Sine ira et studio

Реквием старому кино

Заметным событием ХХ Московского международного кинофестиваля была ретроспектива "25 шедевров советского кино", проведенная в рамках Кинофорума стран СНГ и Балтии. Куратор программы доктор искусствоведения, критик Нея Зоркая в интервью "Искусству кино" сказала, что труднее всего было найти принцип селекции: отбор должен был быть объективным, точнее -- политкорректным, так как в отборе участвовали фильмы всех республик бывшего СССР, независимо от того, являются ли они членами Содружества Независимых Государств. Родилась идея собрать программу из тех картин -- лауреатов Всесоюзных кинофестивалей, которые по разным причинам в свое время не получили широкого международного резонанса. Как известно, Всесоюзные фестивали существовали в течение трех десятилетий -- с 1958-го по 1988 год (с редкими перерывами) и путешествовали из одной республиканской столицы в другую, чем достигался широкий обзор советского кино в целом.

"Афоня". Афоня -- Л.Куравлев

Елена Стишова. Решение смелое, чтобы не сказать рискованное. Есть повод усомниться в репрезентативности киносмотров, которые проводились с большой помпой, но под неусыпным контролем сверху. Конъюнктура обычно по-беждала художество. В 1966 году на ВКФ в Киеве режиссеры-конкурсанты ездили на киностудию тайком смотреть "Родник для жаждущих" Юрия Ильенко -- запрещенный, оболганный и положенный на полку. Помню, как покойный Витас Жалакявичюс плакал после просмотра...

Нея Зоркая. Ну, зачем же так прямолинейно! Последнее десятилетие, нами прожитое, дает возможность судить о прошлом объективно, sine ira et studio, как говорили римляне. Конечно, каждый из нас помнит, а многие (большинство!) познали на собственной шкуре гнет, патронаж, цензурную слежку со стороны советских верхов. И Всесоюзный кинофестиваль под эгидой Госкино СССР тоже с разных сторон просвечивался. Но... потому ли, что именно этот фестиваль был "расконцентрирован" территориально, потому ли, что центральная власть здесь натыкалась на местную и шел тайный бой республик с Москвой, а главное, вероятно, благодаря стойкому внутреннему сопротивлению жюри, всегда состоявшему из художников высшего ранга, благодаря общественному мнению, прессе (как это ни странно!) итоги фестивалей -- "пальмарес", -- как правило, были художественными, а не конъюнктурными. В этом мы убедились в процессе отбора ретроспективы "25 шедевров".

Е.Стишова. Так что бум советского кино в стране -- не только ностальгия по старым добрым временам? Это еще и голос в поддержку хорошего кино?

Н.Зоркая. Ностальгия, конечно же, имеет место. "Что пройдет, то будет мило..." Но взлетевший рейтинг кино тоталитарной эпохи в эпоху посттоталитарную вырос не на скудных эмоциях пенсионеров, у которых все в прошлом -- и любовь, и мечты. Работоспособное население тоже смотрит телевизор. Интерес к нашему старому кино растет и на Западе. И его не объяснишь, не разгадаешь, оставаясь в рамках ностальгической концепции. Помимо социальных эмоций есть еще эмоции нравственные и эстетические.

Е.Стишова. Вот и я твержу, что главная причина успеха старого кино не в ностальгии и даже не в принудительном выборе, а в новой рецепции. Наше восприятие освободилось от навязываемой ему идеологической установки. Мы увидели наше кино будто впервые...

Н.Зоркая. ...и оказалось, что носителями официозной идеологии были лишь фильмы так называемого госзаказа, обеспеченные тысячным тиражом, всесоюзной премьерой, зеленой улицей по всему пути следования. Они, по-своему небезынтересные, остались в своем времени. И хорошо. А картины, которые сегодня мы открываем заново, в частности те, что вошли в ретроспективу, были порождены, как выясняется, нравственным сопротивлением художников соцзаказу (точнее -- партзаказу), были вне деятельности по обслуживанию режима. Фронт скрытого сопротивления -- что сегодня тоже очевидно -- был гораздо шире, чем принято полагать. Он не исчерпывается полкой. Не сводится к именам Тарковского или Параджанова.

