Конец века ‒ конец чернухи?

В этом номере мы публикуем вторую часть дискуссии, состоявшейся в рамках ХХ Московского международного кинофестиваля. В разговоре приняли участие кинокритик Лев Карахан, режиссер Алексей Герман, режиссер и киновед Олег Ковалов, художник Георгий Пузенков, художник и искусствовед Юрий Лейдерман, поэт и литературовед Лев Рубинштейн, культуролог Нэнси Конди (США), режиссер Александр Зельдович, историк кино Ханс�Иоахим Шлегель (Германия), режиссер Александр Адабашьян, режиссер Владимир Хотиненко, художник Константин Звездочетов и главный редактор журнала "Искусство кино" Даниил Дондурей.

Л.Карахан. Выступавшие в первой половине нашего обсуждения Владимир Дмитриев и Александр Кабаков утверждали, что "чернуха" -- понятие не специфичное: всякому времени своя чернуха. С ними хочется согласиться. Тем более что само слово достаточно неприятное с языковой точки зрения. Но понятие все же возникло и почему-то укрепилось в сознании. И соотносится оно прежде всего с нашим временем, а не с 1937 годом или эпохой правления Ивана Грозного. Легко, без каких-либо дополнительных объяснений в нем узнается сегодняшнее состояние общества и культуры. Значит, что-то это понятие выражает, определяет. Вопрос только в том -- что?

У меня есть версия ответа. Но начать хочу не с искусства, а с одного жизненного впечатления. Вчера я проходил мимо Киноцентра, где были убиты директор ресторана "Арлекино" и его телохранитель. На асфальте -- еще не смытые пятна крови. Рядом разбросаны поминальные гвоздики. Трагическое само по себе, происшествие не побуждало к обобщениям. Но знаменательными показались слова девушки, которая шла мимо и, оглядев место события, с такой прохладной, констатирующей интонацией обронила: "Опять кого-то..."

Фактически она сказала о том, что мы живем в реальности, где убийство стало бытовой нормой, повседневным опытом, образом жизни. И что принципиально важно: насильственая смерть не отделена от обыденности ни мрачным таинством ГУЛАГа, ни экстремальными условиями войны. Жизнь не противостоит унич-тожению жизни, но приемлет его, вбирает его в себя. Не отстраненными остаются в этой реальности даже масштабные военные конфликты. Ведь в строгом смысле чеченская война -- это не война. Ее не назовешь ни гражданской, ни отечественной, ни колониальной, ни какой-либо еще. Что это за война, когда русские матери разыскивают своих пленных сыновей на территории противника, когда русские офицеры продают оружие и боеприпасы своим врагам-чеченцам, и все они вместе -- граждане одной страны. Разве это война? Нет, конечно. Это странная хаотичная жизнь, в которой возможно все. А точнее, все мы являемся обитателями гигантского полукриминального рынка, на котором то и дело возникают разборки, в том числе и с применением тяжелой боевой техники, ибо товар (скажем, нефть) того стоит.

Но что такое жизнь, которая примирилась с насильственным уничтожением жизни? Это обреченная, убывающая реальность: не сегодня -- так завтра, не ты -- так тебя. Бежать некуда. Кромешная безысходность. И, как во всякой замкнутой среде, распределение ролей особого значения уже не имеет. Киллер может быть жертвой, жертва -- киллером. И даже случайный прохожий -- не в стороне. В момент разборки у Киноцентра мимо шел режиссер В.Рыбарев. Одна из пуль пролетела рядом с ним. Он ее слышал.

Очевидно, индивидуальная дистанция измеряется сейчас сантиметрами. А часто зазора вообще не остается. Скажем, герой нового фильма В.Криштофовича "Приятель покойника" не испытывает практически никаких затруднений в переходе от одной жизненной роли к другой. Сначала он невольно становится заказчиком убийства, потом занимает место жертвы, потом нанимает убийцу для своего киллера и, наконец, приходит в дом убитого киллера, чтобы занять его место в семье и надеть его домашние тапочки. И никаких внутренних катаклизмов, никаких индивидуальных преображений: каким был, таким и остался. Кажется, что роли героя вообще менялись лишь оттого, что текло время, а он просто физически существовал в нем.

В каком-то смысле мы все стали "приятелями покойника", ибо привыкли к выморочной жизни, научились жить по ее законам. Вот в чем чернуха.

Другой вопрос, как такое вышло? Менее всего подходит традиционный ответ: среда заела. Рассуждение о неблагополучной среде всегда предполагает наличие ответчиков, виноватых. И у нас, как всегда, нет недостатка в кандидатах. Хочешь -- бери Чубайса, хочешь -- мафию, хочешь -- лиц кавказской национальности, хочешь -- жидомасонов. Как известно, в социальной терапии без виноватых не обойтись. Но что, если болезнь не в реальности, а в нашем сознании, которое порождает и формирует эту реальность?

По-моему, все началось с того, что мы не выдержали испытания социальной свободой. У нас не оказалось ни опыта, ни элементарной осторожности в обращении с этим безумно опасным подарком судьбы. В тот момент, когда окончательно рухнули все декорации -- и "застойные", и перестроечные, когда люди выбрались из подполья или, по крайней мере, системы двойного стандарта, возникла странная иллюзия, что сохранять внутри себя вообще ничего не надо. Социальная свобода была воспринята как повод для безоговорочной и полной идентификации с социальной жизнью вообще. Мы ринулись в эту жизнь, как счастливое и беспечное стадо, и растворились в ней без остатка, ничего не оставив за душой. "Наличное бытие" стало нашей единственной реальностью. Подвело, видимо, то, что слишком долго на страже наших внутренних, личностных интересов стояло сугубо политическое предубеждение, будь то открытая ненависть или легкая неудовлетворенность советской властью. В условиях реальной свободы никакая даже самая страстная ненависть к режиму уже не могла питать дистанцирование и механизмы защиты внутреннего мира человека от внешней среды, от натиска мира сего. Наоборот, такая ненависть породила лишь откровенных социальных маньяков.

