Морализм искусства, или О зле посредственности

№4, апрель
Ольга Седакова

- "А мораль у этого такова..." Кстати, вы знаете, что такое мораль? - Конечно. Это от чего мрут: ну, палка, дубинка... Из разговора с детьми

- Интересно, почему вечера всегда такие скромные? Из другого разговора, на закате

Когда рассуждения заходят об искусстве и религии, почти неизбежно рядом с этими двумя неизвестными возникает третье: мораль. Чаще всего мораль в таком случае -- это то, что останется в результате вычитания искусства из религии.

Но иногда дело обстоит и хуже: то, что называется религией, и мыслится как определенный род морали -- и вряд ли много больше того. Я говорю: морали, а не этики, потому что в русском языке есть некоторое различие между двумя этими, латинским и греческим, заимствованиями, не говоря уже о собственно русском (впрочем, позднем и ощутимо книжном) термине "нравственность". Приведенная в эпиграфе детская этимология морали (по аналогии с пищалью: "морить -- мораль") в сущности передает тот семантический оттенок, которым пропитано это слово в нашем языке. Если мораль и не уморит до конца, то, во всяком случае, она ощутимо стесняет в движениях. От морали мы не ждем для себя ничего хорошего; мы уверены, что тот, кто для нас ее оставлял или нам ее читает, также ничего хорошего от нас не ждет. А это все-таки обидно. "Палка, дубинка" морали обрушится на нас, если мы ее, мораль, не исполним. Мораль и оповещает о неизбежном наказании, и уже им является. Наказание это помимо прочего состоит и в том, что моралью нас обирают, отнимая все, что было до нее и отлично без нее обходилось. Например, удовольствие, с которым мы прочли басню, вникая в подробности происшествий, слога и характеров, вдруг целиком отбирается у нас: оказывается, все это что-то "значило" и само по себе не важно.

То есть, говоря серьезнее, мораль удручает не только своими бедными и безотрадными антропологическими посылками, своим космическим пессимизмом ("У сильного всегда бессильный виноват", "И в сердце льстец всегда отыщет уголок" и т.п.) и злорадством своих сюжетных, "моральных" выводов (ага, так и вышло: "А вы, друзья, как ни садитесь, все в музыканты не годитесь" -- хотя почему бы им, собственно, не сгодиться, ad majorem Dei gloriam, как в одной немецкой сказке?). Она удручает и тем, что, как метафизика, упраздняет существующее. Она говорит: смысл не в том, что есть; из того, что есть, нужно еще извлечь моральный корень. Корень извлечь, а ботву выбросить.

К моралистам обыкновенно относят тех писателей, которые очень хорошо усвоили conditio humana¹, и сами не забудут и другим забыть не дадут, что мир сей несовершенен, радикально испорчен, человек малодушен и "наши добродетели суть замаскированные пороки", как заметил Ларошфуко. Морализм отменяет историю как историю какого-либо созидания: пороки всегда те же. Свирепым духом этого морализма веет от классической механики (действие равно противодействию), от теории эволюции, производящей отбор по выживанию, от рефлексов Павлова (ах, вот такой несчастной собакой со вставленной фистулой, по которой отделяется слюна, мне представляются все басенные звери да и вообще все существа у моралистов и нравоописателей, начиная с Теофраста) -- в общем, от всех наук, которым нас учили в средней школе. Отучивая от какого-то предыдущего знания о мире как знания детского и неграмотного, и так крепко отучивая, что научно и морально воспитанный читатель уже не узнает никакой свой предыдущий опыт в поэтических образах и отнесет их по разряду авторской фантазии и эстетики.