Е.Стишова. Стало быть, можно говорить о кинематографе, который искал и находил внеидеологическую нишу в социалистической действительности. Что же такое феномен советского кино? Как он рисуется сегодня неангажированному реципиенту?

Н.Зоркая. Совершенно очевидно, что этот феномен не равен соцреализму с его народностью, партийностью и классовостью. Правда, необходимо учитывать, что речь идет о киноискусстве оттепели и застоя, когда уже свершился тектонический сдвиг, убравший с экрана "развитой сталинизм" парчово-золотых 30-х. Это кино после "Журавлей", "Баллады о солдате", "Иванова детства". Советский режим уже на издохе, исторически обречен...

Е.Стишова. И последние его кровавые аккорды -- захват Чехословакии, психушки, высылка диссидентов, исход "по еврейской визе", Афганистан... Вот фон, на котором проходили эти ежегодные всесоюзные праздники кино и манифестации дружбы народов.

Н.Зоркая. Все так. И тем не менее, когда обращаешься к конкретному материалу, видишь нечто неожиданное. Общее впечатление от программы такое, будто картины эти делались вовсе не под цензурным гнетом. Возьмите примеры наугад -- скажем, "Афоню", "Калину красную", "Голубые горы...". Это же, если хотите, антисоветские фильмы. А "Ожерелье для моей любимой" и "Лесная песня..."? Где тут "жизнь в ее революционном развитии" -- так формулировался главный постулат соцреализма? Где "пропаганда советского образа жизни"? Нет, это не идеологическое, а экзистенциальное кино...

Е.Стишова. ...виртуозно владеющее языком иносказаний -- эзоповым языком. Богатое эстетически, что на фоне сегодняшней скудости прямо-таки бросается в глаза.

Н.Зоркая. Но эзопов язык надо трактовать не только как фигу в кармане. У "советского Эзопа" очень широкий спектр. Само умолчание, игнорирование политических мотивов при разработке сюжета (скажем, семейного, любовного) было "значимым отсутствием", если пользоваться терминологией структуралистов. Волей-неволей верный всеобъемлющим чеховским принципам, артистической технике системы Станиславского, советский фильм оперировал богатыми, тонкими подтекстами: предположим, говорилось о производственном плане, а читалось с экрана совсем иное, человеческое. В подцензурные времена даже экранизация классики была одной из распространенных стратегий -- скрытой оппозиции официозу. Не забудем и то, что многонациональное советское кино опиралось на фольклорную основу, черпало из этого источника, пользовалось народной тропикой, которая вся и есть иносказание. Недаром официоз так недоверчиво относился к сказке -- начальство боялось аллюзий, опасных афоризмов и хлестких поговорок, которыми насыщен язык народного творчества.

Е.Стишова. Киевский критик Людмила Лемешева, представляя картину Юрия Ильенко "Лесная песня. Мавка", напомнила: украинскую поэтическую школу запретили партийным постановлением! Параджановские "Тени забытых предков", где жизнь была представлена как мистическая тайна, пробовали объявить цветным этнографическим очерком...

Н.Зоркая. Опора на фольклорную основу -- никакой не этнографизм. Это открытие новых эстетических миров, новых для экрана -- детища технического века -- типов мимезиса, глубинных ментальных структур. Мировое кино и сегодня тоскует по таким открытиям. С чем связан острый интерес к новому иранскому кино, как не с тайной ностальгией по "человеческому, слишком человеческому", утраченному в культуре постмодерна?

Е.Стишова. Любопытно, что подобные открытия происходили на протяжении всей достаточно долгой истории многонационального советского кино. Не только в 20-е и 30-е годы, когда новая цивилизация только-только складывалась, но и в середине 60-х. Именно в это время возникло новое кино в Средней Азии, представленное в ретроспективе "Небом нашего детства" Толомуша Океева и "Выстрелом на перевале Караш" Болота Шамшиева. Обе картины -- шедевры без всякого преувеличения. И кинематографический мир это понял, едва они появились на фестивальных орбитах. Мне запомнился еще по прессе тех лет ответ Океева на вопрос западного интервьюера. Тот его спрашивает, где, мол, вы были до сих пор? А Толомуш ему гордо так отвечает: "В стратегическом резерве!" Так и вышло!