Старая подпитка исчезла, новая, обусловленная развитием и углублением собственно внутренней жизни, не возникла. Мы предались искушению свободного социума, стали жадно потреблять его разнообразные материальные и нематериальные продукты. И у нас, по сути, не осталось физического времени на передышку. Я не говорю о таких сложных и труднодоступных по совокупности психологических причин (привычек) формах духовной жизни, как, например, молитва. Нет времени даже на простейшее минутное забытье, на краткую внутреннюю сосредоточенность. В результате процветает тотально социализированное сознание, которое постепенно при активном содействии средств массовой информации изживает в себе как ретрокомплекс само понятие о таинстве человеческого бытия. Телевидение, скажем, научилось потрясающе паразитировать на вновь возникшем типе сознания, используя его в своих эксгибиционистских программах -- от благопристойной "Я сама" до непристойной "Про это"¹.

Таинству исповеди новый добровольно лишивший себя внутренней жизни человек заведомо предпочитает публичное, перед миллионами телезрителей саморазоблачение, в том числе и в прямом смысле, если говорить еще об одной, конечно же, глубоко "исповедальной", идеологичной, как и все в России, программе "Империя страсти".

Теперь готов принять любые упреки в идеализме, но уверен, что чернушная реальность стреляет и взрывает потому, что является производным нашего замкнутого на социум сознания. Жизнь схлопнулась потому, что мы сами не оставили в ней продыха для себя.

В этой ситуации искусство чаще всего не способно к восстановлению утраченной дистанции. А ведь было бы достаточно и простого, заложенного в самой природе художественного познания, остранения реальности. В большинстве своем авторы безвольно следуют диктату социального поля. Киноэкран при этом становится таким же плоским, выморочным, чернушным, как и сама реальность, которую он не столько отражает, сколько повторяет. Подобие глубины и ощутимое авторское присутствие возникают, как правило, лишь в тех случаях, когда художники начинают программно настаивать на своем лишенном внутренней перспективы существовании и даже некоторым образом бравировать душевной пустотой, когда социальная зацикленность превращается в самодовольно гибельную идеологию.

С эдаким дамским надрывом и вызовом эту идеологию блестяще (нечего сказать) продемонстрировала Кира Муратова в "Трех историях". В смурной, "похмельной" манере идеология полностью "овнешненного" бытия представлена и Алексеем Балабановым в фильме "Брат", который при ближайшем рассмотрении тяготеет не к жанровому кино (это было бы хоть каким-то остранением материала), а является все тем же популярным сегодня эксгибиционизмом, "черной исповедью", презентацией гнойных ран. Важно, что сам Балабанов чем дальше, тем больше в различных заявлениях для прессы старается идентифицироваться со своим героем-киллером, его ура-патриотическими и шовинистическими высказываниями. Автор оказывается как бы зомбированным своим собственным фильмом.

Тупик на то и тупик, чтобы биться головой о стенку. Но ведь это не выход, а лишь способ пребывания в тупике, граничащий иногда с мазохистским наслаждением. Выйти -- значит прежде всего осознать, что мы сами превратили социальную свободу в социальную диктатуру. И только сами можем избавиться от нее, вернувшись к себе, к личностному масштабу.

Алексей Герман. Утесов утверждал, что джаз родился в Одессе. Мы тоже утверждаем, что фильмы ужасов родились в России, потому что может ли быть что-либо ужаснее, чем детский стишок:

Как у нас в Рязани
Все грибы с глазами,
Их едят, а они глядят.

Подумайте, до такого еще никто не допер.

Ну, это маленькая заставка.

Поскольку я человек в возрасте, то когда меня пригласили на эту дискуссию, я решил немножко подготовиться. И вспомнил английскую молитву для пожилых людей. В ней есть приблизительно такие строки: "Господи, преподай мне урок, что и я могу ошибаться". Это первое. И второе, что я тоже очень люблю: "Господи, я старею и скоро стану стариком. Пожалуйста, постарайся сделать так, чтобы я сохранил хоть немного друзей до конца своей жизни. А для этого постарайся, чтобы я не выплескивал на них все те знания, которые я накопил к старости".

Поэтому сегодня здесь с вами я постараюсь как-то сманеврировать. Тем более что с искусствоведами вообще тягаться трудно, они умнее. Я профессионал, но несколько в другом деле.

Какое-то время я руководил студией, и зарождение, становление, укрепление в нашем кинематографе чернухи -- сказать по правде, это странное слово я не очень-то понимаю -- происходило при мне. Поэтому позвольте поделиться некоторы-ми достаточно банальными сомнениями. Допустим, существует Лев Николаевич Толстой. У него есть "Анна Каренина". Ну, совсем не чернуха. Правда? Там балы, там красиво, Вронский, гвардейцы, борзые ходят. И есть "Власть тьмы". Если вдуматься, достаточно неприятная вещь. И что? Получается "Власть тьмы" -- это чернуха?

Существует Золя... Существует Домье, по полотну которого за само изображение прачек кто-то из больших французских вельмож хлестнул плетью.

Так что чернуха пришла к нам из глубины веков. Наверное, и скифы кого-то там за нее прорабатывали.

Но что же такое на самом деле случилось с нами? Если вы помните, накануне бешеной горбачевской весны, на нас обрушились дискуссии о серых фильмах. Все шумели: серые фильмы, кому они нужны, кто их делает? Действительно, серые режиссеры для всех удобны. Вот существовала Киностудия имени Горького, выплескивающая огромный поток фильмов, где родителям рассказывали сентиментальные истории о детях. О розовых детях, у которых все так радужно складывалось. Верно? И куда делись эти режиссеры? Ведь фильмов-то были сотни. И были только они. Других-то не снимали.

А дальше произошли перемены. И в нашем партийном обществе (а оно всегда было партийным, оно и сейчас партийное, только сегодня мы на братву работаем) откуда-то сверху был спущен социальный заказ. И огромное количество режиссеров-официантов, режиссеров, которые умели сбивать коктейли из розового и голубого, взялись за то, что было делать очень легко. Очень легко. Поверьте мне, найти человека, который имеет право долго смотреть с экрана прямо тебе в глаза, -- это трудно. А взять алкаша, посадить его на кухне, налить ему три стакана водки, поставить напротив камеру -- легко. И он доволен. Захотите -- расскажет, как сожгли в печке человека. И будет рассказывать. Километрами. Но это не будет никаким искусством. Это будет ничто.

Короче, те же самые режиссеры, которые сначала выполняли один социальный заказ, быстренько развернулись и заполнили экран совершенно другим.