Об эстетике я говорить не собираюсь, а науку неоправданно и необоснованно быстро вспомнила в связи с моралью хотя бы потому, что она -- четвертое привычное неизвестное нашей темы, по крайней мере, молчаливый фон, на котором выясняются другие отношения. Искусство обыкновенно противопоставляется науке -- и уже в силу общей ненаучности может быть сближено с религией (быть может, этот случай и имел в виду Вальтер Тюмлер, говоря о том роде решения нашего сопоставления, когда "веру превращают в искусство", предварительно сведя искусство к существованию в виртуальном, по-старому говоря, внутреннем, потустороннем критерию истинности, мире). Будучи, к сожалению, совершенно несведущей в естественных науках, я тем не менее слышала, что противопоставление науки и религии в старом смысле давно неактуально для самих ученых, что новейшая научная мысль оставила и свои доктринальные амбиции и -- в целом -- тот "научный" образ мира, в который никакими усилиями нельзя вписать действие творящей воли. Но бытовой осадок "научности", которым живет наш современник, принадлежит прошлому. И то, что его составляет, я назвала бы космическим морализмом, с его детерминизмом, с его прямой перспективой причин и следствий, бессмысленных, нетелеологических причин, причин, равнодушных к единичному и уникальному, как мораль.

Я подчеркну, что говорю о морали и морализме, а не о творческих нравственных учениях, таких, как Аристотелево, которое не менее имморально, чем "Цветы зла", -- с точки зрения викторианского (назовем его так) морального кодекса². Этим условным эпитетом я обозначаю тот моральный кодекс, который, в общем-то, по своей сути не слишком отличается от уголовного. Сходство их в том, что они должны охранить общество, общественный порядок от человека: от некоторых его нежелательных и опасных возможностей (несомненно, оба эти кодекса сохраняют и самого человека от возможного распада его личности, но это, скорее, побочное действие). Искусство же настолько явно занимается апологией многих из этих нежелательных возможностей, что общим местом стало определять его как имморальное или даже аморальное. Не буду упоминать эпатирующие выступления художников против тех или иных моральных устоев (семейной, трудовой, гражданской добродетели и т.п.). Вспомню менее скандальный, но по существу гораздо более глубокий вызов бытовой моральной мудрости -- стихи Дилана Томаса, посвященные умирающему отцу:

Не уходи смиренно в добрый путь,
Пусть старость будет месть и гром и шквал;
Бунтуй, бунтуй, что умирает свет.

Мудрец, ты убедишься: тьма права,
Ведь слово меркнет и чадит, но ты
Не уходи смиренно в добрый путь.
Ты, праведник, когда последний вал
Слизнет твои дела, как пестрый сор,
Бунтуй, бунтуй, что умирает свет.

Безумец, вовлеченный в пляску солнц
И поздно разгадавший: это крах,
Не уходи смиренно в добрый путь.

Муж чести, в чьи глаза глядит, слепя,
Слепых очей свистящий метеор,
Бунтуй, бунтуй, что умирает свет.

И ты, отец, на скорбной высоте
Благослови меня и прокляни.
Но не иди смиренно в добрый путь.

Бунтуй, бунтуй, что умирает свет³.

Я нахожу это сопротивление морализму более глубоким, потому что оно касается, быть может, его радикальной основы -- функции усыпления, усмирения, укрощения жизни, которой даются заманчивые религиозные названия смиренности, просветленности, послушания. Если же хоть на минуту вдуматься, ничто так не противоположно духовному дару мира и кротости, как эта позиция, выраженная во множестве послoвичных речений типа "время лечит".

Time is no healer: the patient is no longer here⁴, -- холодно возражает на это Томас Элиот. И так же, как Дилан Томас, но не на ощупь, а с открытыми глазами осознания он обличает "высокую мудрость" старости:

⁵

И не дерзость, как принято ожидать, противопоставляет автор "Квартетов" ложной "ясности" (serenity), а -- со всей веской обдуманностью -- не что иное, как смирение!

⁶

Ту же тему я слышу в мандельштамовских стихах о вдохновении:

Мне кажется, уже из этих примеров нетрудно угадать, что то, что называют (в том числе и сами художники) имморализмом, вернее понимать как мораль и даже морализм особого порядка.

В этом повороте мне и хотелось бы сегодня увидеть искусство. Несомненно, парадоксальная и скрытая дидактика -- не последний и не высший план произведения и производящей деятельности художника. Скорее, это его предварительная, негативная составная, то непременное условие, после исполнения которого возможно само про-из-ведение, сама вещь искусства, не перестающая удивлять нас своим как будто надчеловеческим, нерукотворным, непросчитываемым (обыденным конструирующим разумом) качеством целостности. Качеством целого, которое не равно сумме своих составляющих.