Если бы не страхи власти, боявшейся выпустить джинна из бутылки, среднеазиатское кино уже в ту пору прозвучало бы в мире не менее сенсационно, чем недавно кино Китая, Тайваня или Гонконга. Но сегодня, похоже, у нас нет никакого "стратегического резерва". Наше новое кино едва ли не осознанно озабочено тем, как бы поскорее забыть все, что было до него.

Н.Зоркая. "Небо нашего детства" смотрится как эпическая поэма о вечной степи, воплощенная в простой истории маленького киргиза, приехавшего на летние каникулы к родителям на горное пастбище.

Через четверть века Никита Михалков в "Урге", на том технологическом витке отечественного кино, о котором Окееву в пору "Неба нашего детства" невозможно было и мечтать (истмен-колор, национальные одежды в исполнении парижских haute couture), заново откроет и блистательно обработает сходный материал. Но за кем честь первооткрытия?

Пересматривать картину Шамшиева "Выстрел на перевале Караш" было праздником. Как при самых скромных технических возможностях в этом "бедном" черно-белом фильме достигался пластический эффект огромной панорамы? На фоне словно бы космического пейзажа мощных гор, таинственных перевалов, смертельных обрывов, опасных троп -- фигура героя поистине с большой буквы, лицо редкостной и неотразимой мужской красоты: молодой Суйменкул Чокморов.

Вспоминаю популярную ныне идею, гуляющую на разных симпозиумах у нас и за рубежом: дескать, протагонист советского кино и 60-х, в частности, есть "прозрачный человек", то есть плоскостной чертеж, вообще без содержания, без наполнения. Это Бахтыгул у Чокморова -- "прозрачный"? Объемный! Огромный! Что там Юл Бриннер со свои имиджем "ксеноса", таинственного восточного пришельца!

Но самое, видимо, удивительное: альянс эпического, героического, я даже сказала бы, трансцендентного (финал фильма, где Бахтыгул поднимается к снежным вершинам, словно к храму, осуществляя свою месть) с глубоко человечным, трогательным, интимным: бедная сакля, прилепившаяся к горе, нищая утварь и десятки туго заплетенных косичек на головке у маленькой дочки, тревожный взор красавицы жены. Можно было бы снять чисто социальный сюжет, этакие "бай и батрак". А получилось противостояние благородного героя плотоядной низости власть предержащих. Мир равнины и высокий мир гор.

Е.Стишова. Эти миры уже не существуют? Или утрачен, забыт язык их описания? Ведь язык -- самодовлеющая субстанция, не функция бытия, а само бытие. Язык сотворяет мир!

Н.Зоркая. Не соглашусь, что язык совсем утрачен, забыт. Разве не на этом языке говорят в "Кавказском пленнике"? Разумеется, не в том дивертисменте, где на пикнике жарят шашлык и Меньшиков пляшет лезгинку, а в голубых горных хребтах Павла Лебешева, в картине бывшей грозной крепости, ныне какого- то торгового центра из киосков и лавок -- современный Кавказ. Да и аул сделан здорово...

Е.Стишова. Этот мир искусно стилизован.

Н.Зоркая. Но лучше стилизация, чем клиповая или компьютерная эстетика. Как писал Бродский, "ворюга мне милей, чем кровопийца". Так или иначе -- культурный слой.