И именно это, лишенное какой бы то ни было доли искусства, живого движения, живого сострадания, мы и начали называть чернухой. А чернуха и реализм, даже самый сгущенный, спрессованный, -- это совсем разные вещи. После той же "Маленькой Веры" на экран полился поток подражательности, который и был всеми нами определен как чернуха. Но такого жанра в принципе нет. Просто давайте из этой огромной массы кинопродукции отсечем неискусство. Ведь журнал, который нас всех здесь собрал, называется "Искусство кино". Так давайте неискусство мы выведем за скобки, а оставим только то немногое, что может называться этим старинным высоким словом искусство.

Американцев частично тоже выбросим за скобки, потому что любыми средствами шокировать зрителя -- например, герою в рот помочиться -- можно запросто.

Уверяю вас, что снимать очередную пресловутую чернуху в десять раз легче, чем работать в пограничном жанре. Это не требует никаких усилий. Например, мы со страданиями вытащили какого-то человека на съемки, посадили его играть на гармошке и непонятно почему сняли десять метров. Чем-то он приковывал. А через два дня человек повесился. Оказалось, что это спившийся прокурор. Была у него какая-то тоска в глазах, вот мы его и снимали.

Я огромный поклонник Киры Муратовой. Когда меня достали из дерьма, прополоскали и отвезли к Ермашу на встречу, я не про себя говорил. Я говорил про величайшего режиссера Муратову. Но я же еще об "Астеническом синдроме" сказал ей: "Кира, это последнее дело -- снимать собачку, которая просит тебя выпустить ее". Это очень просто -- взял собачку и снимай. А дальше все это стало нарастать, потому что огромного таланта человек дал себе слабину.

Что больного во всей истории нашей борьбы с чернухой? Правда, она, слава Богу, не носит характера серьезной кампании. Но я не стал бы так уж сильно в это дело вникать -- стоит ли нам бороться с чернухой или не стоит? Потому что я не очень понимаю: там, где чернуха сделана средствами искусства, это уже реализм? Вот в чем фокус. Но, презирая чернуху, отводя ее лапочкой, -- мол, давайте все по-другому делать, не ошибиться бы, не начать бы борьбу с реализмом.

И на самом деле сегодня уже понятно, что искусство кино, которое вычерчивает правдивую точку зрения, не соответствует интересам телевизионных хозяев. И в воздухе висит призыв: "Давайте закругляться. Давайте делать красиво". Но я скажу, что это всего лишь старая песня о главном. За невинную фразу, произнесенную как-то на телевидении, о том, что вот строили Америку, а построили Африку, меня пригласили к большому телевизионному начальнику. Правда, начальник оказался очень симпатичным. И я ему говорю: "Действительно Африку построили, а не Америку". Получается, что нас как-то легонечко начинают подталкивать снимать фильмы на потребу какого-нибудь начальника, скажем, Эрнста, Березовского, Гусинского или Малашенко. Или выбирать, что на экране показывать и что не показывать? "Любовь киллера" -- киллер хороший и киллер плохой. У Солженицына есть прекрасная фраза: "Против собак волка не зови" и длинное рассуждение о том, кто такой уголовник на самом деле. Кстати, можно понять, почему кинематографическая молодежь мечется в поисках героя, почему на телеэкране одни бездуховные герои. Сделать героем милиционера, который взятки берет, -- трудно, сотрудника НКВД, МВД, прокуратуры -- трудно, строителя -- трудно, гуманитария -- трудно, честного человека, скажем, инженера -- скучно. И получается, что сделать героя кристально честного, хорошего -- красиво, но как-то противоестественно. И получается, что американцам легче, чем нам, потому что они не боятся себя любить и видеть в самом лучшем свете. Да и кто же сегодня у нас закажет картину про хорошего человека? Скажем, про Сахарова, который плохо разговаривал, шамкал. Зато герой в "Маленькой Вере" Пичула восхищает. Вот это и надо осмыслить. А постоянные призывы: "Надо найти хорошего милиционера" -- ни к чему не ведут. Ну, найди. Но не найдешь, потому что опять попадешь в эту среду и опять начнутся банальности.

У меня сейчас в картине есть сцена изнасилования. И мой директор привез мне из Парижа детородный орган -- такие у нас продаются теперь повсюду (картина ведь уже давно началась, я ее, по-моему, уже лет двести делаю). Большой детородный орган в целлофане. "Зачем ты мне, Леша, это привез?" -- спрашиваю. Он отвечает: "Ну, есть же сцена изнасилования. А чем насиловать-то?" "Да он мне не нужен, мы как-нибудь другими средствами обойдемся". "Да? -- говорит. -- А чего с этим делать?" Я ему: "Ну, не знаю. Поставь в сейф". У нас такой сейф черный есть, в котором нет денег, но уже пять лет, как какой-то дикий образ, стоит этот самый орган. И у меня появилась мечта, чтобы кто-нибудь у нас этот сейф украл. Представляете, какая была бы прелесть? Вот вор бы сейф украл, автогеном разрезал и там бы такое увидел. Вроде бы бред, но это действительно так -- открываешь сейф, а там какие-то бумажки лежат, отчеты, командировки и стоит это самое...

Короче говоря, смысл моего достаточно бессмысленного сообщения состоит в том, что, во-первых, не спутать бы нам чернуху и реализм. А реализм -- вещь многообразная, и главное, чтобы в своих оценках мы никому не навредили даже чуть-чуть. Критики, здесь сидящие, даже не представляют себе, как их слово бывает хорошо и как бывает дурно, как от него много зависит. И во-вторых, то, что, на мой взгляд, называется чернухой, -- просто профессиональная немощь, слабость мышц.

Здесь среди нас находится Олег Ковалов. Вроде бы сначала он ехать не собирался. Но как-то встречает меня и говорит: "А вы знаете, чем я потрясен? Что картину Куросавы "Сны" показали в рубрике "Кино не для всех". И мы вытаращились и долго друг на друга смотрели, потому что это же и есть кино для всех. Это не то что Сокуров. Это очень простое кино: достаточно сентиментальное, достаточно красивое, достаточно убедительное. Для всех. И если это кино "не для всех", то кто же тогда эти "все"? Тогда я уже совсем не знаю, для кого работать и с кем разговаривать...

Я только что спросил у Кармалиты: "А чего это я сказал?" И тут же вспомнил, как давал интервью в Америке и точно так же спросил у пере-водчицы, как я говорил. А в газетах написали, что Герман приехал с со- трудницей КГБ, которую он так боится, что сразу спрашивает у нее: "Ну как я говорил?.."