Самые интересные и плодотворные сближения художественного опыта с духовным производятся -- как это сделал о.Александр Геронимус -- на другом материале: на материале созерцаемых образов, которые могут быть до странности сходны. При этом остается загадкой, как же темная, дикая, страстная, не прошедшая аскетической обработки душа художника видит что-то родственное тому, что известно подвижнику? Или это игра случая, иррациональное, несправедливое ("но правды нет и выше") благоволение небес к гулякам праздным, так оскорблявшая Сальери? К мелким, черствым, эгоистичным и расчетливым существам, как Импровизатор (читай: Мицкевич) из "Египетских ночей", как множество высоких авторов в мемуарах их современников. Несоразмерность, которая заставила Заболоцкого закончить свои размышления на эту тему открытым вопросом:

Всем известно романтическое решение этого вопроса, по-своему благополучное: да, таков автор до и вне действия художественного дара ("Пока не требует поэта"), действие же этого дара иррационально ("неразумная сила") и не ограничено никакими личными свойствами одаряемых. Нет, пожалуй, кое-чем ограничено: приличного и порядочного человека этот дар не посетит. Человек искусства не только может быть монструозен: он едва ли не непременно монструозен, это едва ли не его профессиональная обязанность -- быть жалким моральным чудищем. На этом месте -- на месте обязательности того, что "обыватель" назовет дурным поведением, -- романтизм становится богемой, особого рода жизнестроительством, если можно так назвать преднамеренное и небескорыстное (поскольку имеющее в виду "создание шедевров") разрушение всего окружающего.

Я не испытываю ни малейшей приязни к богеме и не возьмусь ее защищать даже ради памяти о людях, дорогих для меня, создавших прекрасные вещи и при этом принадлежавших богеме всем своим образом жизни. Я продолжаю думать, что связь между этим образом жизни и их созданиями -- просто отрицательная. Расхожие рецепты богемы (например: "Чтобы написать стоящие стихи, необходимо влюбиться в мерзавца" или "Великое стихотворение -- это или история болезни, или история преступления" и т.п.), которые мне приходилось слышать от множества наших сочинителей, не создавших при этом ничего заметного, внушают мне отвращение одной своей недодуманностью. Почему, скажем, не обсуждается тот простой факт, что миллионы историй преступлений и историй бо-лезни не породили "Цветов зла" или "Братьев Карамазовых"? Так же, между прочим, как бесчисленные фрейдовские комплексы и психические патологии, будто бы неотделимые от гениальности? Почему не подумать о том, в какое монотонное психическое состояние втягивает человека настоящая болезнь, настоящее преступление, настоящая страсть к мерзавцу, не оставляя ему свободных зон для обдумывания "формы плана и как героя назову". И в какое монотонное состояние втягивает богема как род жизни? Но то -- романтическое, как его принято определять, -- наблюдение над странным контрастом "темного" и "ничтожного" художника и его "божественного глагола", из которого скроила свою па-родию богема, стоит обсуждения. И чаще всего, по моим наблюдениям, именно богему, то есть пародийное эпигонство романтизма, и имеют в виду, когда говорят о романтизме вообще.

Описать богемный сдвиг этой темы, мне кажется, помогает один феномен человеческой культуры, отмеченный общим языкознанием (автор наблюдения Э.Бенвенист). Я имею в виду так называемый парадокс перволичного высказывания. Не все высказывания возможны в перволичной форме; некоторые глаголы, употребленные таким образом да еще в настоящем времени, создают заведомо невозможные -- в своем прямом смысле -- высказывания. Простейший пример: "Высказывая эти мысли, я заблуждаюсь". В будущем времени то же: "В последующих рассуждениях я буду заблуждаться". При этом во всех других лицах фраза такого рода будет совершенно нормальной: "Высказывая эти мысли, он заблуждается". Так вот, мне кажется, богемный дискурс нарушает парадокс перволичного высказывания. Вот образец, поэтесса о себе:

Да, почти так же напишет Клодель о Верлене ("И лучше напиться, как свинья, чем быть похожим на нас") -- но в третьем лице! И это не вопрос грамматики, это вопрос, я бы сказала, той стыдливости, которая положена в основу человеческой реальности, в том числе речевой, но только -- в том числе. Знаменитый призыв, уже несколько переходящий черту этой стыдливости: "Полюбите нас черненькими!", в перволичном богемном варианте (приблизительно: "Черненьким я себя люблю, потому что и так получше некоторых!") становится полной непристойностью.

Итак, мое отношение к богеме ничуть не одобрительнее, чем у ненавистного ей "обывателя". Впрочем, и сам этот "обыватель" если чем и неприличен, то тем, что он точно так же, как богемный гений, нарушает парадокс перволичного высказывания. Правда, во фразах и бытовых жестах другого рода. Приблизительно в таких, как известные благодарственные слова фарисея. Если же на месте евангельского мытаря мы представим грешника, который говорит: "Спасибо, что Ты не создал меня таким, как этот, порядочным, чистеньким...", -- мы получим полную картину противостояния богемного гения и обывательской среды.

Но вернемся к теме "несправедливого дара", "неразумной силы искусства". Боюсь, что мы касаемся при этом слишком большой темы, не морального, не эстетического, а богословного ряда: темы благодати и свободы воли. Совсем ли несправедлива эта несправедливость и неразумна такая неразумность, вопреки ли она всему в "гуляке праздном" или с чем-то в нем связана, с чем-то, чего бытовая мораль не отмечает как добродетель, отсутствие чего не относит к порокам и что не вменяет к исполнению? Один из православных подвижников писал, что в любом истинном даре участвует человеческая свобода; дар не даруется без некоторого глубокого согласия принять его.

Какого же рода согласие, согласие на что можно предположить в художнике? Ответ на этот вопрос и привел бы нас к представлению о том, что такое искусство (или произведение искусства) как моральный урок.

В сущности, кратчайшее, минимальное условие существования в роли художника уже названо:

Становится ли что-нибудь яснее из этого определения? Боюсь, что нет, потому что само представление о жизни и о быть живым относится к самым забытым -- забытым, не в последнюю очередь, усилиями бытовой, как сказал бы герой Достоевского -- Евклидовой, морали, которая требует от своих воспитуемых вовсе не "быть живым", а "быть правильно исполняющим определенные запреты и предписания". Такого рода дидактическая установка легко становилась ходовой религиозной моралью и провоцировала естественное сопротивление со стороны тех, кто имел вкус к художественному восприятию жизни (как Ницше). Эта мораль, позиция дистанцирования, получила в немецком языке имя "дух" (Geist) и противопоставлялась "жизни" (Leben) как имманентности (в частности, в мысли Томаса Манна), могучей иррациональной силе, не ведающей различения добра и зла. Моралисты избирали этот "дух" против этой "жизни". Художники -- "жизнь" против "духа". Томас Манн предложил "герметически" связать их, смягчая противостояние Мифа ("жизни") в его красоте, плодотворящей силе и нечеловеческой жестокости и Гуманизма ("духа") при посредстве третьего участника действия -- Иронии. Но откуда взялась сама эта тема противопоставления "жизни" "духу"? Разве не говорят нам первые же страницы Писания о противоположном их отношении: "И создал Господь Бог человека из праха земного, и вдунул в лице его дыхание жизни, и стал человек душею живою" (Быт. 2, 7).

Здесь мы сталкиваемся с той заброшенностью темы природы (или мира, или творения, или жизни) в морали, и в религиозной морали в том числе, о которой говорил Вальтер Тюмлер. Механическая и утилитарная, циническая по существу картина жизни (ср.: "Жизнь есть товар на вынос..."⁷) составляет общее пространство "современности", внутри которого, не меняя его, хотят поместить уголок "религиозного". Но религиозное в пространстве таких свойств поместиться не может! Оно принимает в нем такой же условный вид, как изображение нимба над головой святого в поздней благочестивой живописи натуралистического письма: в таком зрении нимб не виден! И он может читаться или как простая аллегория среди неаллегорического изображения, или же -- в согласовании с ним -- как особый головной убор, очевидно, из легкого металла, из фольги... Так же, на мой взгляд, выглядят и морально-религиозные предписания в своей популярной версии -- они дают множество конкретных рекомендаций, но не охватывают всего реально присутствующего пространства жизни, его глубины, того, что его строит⁸.