Е.Стишова. Все равно почва здесь не дышит. Постмодернистская поэтика вообще не претендует на то, чтобы быть "второй реальностью" или сверхреальностью. А в нас все еще живет прежний, классический запрос к кинематографу как к универсальному способу получить ответы, советы, утолить духовную жажду, познать самого себя, стереть случайные черты и поверить, что мир прекрасен. Кино было для нас религией, конфессией, а когда произошел обрыв и оно перестало играть эти замещающие роли, мы попали в зону внутреннего конфликта. С одной стороны, призываем "новое кино", рассуждаем о новом киноязыке, с другой -- подсознательно ждем от фильма потрясений, откровений... Как прежде. А их нет и не будет, мне кажется. В том смысле, который мы традиционно имеем в виду. Парадокс в том, что в безбожные тоталитарные времена, когда показать на экране храм было большой смелостью, наше кино сохраняло религиозный дискурс, воплощенный не в слове, но в неподцензурном эфирном слое. А новые времена с этим тайным дискурсом покончили. Православие стало едва ли не государственной религией, массы воцерковляются, а в обществе торжествует маловерие и неверие, в новом кино -- агностицизм. При том, что церковная атрибутика вошла в лексикон перестроечно-постперестроечного экрана. У Хуциева, к примеру, вы не найдете ни единого образа или знака, который можно было бы интерпретировать как конфессиональный. И тем не менее его искусство насквозь религиозно, оно пронизано духовным трепетом веры, его мир -- это возвышенный мир нравственного идеала.

Н.Зоркая. Хуциев -- -- замечательный режиссер, милостью Божьей кинематографист, в своих главных творениях он, на мой взгляд, может служить абсолютным примером того "замещения", которое впервые было описано Н.А.Бердяевым в его сегодня столь часто поминаемом эпохальном труде "Истоки и смысл русского коммунизма". Речь идет о том, что коммунизм есть секуляризированная форма православия. Да, это так. Но у Хуциева нет ни покровов, ни иносказаний. Его храм -- это мавзолей города, где духовным центром является "Застава Ильича" (кстати, бывшая Рогожская застава, территория старо- обрядчества), священство -- печатающие шаг часовые. Это недвусмысленно ясная религия ленинизма, увы! Камень в него, конечно, не брошу, многие из нас мыслили так. В той же "Заставе..." безупречны нравственные ценности молодых героев, и даже при всех отчаянных попытках протагониста Сергея защитить официальные идеалы эпохи ("картошку", "Интернационал" и пр.) беспокойство, тоска и ощущение некоего неблагополучия не уходят из атмосферы кадра.

Есть иные примеры истинно религиозного, более того -- христианского, искусства, себя таковым не называвшего и даже, возможно, таковым себя и не считавшего, но говорившего о Боге без слов. В этом вы, конечно, абсолютно правы. Сразу и в первую очередь назову "Калину красную".

Е.Стишова. И все-таки кинематограф Хуциева одухотворен верой не в кумира и даже не в идею, а в мировую гармонию и высшую справедливость. Это звучит выспренне, но не нахожу иных слов, чтобы обозначить глубоко интимный внутренний жест, выражающий строй души художника, ее стихийный теизм. Обратите внимание, что в фильмах, где вожди появлялись в качестве героев, религиозный дух не живет, даже если картина сделана в жанре жития.

Хуциев породил особый тип киногении, как бы сотканный из света. Я вспомнила его, потому что он -- ключевая фигура кинематографа 60-х. Он разработал поэтический язык, на котором советское кино долгое время общалось со зрителем. Это язык любви и доверия к жизни. В ретроспективе было немало картин, где именно эта интонация быда доминантной. Для современного агностика подобное мирочувствие не то чтобы странно -- неприемлемо. Оно раздражает, представляется инфальтильным, наивным и, конечно же, конформистским. Такой взгляд выдает себя за новаторский и объективный. На самом де- ле это разрушение под маской анализа. Агностик по определению не может ощутить этические ценности старого кино. И третирует его героя как "прозрачного", как одушевленную функцию уродливого социума. Поэтика же вообще всерьез не рассматривается. Мол, примитив, что о нем говорить. Между тем, то была целостная система высказывания. Ведь в сущности старое кино из-под глыб рассказало -- криком или шепотом -- обо всем, что с нами происходило. В обход запретных зон и минных полей. Как это удавалось -- тут всякий раз индивидуальный сюжет. Валерий Фомин, наш главный специалист по травле кинематографистов, и Ирина Сергиевская, редактор "Калины красной", представляя картину, свидетельствовали: категорические поправки были выставлены буквально по всем эпизодам. А Георгий Данелия весело изумлялся, как без сучка без задоринки проходил "Афоня". Режиссеру повезло: "Афоню" числили в графе "отдельные недостатки", закрыв глаза на убойную социальную критику, упакованную в одежки вроде бы невинной комедии. А ведь Данелия нарушил конвенцию и показал до боли знакомого люмпена-сантехника в то время, как власти еще упорно вешали лапшу на уши по поводу исторической роли "гегемона". Недаром "Афоня" -- самая кассовая картина Данелии. Это выворотка утопии, подобная комедийным гротескам Гайдая.