Олег Ковалов. Когда я услышал о теме нашего семинара, мне показалось, что мы, как в фильмах Земекиса, оказались откинутыми на много лет назад. Азбучная же истина: режиссер, сознательно дозирующий темные и светлые краски, -- ремесленник и сервилист, выполняющий социальный заказ. Художник, снимая кинокадр, думает о точности и правдивости, а не о том, чернуха это или нет. Точность линии и правда изображенного в искусстве -- это и есть красота. Когда я слышу от равнодушных к этой естественной красоте призывы высветлять художническую палитру -- мне сразу вспоминаются такие несгибаемые борцы за нравственность культуры, как Гитлер и Геббельс. Историческая память у нас прямо девичья. Загляните в статьи нацистских идеологов и обнаружите там до боли знакомую озабоченность духовным здоровьем народа, которому-де позарез нужна новая национальная идеология, который возмущен оплевыванием священных страниц родимой истории, которому надоел показ захламленных углов и язв безработицы и которому вынь да положь оптимистический взгляд на жизнь. Неужто не памятно: внесенный в повестку дня пунктик о "светлых идеалах" предваряет массовое кровопускание?.. Мы давно не вспоминали ядовитый афоризм Ф.Дюрренматта: "Когда государство начинает убивать людей, оно называет себя Родиной".

В начале 60-х с партийных трибун грянул залп против абстракционистов, и А.Твардовский проницательно заметил: "Громят абстракционизм, а метят в реализм". Не проходит ощущение, что у нынешних борцов с чернухой та же неназываемая цель. И когда война с чернухой будет директивно объявлена, он плавно примет знакомые формы "борьбы с очернительством", в ходе которой пострадают не ремесленники от искусства (эти перестроятся на ходу, как бывало не раз), а в первую очередь реалисты.

Слыша стенания о том, как устал бедный народ от неприглядных картин жизни, что подсовывают ему зловредные художники, вспоминаешь замечательный рассказ М.Зощенко о том, как в коммуналку провели "лампочку Ильича", электричество. Жильцы вдруг увидели в углах грязь, на матрасах -- дыры, клопов на сальных обоях и заплеванные полы. Малоприятные открытия вызывают смущение в душах доселе беззаботных граждан. Грозно нависают исконные вопросы: "Кто виноват?" (разумеется, "лампочка Ильича") и "Что делать?" Но и этот вопрос не столь мучителен: рука привычно тянется не к швабре, а, как водится, к ножику. Электрический провод перерезан, квартира погружается в привычный первобытный мрак, в душах вновь воцаряется гармония... (Увы, сам писатель, явно счищая с себя все те же обвинения в чернушности, в позднейших редакциях рассказа переписал финал: под влиянием "лампочки Ильича" жильцы сплошь исправляются и превращают квартиру в образцово-показательную.)

Конечно, проще и необременительнее морочить себя миражами, чем убирать в доме, тем более что власть не скупилась на идейные наркотики для своих подданных, долженствующие заменять им блага нормальной жизни. Поэтому сегодня была бы актуальнее дискуссия о нацистских тенденциях, исподволь формирующих массовое сознание через СМИ. Я имею в виду квасной патриотизм, бряцание оружием, настырное навязывание обществу образа врага, слащавую пошлость имперского стиля, прикидывающуюся некоей ностальгией, сентиментальные вздохи о советском прошлом, отношение к народу как к быдлу, заслуживающему лишь ярких цацек и телевикторин. Букет -- не самый ароматный, что до чернухи, то...

Я, скажем, плохо отношусь к "Трем историям" Киры Муратовой, но не потому, что фильм чернушный, а потому, что слишком многим кадрам его не могу поверить. Как поверить в то, что экранный пупсик действительно вознамерился отравить деда, если маленькая актриса, якобы отмеряя яд, после каждого своего скованного движения скашивается за кадр, явно ожидая дальнейших подсказок режиссера?.. Как поверить, что герой С.Маковецкого -- убийца?.. Посмотрите в его глаза. Дело вовсе не в том, что именно показывает художник, -- в этом отношении искусство, простите, всеядно и, страшно выговорить, безнравственно. Эстетика иной раз непостижимо игнорирует нормы общечеловеческой этики. Так признаемся, что мы, гуманисты и моралисты, испытываем острейшее эстетическое наслаждение от... сцены убийства нежащейся под душем героини фильма А.Хичкока "Психоз". В классических лентах Дарио Ардженто самые кровавые сцены сняты не только без всякого морализаторства, но с особым режиссерским упоением. Ардженто и не скрывает, что ему приятно снимать насилие. Этим можно возмущаться, но кто скажет, что его фильмы не искусство? Когда В.Набоков писал "Лолиту" от лица педофила, он, как хороший актер, явно проживал его страсть изнутри, тем заставляя и читателя чувственно пережить ее, иначе роман попросту не получился бы.

Так же чувственно мы переживаем любое классическое произведение. Шопенгауэр точно сказал, что у Шекспира и Гете "каждый характер, будь это даже сам дьявол, прав -- когда выходит на сцену и начинает говорить; мы привлечены на его сторону и вынуждены симпатизировать ему, потому что он взят столь объективно, потому что он развивается из своего собственного внутреннего принципа как создание природы и его речи и действия по этой причине кажутся естественными и необходимыми". Хотят этого моралисты или нет, но именно внутренняя правда является родовой чертой истинного искусства, а не пропаганда прописных добродетелей и не ремесленная дозировка "темных" и "светлых" красок.

В молодости Николай Тихонов был настоящим поэтом -- у него есть замечательные стихи о Давиде, который пишет картину "Смерть Марата". Заказчики-коммунары в претензии -- они не могут понять, почему художник изобразил на холсте руку скрывающейся Шарлотты Корде. (Кстати, этой руки на картине Давида в действительности нет.) Ответ мастера поразителен:

Шарлотта -- неразумное дитя,
и след ее с картины мною изгнан.
Но так хорош сгиб кисти до локтя,
темно-вишневой густотой обрызган!

Гражданские идеалы художника отступили перед самоценной красотой вишневых пятен (крови) на прелестной женской руке (убийцы)!

Когда я делал фильм "Концерт для крысы", то проходил целую школу операторского искусства, с наслаждением смотря на работу Евгения Шермергора. Не помню, чтобы, ставя свет или смотря в глазок кинокамеры, он оценивал портрет, натюрморт или ракурс как чернуху или светлуху, как нечто нравственное или безнравственное. Для Жени был один критерий качества -- красиво или некрасиво. А красивыми на экране могут быть и бант в волосах, и мусорное ведро. Беды нынешнего российского экрана, по-моему, не в том, что он черен или светел, а в том, что он бесстилен и некрасив уже до неприличия: это оттого, что фильмы делают люди, не бывающие в музеях, не читающие книг и торчащие у телевизора. Общая "неаппетитность" нынешнего экрана отвратила от него зрителей, а не показ алкашей и проституток.

