди телевизионщиков популярно мнение, что сейчас нельзя делать передачу "для всех", а нужно делать несколько передач для разных категорий зрителей. Продукт общего назначения не получается. ТВ-6, скажем, сделало ставку на молодых зрителей.

А.Адабашьян. То, что не получается, не значит, что не может получиться. А ставка на молодых вполне оправданна. В кино, скажем, ходит в основном молодежь. Когда им стукнет сорок или пятьдесят, они от эстетики времен своей молодости уже не откажутся. Вот и получается, что тот, кто снимает для молодежи, работает на перспективу.

В.Матизен. Для вас лично стоит задача завоевать возможно большую аудиторию, или вы предпочитаете обращаться к той, к которой вам естественно обращаться?

А.Адабашьян. Хотелось бы обращаться ко всем, но желание -- это одно, а возможности -- другое. Когда я снимал "Мадо, до востребования", мне казалось, что я снимаю картину чрезвычайно демократичную. Но, видимо, мои представления о демократии немножко отличались от действительности.

В.Матизен. Вы, конечно, замечали, что зрители разных культур по-разному воспринимают одни и те же произведения. Должен ли постановщик это учитывать?

А.Адабашьян. Хорошо бы, хотя это трудно. Разницу в восприятии я знаю на примере Чехова. Мой знакомый режиссер возил "Вишневый сад" за границу. Играли они его, как трагедию. И не могли понять, почему публика хохочет. Решили, что дебилы, вот и смеются. А потом поневоле сами стали сдвигать спектакль в сторону комедии и поняли, что зрители просто слышат текст в чистом виде. Чехов-то и сам называл свои пьесы комедиями, и это мы его читали через призму Станиславского. И в самом деле, чем "Вишневый сад" не комедия? Денег нет, а содержат конторщика. Все равно как если бы меня в моей полуржавой "шестерке" возил персональный шофер в ливрее.

В.Гнеушев. А японцы? Это вообще чума. И реакция их для нас загадка. Артист появляется, они аплодируют. Что-нибудь сделает -- цокают. Две тысячи человек синхронно цокают -- можете себе представить? Спектакль заканчивается -- гробовое молчание. Наши ребята от такого приема просто в панику впадали.

"Мыло" -- не всегда аншлаг, опера -- не обязательно скука

В.Матизен. Как вы оцениваете опыт своего сериала? Я имею в виду "Дом".

А.Адабашьян. Как провал.

В.Матизен. Вы несете за него ответственность?

А.Адабашьян. Нес бы, если бы мог влиять на съемочный процесс. Они сняли десять серий меньше чем за месяц. Ни о каком качестве здесь речь идти не могла. Только бы успеть проговорить текст и перебежать справа налево.

В.Матизен. Но так делаются все сериалы. В группе чеховского сериала на ТВ-6 норма -- десять полезных минут в день.

А.Адабашьян. Если бы я знал, что "Дом" будет сниматься по такой технологии, я сделал бы другой сценарий. Если актер, входя в кадр, понятия не имеет о том, что будет говорить и делать, а работает по команде с динамиком в ухе, ему нужна соответствующая драматургия и актерская школа. Кстати, так играли в немом кино.

В.Матизен. Может ли, по-вашему, отечественный сериал о нашем сегодняшнем дне иметь успех?

А.Адабашьян. "Мыльный" едва ли. Сериал -- это мягкий наркотик: привыкание есть, а вреда для организма нет. Смысл наркотика в том, чтобы увести от действительности. Человек на час выключается из реальной жизни, чтобы уйти в вымышленную. Конечно, он будет противиться попыткам погрузить его туда, откуда он хочет сбежать...

В.Матизен. Недавно вы ставили еще и оперу...

А.Адабашьян. "Бориса Годунова" в Мариинке. Это совсем другое дело. Хотя к нашему разговору об опыте постановки массового зрелища имеет прямое отношение. Опера -- бесценный опыт работы, гигантская сценическая площадка, массовка. Но, главное, она требует грубой, шоковой визуальности, до вульгарности определенной выразительности. Пластика, мизансцена, жест, мимика -- все должно быть рассчитано на мгновенное и однозначное восприятие. Все нюансы и полутона отданы музыке, и от нее нельзя отвлекать публику. К тому же слушатель может сидеть под крышей на театральном ярусе или высоко под облаками на трибуне стадиона. А "поймать" должен все. Причем "без слов". Оперные либретто с позиций драматургии, как правило, критики не выдерживают. В либретто "Бориса Годунова" масса элементарно противоречивых вещей. Сначала идет сцена в корчме, из которой выясняется, что Гришку по царскому указу везде ловят. А вслед за этим сцена в тереме, где царь узнает, что явился самозванец. Или либретто "Евгения Онегина". Пошлая любовная интрижка, которая кончается дуэлью, и только. А "Трубадур"? Можно премию выплачивать тому, кто скажет, о чем эта опера. К тому же оперы исполняются на языке оригинала. Зрители слушают, не понимая слов. Это требует совершенно другой актерской техники. К сожалению, времени ее отрабатывать у нас не было, поэтому у меня к себе претензий больше, чем удовлетворения от работы.

В.Матизен. Была ли у вас необходимость какими-то спецсредствами привлекать публику?

А.Адабашьян. Нет. Это очень интересно. Опера вроде бы элитарное искусство. Но оперное представление -- самое массовое из театральных представлений. Оперы играют на стадионах, на городских площадях, в естественных декорациях полуразрушенных дворцов и замков. Публика на оперные фестивали приезжает семьями, издалека, располагается с едой, с грудными детьми. У оперы свой постоянный круг слушателей. Широкой массе оперные звезды неизвестны, если они не поют на эстраде. Но у них всегда полные залы, они все время гастролируют по миру. А вообще у оперы есть свои фанаты. В Париже один господин ходил на каждый спектакль с партитурой "Годунова". Он знает малейшие нюансы исполнения, все версии. Он ко мне и к Гергиеву приставал с разговорами о таких деталях постановки, о которых я и не подозревал. Вот видите -- опять "слоеный пирог". Хорошего большого пирога должно хватить на всех -- "филов", фанов, неофитов, случайных зрителей и специалистов.

В.Гнеушев. Идеальная аудитория -- это полный зал людей, точно знающих, что они пришли смотреть.

В.Матизен. Тогда действительно можно делать цирк для избранных и оперу -- для миллионов.