У искусства, пока оно искусство, а не производство вещей в форме вещей искусства (что мы все чаще наблюдаем), есть знание о другом образе жизни. Оно выражает его радикально: оно говорит, что все прочие образы жизни жизнью просто не являются.

⁹

Образ жизни -- блаженная тоска, Selige Sehnsucht. И тоска не по "иному" миру, а по этому, "вот этому", скажем по-гетевски. Образец ее -- жизнь природы, которая только так и может длиться. Моральный рецепт искусства (который выражается не столько в словах, как приведенные выше гетевские и пастернаковские, но прежде всего -- в самой форме произведения, в пороговости этой формы по сравнению с формами не-произведенными) -- радикализм. Он так настоятелен, что это и заставляет меня говорить не о моральности, но о морализме искусства, о его дидактическом задании./p>

И это морализм естественного (см. второй эпиграф). Упомянутые выше в связи с разными цитатами "кротость", "смирение" и т.п. -- не социальные, не условно-традиционные и психологические добродетели, а то, для чего русский язык не выработал своего слова, смысловой круг которого расходился бы от "растения" до "благородного мужа", как в латинском virtus или греческом arete. Этот морализм основан на знании живого как благородного. Все другое не просто плохо или нечестиво -- оно не живо. Мелиорация неживого, селекция среди неживого не входят в интересы художника. Но ведь они не входят и в интересы жизни -- и с особой силой в область той жизни, о которой говорит Господь: "...Я пришел для того, чтобы имели жизнь и имели с избытком..." (Ин. 10, 10).

Только свадьба, в глубь окон
Рвущаяся снизу,
Только песня, только сон,
Только голубь сизый.

Воздушная версия этой темы у Пастернака рядом с огненной гетевской кажется более благополучной в "моральном" отношении: почти проповедь альтруизма! Но сколько беспечности в этом перечислении, в подборе уподоблений -- и в финальном уподоблении, в этом "голубе сизом", улетающем куда-то в свою родную фольклорную стихию! Блаженная тоска -- говорит Гете. Беспечность -- говорит Пастернак¹⁰.

Безмерность -- сказала бы Цветаева. То, что говорит Блок, можно было бы, наверное, связать со словом "верность" (верность как очарованность). Внимание -- слово Рильке. Печаль (так, что в ней слышно: попечение) -- слово Ахматовой...

Эти слова (точно или неточно они мной здесь подобраны) составляют своего рода поэтическую науку жизни, моральную науку. И любое из этих слов (а их ряд, естественно, можно продолжить, вспоминая другие поэтические миры) вопиющим образом не отыщет себе места в списке моралистских понятий.

К нашему счастью, есть место и для этих бездомных в человеческом общежитии слов, и лучше этого места не найдешь. То место, где к негодованию филантропического морализма разбивается сосуд с драгоценным миром. И если благоразумному разбойнику первому обещается быть в Царстве, то женщине, совершившей эту неразумную трату, первой или единственной обещается вечная память на земле. Я хочу сказать, что художник как моралист ближайшим образом примыкает к евангельской науке жизни там, где практическая "мораль" должна от нее отойти с негодованием, если она остается верна себе. Враг моралиста, в общем-то, уголовный преступник. Враг художественной морали -- посредственность. Опасность криминальных или околокриминальных наклонностей не требует доказательств. Но опасность другого зла, зла посредственности, вероятно, мало кто, кроме художников, оценил¹¹. Говоря о пародийной схватке богемного "гения" и "обывателя" (а такие фигуры, как "вожди" нашего столетия, прекрасно соединяют в себе два эти неприличия), я вовсе не перестаю считать реальным и глубочайшим противостояние художника и посредственности. Стихотворение Гете "Блаженная тоска", из которого я привела последнюю строфу, открывается предупреждением:

¹²

Остается только уточнить, каким же образом "неодаренность", которую принято считать основным свойством "посредственности" и гетевской "толпы", можно вменять как порок и к тому же тяжелейший? Не этой ли элитаристской спеси и боится скромная и добродетельная "толпа" в своих монструозных "гениях"? Хотя я не надеюсь, что моему отрицательному ответу поверят, тем не менее скажу, что не о "способностях" и "одаренности" в обычном смысле идет речь. Что посредственность, о которой мы ведем речь, -- дело личного выбора, а не природной обделенности. Выбора житья без жизни, выбора недогадливости и невменяемости.

Кто в здравом уме выберет такие вещи, можно спросить? Тот, кто полагает, что таким образом будет от чего-то защищен: от чего-то непредсказуемого, неуправляемого, свободного от тебя. Выбирает -- и защищает свой выбор. Потому что этот выбор приходится отстаивать, может быть, еще более ожесточенно, чем другой, потому что беспечная, тоскующая об огне, безмерная, печальная, внимательная жизнь не перестает навещать человека до последних дней -- и на каждый ее приход приходится отвечать с большей и большей беспощадностью.

¹ "Положение человека" (лат.) -- термин, имеющий в виду наше существование в условиях падшего мира. Чаще всего "падший" в этих употреблениях реально означает "плохой"; динамический смысл "падшести", то есть соотнесенность с некоторым иным, высшим состоянием, предшествовавшим "падению", просто уходит.

² Просто потому, что исходит из счастья как существа этической жизни -- а какое счастье допустимо в мире морализма, кроме осознанной необходимости несчастья или его осознанной полезности?

³ T h o m a s Dylan. Don't Go Gentle Into That Good Night. (Перевод с английского мой. -- О.С.)

⁴ Время не врач: больного уже нет на месте (англ.).

⁵ Не говорите мне
О мудрости стариков, но лучше об их дури,
Об их страхе страшиться и безумствовать, их страхе обладать,
Принадлежать другому, или другим, или Богу.

⁶ Единственная мудрость, которую мы можем надеяться обрести, Мудрость смирения: смирение бесконечно.

⁷ То, что в этих стихах Бродского именуется "жизнью", другой поэт назвал "житьем":
Ты благо гибельного шага,
Когда житье тошней недуга...

⁸ Но о том, какие далеко не "эстетические" последствия имело сужение "добродетели" и "праведности" до скупого исполнения некоторых простейших и одних на все случаи требований, в какой мере оно оказалось ответственно за то, что нацистские акции могли осущест- влять люди с сознанием собственной моральной безупречности, писал человек совсем другого, чем Ницше, склада -- Дитрих Бонхеффер: "С социологической точки зрения, речь здесь идет о революции снизу, о бунте посредственности". И далее: "Недоверие и подозрительность как доминанты поведения есть не что иное, как бунт посредственности" (см.: Б о н х е ф ф е р Д. Сопротивление и покорность. М., 1994, с. 256, 257).

⁹ И пока у тебя нет этого,
Вот этого: "Умри и стань!" --
Ты только унылый гость
На темной земле.
Гете. "Блаженная тоска"

¹⁰ Ср.: "А для того чтобы делать добро, его принципиальности недоставало беспринципности сердца, которое не знает общих случаев, а только частные, и которое велико тем, что делает малое" (цит. по: П а с т е р н а к Б. Доктор Живаго. Собр. соч. в 5-ти т., т. 3. М., 1990, с. 250).

¹¹ Но именно так может понимать художник евангельское событие: "Это праздник, это избавление от чертовщины посредственности (курсив мой. -- О.С.), этот взлет над скудоумием будней..." (П а с т е р н а к Б. Цит. изд., с. 124).

¹² Не говори этого никому, только мудрым.
Потому что толпа сразу же поднимет на смех.
Я хочу воспеть то живое,
Которое тоскует по огненной смерти.