Бертольт Брехт парадоксально сказал о том, что из искусства нельзя изгонять пошлость, ибо мы, современники, не всегда понимаем, что отрезаем вместе с ней. Приведите-ка в согласие с нормами хорошего вкуса творчество Чаплина, Диснея, Хичкока, того же Брехта или Высоцкого! Да, были времена, когда их вообще не считали художниками. Несколько лет назад, в пору действительного разгула нашей киночернухи, Владимир Юрьевич Дмитриев сказал, что мы не должны по-фельетонному ее перечеркивать, ибо еще не способны спокойно судить о том, что принесла она в кинопроцесс, и уверенно предрек, что ценность этой киноволны будет наращиваться с годами. Со временем вырастают же в значении комедии Пырьева -- негласно критика считала их сусальным кичем, -- и даже эстетика М.Чиаурели стала стилеобразующим ферментом такого выдаю- щегося фильма, как "Прорва" И.Дыховичного. Совершенно очевидно, что талантливый режиссер, снимая фильм об эпохе перестройки, возьмется воспроизвести и экранную эстетику тех славных лет -- результат может быть не менее интересным, чем у И.Дыховичного.

Новейший миф гласит, что зритель гневно отвернулся от экрана, когда распоясавшиеся после V съезда кинематографисты вместо светлых идеалов стали подсовывать ему антинародную чернуху. Но вот дотошный киновед С.Кудрявцев обратился к фактам и в одном из выпусков газеты "Экран и сцена" добросовестно опубликовал пространный список рекордсменов послевоенного советского кинопроката. И на видных местах в нем, чуть ли не сразу после фильмов Л.Гайдая и В.Меньшова, мы обнаруживаем не часто вспоминаемые сегодня хиты поры гласности: "Маленькая Вера", "Меня зовут Арлекино", "Взломщик", "Холодное лето пятьдесят третьего...". По посещаемости эти и иные другие перестроечные ленты опередили не только фильм "Незабываемый 1919-й" (что неудивительно), но, скажем, и провозглашенный ныне народным фильм "Белое солнце пустыни", занимающий в "списке Кудрявцева" почетное 139 (!) место.

Здесь нет парадокса, ибо ментальность нашей страны диктует именно такой расклад зрительских предпочтений. Никто не заставлял режиссеров русского дореволюционного кино приделывать к своим фильмам несчастливые финалы -- а герои здесь то и дело стрелялись, героини угасали от чахотки или топились в пруду, -- просто режиссеры прекрасно понимали, что русский человек обожает в кино поплакать. Интересно, что в 20-е годы немецкие продюсеры в экспортные варианты фильмов, предназначенных для Советской России, для вящего коммерческого успеха специально вклеивали трагический финал (никому не пришло бы в голову это сделать, отправляя фильм в Америку). Кто заставлял советского зрителя по нескольку раз смотреть такие вроде бы "тяжелые" и далекие от казенного оптимизма картины, как "Баллада о солдате", "Судьба человека", "Председатель", "Живые и мертвые"? Массовый успех имел даже "Гамлет" Г.Козинцева.

Три отечественных фильма последнего времени вызвали наибольшие зрительские предпочтения словно вопреки новейшим мифам о том, что уставшая от изображения жизненных трагедий публика жаждет утешительства. Лента Н.Михалкова "Утомленные солнцем" появилась как раз под несущийся отовсюду "плач Ярославны" о том, что народ и слышать больше не хочет о теме сталинских репрессий. "Кавказский пленник" С.Бодрова и вовсе о нынешних наших войнах, тема куда уж больнее, а "Брат" А.Балабанова -- о мутациях сознания, вызванных теми же войнами, и об атмосфере насилия, становящейся воздухом повседневности. К этим фильмам есть серьезнейшие претензии, но отклик на них зрителя говорит о том, что общество по-прежнему хочет видеть на экране отражение своих проблем, а не счастливого пупса-гомункулуса, которого ему хотят навязать.

Георгий Пузенков. На протяжении нашей дискуссии я уже мысленно побеседовал с выступавшими поодиночке и понял, что нас разъединяет то, что каждый, анализируя проблему на свой лад, достигает оригинальной интимной глубины, которая недоступна другому. А объединяет некий общий знаменатель -- визуальная реальность, которую мы перерабатываем постфактум индивидуально.

Как художник я хочу сказать именно о визуальной форме. И в данном случае центральное для нашего диспута понятие "чернуха" можно использовать как торговую марку, соизмеримую со словами "партия", "спутник", "перестройка", которые также отстранились от своего изначального содержания. "Чернуха" -- это слово-провокатор.

Для меня, например, она тождественна понятиям "пошлость", "плохое качество". Тем не менее это слово обладает какой-то своей энергетикой, так же как слова "Ленин" и "мавзолей". Оказалось, что, шантажируя ими общественное мнение, можно остановить взрыв памятника Петру I Церетели -- памятника, который, с моей точки зрения, сам по себе является чернухой. Однако такой, которую я назвал бы спонсированным дилетантизмом.

Вообще дилетантизм -- это формальная неартикулированность, в отличие от профессионализма. Последние восемь лет я живу и работаю в Европе и время от времени присутствую в Москве, что позволяет мне видеть обсуждаемую нами проблему с точки зрения двойного аборигена. То есть видеть и сравнивать, как визуальная форма активизируется или тускнеет, как она воздействует на зрителя. Когда я вдруг смотрю какой-то русский фильм по немецкому телевидению, то прихожу в ужас оттого, что этот фильм может быть абсолютно непонятен европейскому зрителю. Визуальные реалии, стоящие за каждым квадратным сантиметром изобразительной поверхности экрана, требуют постоянной дешифровки, и хорошо еще, если требуют настойчиво, а не оставляют зрителя безразличным.

Кроме благих авторских намерений есть такие понятия, как визуальная ясность, визуальный профессионализм. А стремление к точной форме соотносится с "анонимной стадией реальности"², с которой невозможно бороться, она суверенно развивается сама по себе. Но развивается настолько медленно и на первый взгляд нестройно, насколько медленно развиваются культура и вообще все технологические процессы, взятые совокупно.