А "Допрос" -- первая советская картина о мафии? Сквозь препоны и рогатки цензуры ее провел сам Гейдар Алиев, возглавлявший в тот момент в Азербайджане партию и государство. С его стороны то был рисковый ход в политической игре, а на экраны страны вышла картина, подтвердившая общие умонастроения: да, не все в порядке в королевстве Датском... "Допрос" интересно сопоставить с "Шизофренией". Вот наглядная иллюстрация полярных установок старого и нового кино. В первом случае содержательный пафос теснит жанр, во втором -- жанр подчиняет себе содержание и деформирует его.

Короче, к чему я клоню? К тому, что советское кино, начиная с оттепели и кончая застоем, отрефлексировало главные сюжеты жизни общества, о которых молчал официоз. Рубежным фильмом между застоем и перестройкой стал гротеск "Голубые горы..." Эльдара Шенгелая. Как вы помните, в финале здание издательства обрушивалось, но эта прозрачная метафора даже начальство уже не пугала, всем было ясно, что не сегодня завтра что-то подобное произойдет наяву.

И об исковерканных судьбах, о душевных драмах старое кино поведало, хотя и не ставило вопрос "кто виноват?". Это стало главной темой перестроечного кино. И, на мой взгляд, его бедой. Ибо увело его в сторону социального обличительства, смелости задним числом.

Н.Зоркая. О драме души... В этом смысле законно оказавшаяся в центре ретроспективы "Калина красная" -- самый убедительный и благородный пример. История героя -- это путь человека от вины к раскаянию и расплате. Сам Шукшин говорил: "...за все придется платить. Платить страшно. Еще и об этом "Калина красная".

Конечно, надвигающаяся на Егора "малина" -- лишь медиум судьбы. Прокудин живет в мире богооставленности; руины церквей, затопленная и оскверненная белая колокольня, часто вплывающая в кадр (в чем некоторые критики усмотрели примету "национал-патриотизма"), -- не только реальная натура города Белозерска, где снималась картина. Это речь, это дискурс богооставленной, взорвавшей храмы большевистской России. Как и все эти красные полотнища и тряпки, плакаты, лозунги, транспаранты с изречениями -- густая и яркая советская эмблематика, объединяющая в фильме колонию -- тюрьму и волю -- изуродованный совком милый северный город с дощатыми настилами, убогой толпой, плюшевой пропыленной роскошью ресторана и парадом монстров в "бардельеро". Пока сами мы жили среди красных тряпок, мы не обращали на этот ряд "Калины..." внимания, считая его просто "средой обитания". Сегодня насыщенность "советским" бросается в глаза. Ирина Сергиевская рассказала, как на съемках жадно ловил "советскость" Шукшин. Сейчас изобразительный ряд города смотрится как предвестие соц-арта.

Но, конечно, язык и смысл великого фильма "Калина красная" далеко этим не исчерпывается. Мне уже приходилось писать, что структура его являет собой некий троп, то есть двуплановость, когда одновременно, нераздельно и слитно реализуются сразу оба значения: и буквальное, и иносказательное. В повести о воре, освобожденном из тюрьмы и убитом былыми товарищами, читается иная трагедия -- трагедия отпадения, в ней поставлены конечные вопросы бытия человеческого: о долге, о вере и безверии, о жизни и смерти. Язык картины полон христианских символов, пусть даже автор об этой символике специально не думал: рыба (символ Христа), птицы белые и птицы черные... Здесь уже не эзопов язык, а, скорее, система вынужденных и, возможно, добровольных умолчаний. И ныне, уже без помощи Эзопа, можно сказать, что перед нами произведение религиозного искусства, восходящее в дальнем своем истоке к евангельскому сюжету благоразумного разбойника.