И только немногим художникам удается совершить некий прыжок в своем сознании, повысить скорость и обогнать общее развитие окружающего социума и природы. И этот shwung обусловлен профессионализмом: когда художник, учитывая общий поток понятий, вещей, образов, технологий, выбрасывает из кадра то, что не будет дешифровано сразу или никогда вообще, особенно если он рассчитывает на широкий круг зрителей.

Слово "чернуха" я использовал бы только в кавычках, и я сказал бы, что оно означает сегодняшнюю попытку активизировать восприятие зрителя. Другой вопрос, как это удается, плохо или блестяще. Если плохо, значит фильм дрянной, пустой и заведомо чернушный (без кавычек).

Но почему вообще существует попытка активизировать зрительное восприятие, тем более теоретически это объяснить -- вопрос не совсем риторический. Ежедневно нарастающая активность визуальной среды -- телевидение, масс-медиа, Интернет, сетевые коммуникации -- почти не дает шансов на соперничество. Она затягивает нас и усыпляющим однообразием, и, напротив, панической внезапностью. А то, что человек однажды увидел, он уже никогда не может забыть. По крайней мере, на уровне ощущений. Мы сравниваем вспоминая, и наоборот.

За последние несколько лет резко изменилась активность экранного поля европейского телевидения, то есть самые захватывающие в смысле формы программы строятся на непрерывных трюках и аттракционах. Вплоть до того, что ведущий начинает как сумасшедший двигаться перед камерой, что еще совсем недавно казалось бы непрофессиональной пластикой, суетой и дурным вкусом. Почему он так себя ведет? Потому что сегодня только так он способен держать в напряжении смотрящего на экран. Таким образом внимание телезрителя достигнуто и занятость телеэфира засчитана этой телекомпании. Можно себе представить, сколько форм привлечения зрительского любопытства вызовут в мире эти, скажем, двадцать минут эфирного времени. Убили человека на экране, выпустили два ведра крови? Значит, следующий режиссер обязан придумать что-то такое, что не только было бы сопоставимо с этим жестом, но и превышало бы его по эффективности. Обычно западные режиссеры или художники осмысленно выверяют свои новые ходы и приемы, ищут нужные дозировки. Русский же художник чаще всего, впервые столкнувшись с каким-то обаявшим его приемом, гиперболизированно утрирует его и выливает на экран не два ведра крови, а четыре. При этом исчезает не только мера, но и поэзия дешифрации. Ведь дешифровать такое превышение всякой меры невозможно иначе, как -- "на экране убили сразу десять человек", и это уже путь к чернухе (без кавычек), потому что катарсиса никакого не происходит.

Я хотел бы привести пример из художественной практики, который мог бы связать зоны изобразительного искусства, для меня наиболее компрессивного, и кино. В последние годы британский художник Ламян Хирст, очень заводной и активный, устраивал такие акции: замораживал беременную корову, распиливал ее вдоль и помещал в металло-стеклянный параллелепипед, залитый формалином. Свидетели его инсталляций цепенели от ужаса. Одна из них называлась "Циркуляция смерти" -- в таком же "аквариуме" находилась натуральная бычья голова, изъеденная мухами до отвращения, и мухи эти, естественно, размножались и пролетали по стеклянному переходу в другой "аквариум", где гибли на раскаленной электроспирали. Эта инсталляция давала ощущение бесконечности биопроцесса. Хирст нашел обратимую форму перехода от мертвого к живому именно через такую активную форму. Повторять такое невозможно и не нужно. И объекты Хирста кто-то, конечно же, назовет чернухой. Но на самом деле, поскольку их форма была точно и ясно найдена, это уже не чернуха, а переживание, вбирающее в себя социальные и личные проблемы, историю и вопрошающую нас реальность. Естественно, если бы бабушка с рынка зашла и посмотрела на такую инсталляцию, она бы или в обморок упала, или сказала бы, что у нее дома тоже много мух...

Юрий Лейдерман. Мне кажется, уже было сказано много верных и точных вещей, и тяжело избежать повторений. В последнее время мне приходится ради заработка заниматься греческим эпосом и перелагать на общедоступный, занимательный язык "Илиаду", что, в общем-то, само по себе звучит достаточно абсурдно и чернушно. Как известно, эта книга наполнена насилием и изнасилованиями. В ней есть замечательно точные описания, как человека бьют копьем по затылку с такой силой, что у него вылетают глаза и он вслед за ними, подобно ныряльщику, падает с колесницы; как протыкают шею, и голова, бессильная, валится набок, но продолжает еще держаться на кусках кожи и что-то говорить. При этом считается -- с чем я совершено согласен, -- что это величайшая поэзия, какую знал мир. Точно так же вся греческая мифология, если снять с нее флер хрестоматийного сюсюканья, обнаружит такие бесконечно расщепляющиеся степени насилия.

С другой стороны, я думаю: а вот что для меня является чернухой? Самая страшная, может быть, самая чернушная вещь, которую я видел в последнее время по телевидению и, к сожалению, продолжаю видеть много раз на дню, это заставка ОРТ, на которой очень миленькая, очень чистенькая девушка раздваивается и ручкой вот так делает. Когда я это вижу, мне просто, честно говоря, жить не хочется. Вот для меня настоящая чернуха.

Я думаю, что говорить о чернухе как о насилии неправильно. Потому что мир соткан из насилия. Насилие -- это субстанция мира: протоны являются насильниками по отношению к электронам, а кошки -- фашистами по отношению к мышкам...

Проблема заключается в том, чтобы найти какой-то новый, какой-то истинный, боковой ракурс взгляда на насилие. В этом смысле, мне кажется, чернуха потакает не низменным инстинктам нашего тела, но, скорее, низменным конформистским потугам нашего разума. Когда мы говорим о некоей гармонии, о желании баланса, о метафизических основаниях, само собой разумеющихся, которые дадут нам возможность жить и все гармонизировать, то в этом мне как раз и чудится чернуха.

Чернуха, как правильно говорил Лев Карахан, -- это проблема социальности. До тех пор пока мы будем упираться в социальность, мы будем упираться в чернуху. Актуальное -- это смерть для искусства. Искусство начинается в тот момент, когда прекращается актуальность, когда прямой взгляд сменяется боковым. При любом взгляде -- прямом, боковом, каком угодно -- мы все равно будем упираться в миры бесконечного насилия, но они могут предстать перед нами в каком-то другом ракурсе.