Но то, что в "Калине красной" резко и сконцентрированно, рассеянно сквозит в целом ряде современных ей картин, в том числе и нашей фестивальной выборки. Глубокой жалостью и сердечным сочувствием к людям, к человеку, как бы мал он ни был, проникнут и армянский "Треугольник" Генриха Маляна с его рассказом о пятерых кузнецах из жалкой окраинной кузницы, отнюдь не "героях труда". Каждая из судеб сломлена, исковеркана нищетой и войной. Война -- то было разрешенное цензурой зло и источник страданий.

Вы говорите, что существовал сложившийся язык советского кино. Несомненно! И как жаль, что его "стратегические резервы" (еще раз вспомним удачную шутку Океева) не только не пущены в ход, но задвинуты в дальний ангар.

Однако вывести единый, общий дискурс советского кино -- на формальном, на эстетическом уровне -- непосильно трудно. Следует обратиться к мировоззрению, к миросозерцанию. Опять-таки к религиозной, пусть и претворенной, традиции -- к духу.

Е.Стишова. Убедиться в том, что многие фильмы не утратили своей суггестивности, больше того, что в них обнаружились новые источники энергии, которые мы раньше не замечали по идеологической слепоте, было для меня личным событием, маленьким праздником сердца, как говорили в старину. И тем не менее вектор победы добра, свойственный старому кино -- ведь на нынешнем "злом" фоне пресловутый гуманизм прошлого просто выпирает, -- этот вектор был порожден не только осознанным мировоззрением художников, не только христианской традицией, проникшей в толщу советской культуры из культуры русской, но еще и целенаправленно культивировался в пропагандистских целях жесткими официозными установками на "социальный оптимизм". Запрещался показ "теневых сторон жизни" и, соответственно, негативных сторон личности.

Н.Зоркая. Касалось это нашей лучшей в мире социалистической действительности без изъянов. Для показа зла нужен был растленный мир Эльсинора ("Дания-тюрьма"), для негодяя годился штурмбанфюрер или полицай, не говоря о "тлетворном влиянии Запада". Но что делать, таковы были изначальные условия игры. И многие мастера умели даже это обернуть в свою пользу, по-эзоповски перевернуть.

Е.Стишова. Нет, дело, мне кажется, глубже, если быть, как мы обещали, беспристрастными. Идеология исторического оптимизма во что бы то ни стало была всеобъемлющей, проникала в поры. И вслед за погибшим Гамлетом должен был явиться светлый Фортинбрас, а полицай висел в позорной петле в сортире. Отрицательный герой везде, тотально -- от Лопе де Вега до Ануя -- существовал для того, чтобы его разоблачил и победил положительный.

В панораме ретроспективы практически отсутствует темная палитра. Можно подумать, что люди, населяющие добрый мир этих фильмов, не ведают, что на свете есть зло. Несколько благостный эффект получается.

Н.Зоркая. Само собой, прокрустово ложе, в которое насильственно был уложен кинопроцесс, не могло его не исказить. Да, зло, его экзистенция мало исследованы советским кино. Зло, как правило, действительно оставалось за кадром. В буквальном смысле слова. Сегодня достаточно много написано о том, какой ломкой давалось художникам их подвижничество на ниве кинематографа. Это воистину кино невидимых миру слез. Но парадокс в том, что официозное запретительство переплавилось в феноменологическое качество советского кино, которое мы с вами определили как претворенную религиозность.

Е.Стишова. Все зло осталось в наследство нынешней генерации кинематографистов. Они с ним разбираются, как могут. И появляется балабановский "Брат" и загадывает загадку: то ли это зло с ангельским ликом, то ли это то самое добро, которое "должно быть с кулаками". Есть убедительные концепции русской культуры как парадигмы непримиримой борьбы языков за власть. Бескомпромиссность и нетерпимость к "другому", к тому, что не есть "я", -- наши родовые черты. Так что можно прогнозировать, что мы надолго завязнем на нынешнем этапе постромантического и постидеального похмелья.

Н.Зоркая. Что ж, обратимся к евангельской амбивалентности. Там: "Мир во зле лежит". Но там же: "И свет во тьме светит, и тьма не объяла его".