Мне кажется интересным именно такой боковой взгляд на насилие, на микрофизику насилия, взгляд на него как на субстанцию, пронизывающую мир, как на какой-то кристаллический шепот, который был у Гомера и который, кстати, есть у Тарантино. Прошу прощения, говоря на эту тему, тяжело избежать упоминания о Тарантино, но его персонажи действительно подобны сгусткам насилия, которые движутся внутри каких-то энергетических потоков и застывают кристаллами схваток. Все это очень интересно и не имеет никакого отношения к чернухе.

И еще этот разговор связан с вопросом, каким образом мы можем оставаться маргинальными, как искусство сейчас может быть маргинальным, аутсайдерским. Потому что, мне кажется, проблема чернухи здесь, у нас, -- это проблема отсутствия маргинальности. Я не знаю, почему так получается, но как только возникает что-то особое, краевое, оно немедленно смещается в центр и теряет всякую энергию, всякую правду. Становится такой усредненной и очень "гармоничной" правдой, что можно видеть на примерах журналов "Ом" или "Матадор". То есть при потере маргинальности и возникает чернуха.

Здесь говорили о том, где бы найти положительного милиционера. Но у Киры Муратовой есть фильм "Чувствительный милиционер", один из самых светлых фильмов, когда-либо мною виденных, персонаж которого -- совершенный идиот, кретин, какого в реальной жизни никогда и быть не может. Да и весь конфликт напоминает игры дебилов. Но это настоящее искусство, и вот вам, так сказать, пример положительного героя.

Я думаю, что борьба с чернухой -- это борьба со стильностью. Как только разговор о насилии начинает впадать в некий ясный стиль, он превращается в чернуху. Тот же Ветхий Завет или Гомер -- они чудовищно неуклюжи, шероховаты, дисгармоничны, если хотите. Они как бы выше этого или, можно сказать, ниже этого. И вот каким образом сейчас можно быть невнятным, дисгармоничным, неуклюжим, нестильным -- этот ответ и будет уходом от чернухи.

Г.Пузенков. Меня удивляет, отчего вы привели такой упрощенный, легко дешифруемый, как мне кажется, пример с образом милиционера. Милиционер есть милиционер, плохой он или хороший. Иногда режиссер размышляет годы, пока создает картину, а потом вы смотрите ее в течение полутора часов и дешифруете его мировоззрение, космос, мир. Все происходит мгновенно, здесь каждая секунда важна, все запрессовано в этот миг.

И основное, что я хочу еще добавить. Когда в нас дешифруется визуальная форма, переходящая в смыслы, эмоции, тактильные ощущения, то это именно визуальная форма -- молчаливый ответ на вопросительные ситуации текущего времени.

Ю.Лейдерман. В тех фильмах, о которых мы говорим, не только персонажи, но и мировоззрение автора и стоящий за ним мир дешифруются столь же легко. Георгий Пузенков давал определение чернухе, что, мол, она там, где содержание не изжито формой. Почему? Ведь с формальной точки зрения обсуждаемые произведения сделаны как раз очень хорошо, законченно, сбалансированно и даже в чем-то идеально.

С другой стороны, многие здесь говорили, что, дескать, чернуха -- это то, что не проработано, что неясно, что плохо дешифруется, что не дозировано и т.д. Но, извиняюсь, разве мизерность упоминавшихся здесь чернушных фильмов не заключается именно в том, что там все очень прозрачно шифровано, очень четко и правильно дозировано и как раз совершенно понятно, где киллер и где милиционер с прокурором? Разве не в этом их ущербность?

Лев Рубинштейн. Я не кинематографист, фильмов вижу мало. Но в результате этого разговора у меня сложились какие-то ощущения, которые я, насколько смогу связно, попытаюсь сформулировать.

Мне кажется, нужно вернуться к началу разговора, то есть к тем позициям, которые сформулировал Даниил Дондурей. Потому что разговор довольно быстро растекся в разные стороны. Всех заворожило само слово "чернуха", и вокруг него возник какой-то ритуальный хоровод. Предлагаю для пользы дела несколько схематизировать и упростить формулировку проблемы. Я думаю, что то, о чем мы все говорим, то есть чернуха, -- это всего лишь попытка актуализации той жизненной или художественной фактуры, которая была табуирована в советское время. Художники с советским, вернее сказать -- подсоветским, эстетическим опытом безудержно бросились форсировать эту фактуру скорее всего в отместку за вынужденный эстетический конформизм прошедших лет.

У кино в силу его понятной всем специфики не было опыта андерграунда, опыта параллельного, неофициального существования, каковой был, скажем, у словесных и, тем более, визуальных искусств. Когда я слушал все, что здесь говорилось -- а это в разной степени интересно, -- у меня все время было такое странное ощущение, что я присутствую при разговоре, который в той среде, к какой я имел честь принадлежать, возможно, был бы остро актуален лет двадцать пять назад. По-моему, та проблема, что сегодня обсуждается, по крайней мере в визуальных искусствах была решена и преодолена еще в начале 70-х годов. Эта самая фактура, обозначаемая сегодня как чернуха, имела отношение, например, к творчеству раннего Рабина. То есть к чему-то давно прошедшему и сейчас уже вполне респектабельному и классичному.

Вообще складывается ощущение, что советское кино за последние десять лет не перестало быть советским. Я говорю это совершенно не оценочно. Ничего плохого в этом нет -- советское кино сформировало какую-то свою собственную эстетическую традицию. Просто надо называть вещи своими именами.

Мне кажется, что эти соображения, которые я попытался сейчас сформулировать, при дальнейшем ходе узкого или широкого разговора на все обозначенные сегодня темы тоже имеет смысл учитывать.

Нэнси Конди. У меня три коротких соображения. Во-первых, я благодарна организаторам этой дискуссии, потому что здесь с интересом узнала, что я представительница страны, где производится самое чернушное кино в мире. Мы-то думали -- Бразилия, Аргентина, а оказалось -- нет, Америка. Я принимаю эту награду и даже очень тронута, что вы не забыли про мою страну. Но только с одним замечанием. Все-таки Америка -- это страна эмигрантов, и среди тех, кто ходит в кинотеатры и смотрит кино, есть и ваши родные, ваши друзья, коллеги. И среди них есть и такие, которые не только пишут рецензии, но и, как я понимаю со слов Даниила Дондурея, даже вкладывают довольно крупные деньги в эту американскую чернуху.

Во-вторых, я хотела бы сказать о страхе интеллигенции потерять свою позицию, о ее ужасе перед шоу-бизнесом и коммерциализацией. По-моему, этот страх оправдан. Есть чего бояться. Ведь интеллигенция всегда оставалась на периферии -- у себя на кухне, где ночами говорили о тюрьмах, о заключенных, о глобальной катастрофе. Все те тридцать лет, что я приезжала сюда, я с большим интересом слушала эти разговоры. Но теперь эта историческая миссия русской интеллигенции изменилась. Сегодня интеллигенция находится на иной периферии, которая ей не нравится. Кто-то ушел в торговлю недвижимостью, кто-то в банки... Мне вообще кажется, что сама интеллигенция ушла из интеллигенции. Как и во что она преобразуется -- это другой разговор.

В Америке же, когда идет разговор об интеллигенции, то есть white-collar workers, говорят, что она раздваивается: с одной стороны, это адвокаты, банкиры, коммерсанты с университетскими дипломами, с другой -- интеллектуалы, то есть ученые с узкой специальностью, низкой зарплатой и повышенным уровнем снобизма, но все они -- без ощущения своей исторической миссии.

Я из семьи, где три поколения ученых, но идеи исторической миссии никогда ни у кого не было. Мы как-то обошлись без этого, и в нашем доме никогда об этом не говорили. Хотя я прекрасно понимаю, что это "две большие разницы" -- не иметь исторической миссии и потерять историческую миссию.

В-третьих, не парадокс ли это -- ориентироваться на свободу выбора, а потом жаловаться на интерес к помойке? Не лицемерие ли настаивать на том, что кино должно учитывать интересы зрителей, а потом сто раз повторять, что чернуха -- это дурная тетка? По-моему, демократия -- это тоже по-своему дурная тетка, но, к сожалению, ее надо принимать такой, какова она есть.

Но можно ли, будучи интеллигентом, жить без исторической миссии? Или без исторической миссии быть интеллигентом? Я не знаю ответ, ничего не рекомендую, а просто спрашиваю. Так же, как спрашиваю, насколько вообще продуктивна категория исторической миссии в условиях капитализма? Быть может, это просто несовместимые категории?

Но закончить свое выступление я хочу на оптимистической ноте. Мне кажется, что вы зря критикуете вашу молодежь за то, что она как-то без этой миссии обходится. Им нужно время осознать себя, а уж потом можно и критиковать.

Л.Карахан (А.Герману). Алексей, а вы чувствуете потерю исторической миссии?

А.Герман. Мне кажется, что если просто постараться не врать, если немножко принюхаться и если у человека есть талант (я не о себе говорю, а в принципе), то он в эту историческую миссию как-то так и сам угодит. А уж если изначально стараться в нее попасть, то это вряд ли получится.

Александр Зельдович. Я хочу напомнить, что в этой стране рабство было отменено 136 лет назад. Из этих 136 лет почти семьдесят была советская власть. Один мой знакомый рассказывал, что когда в конце 80-х русские люди начали выезжать за границу, то они производили необычное и даже аристократическое впечатление. Они приехали из страны, где деньги ничего не значили и все были погружены в культуру. Но дальше, если чуть копнуть, выяснялось, что эти аристократы духа категорически не умели говорить "нет". Они привыкли -- по крайней мере, вслух -- говорить только "да". И до сих пор даже некоторые московские бизнесмены не умеют отказывать, сказать "нет".

Я думаю, что за определенную историческую эпоху у нашего народа, в том числе и его интеллигенции, было воспитано безответственное, неопределенное безволие, которое сказывается во всем и даже в отношении с формой. Русская кинофактура безусловно киногенична. Но она заключает в себе много ужасного. И если тот или иной представитель искусства не сделает некоторого усилия по формообразованию этой жизни, то он с ней сливается намертво. Знаете, есть такие пациенты "лобники". У них лоб рассечен. Они видят звоночек -- позвонят, видят ручку -- напишут. К великому сожалению, после советской власти большое количество работ было сделано и до сих пор продолжает делаться в подобном безвольном трансе.

Я думаю, что для нас проблема авторской воли и ответственности очень существенна. И тогда то, что сделано качественно по отношению к окружающей нас реальности и наделено формой, не является ни чернухой, ни хренухой, ни белухой. А ко всему, что сделано в состоянии некоей безвольной прострации, суффикс "ух" приставляется с любым предшествующим корнем.

Ханс-Иоахим Шлегель. Тоска по хорошим и глубоким фильмам, конечно, есть во всех странах мира, но здесь тоска о конце чернухи очень часто связывается с тоской по положительному герою, а иногда даже по бесконфликтности, то есть по тому, что было типично для советского кино. Поскольку действительность реального мира такая печальная, наверное, неизбежно возникает желание хотя бы на экране увидеть вместо чернухи какой-то светлый бесконфликтный мир. Кстати, такое же впечатление возникло у меня, когда я читал многие русские рецензии о картине Киры Муратовой "Три истории" как о черной, неморальной трактовке жизни. И это чернуха?

Я думаю все-таки, что словом "чернуха" обозначается волна поверхностных, дешевых и спекулятивных картин, когда бывшие представители соцреализма стали представителями комреализма, причем это расшифровывается не как "коммунистический реализм", а как "коммерческий реализм". Такие режиссеры уверены, что их фильмы, сделанные по формуле западного коммерческого кино, легко продать, но ведь во всем мире покупают оригинальную жвачку, а не русскую подделку.

Нельзя забывать и тот факт, что в так называемой чернухе отража- ется определенное умонастроение, которое связано с сегодняшней действительностью. Чернуха ступила с экрана в жизнь. Кроме того, в ней отражается и определенная дезориентация общества: вчерашнее прошло, будущего еще не видно, а мы не знаем, где мы находимся и что нас ждет. В конце ХХ века этот феномен можно наблюдать во всем мире и особенно, конечно, в странах бывшего соцлагеря. Поэтому я очень удивлен, что у русских кинематографистов так мало интереса к работам своих коллег из бывших братских республик и стран, несмотря на то, что вам должны быть близки их культурные, эстетические и общественные традиции, у вас у всех схожий исторический опыт как в позитивном, так и в негативном смысле. Но у меня сложилось впечатление почти исключительной ориентации российских режиссеров на Запад. Хотя более тесное сотрудничество кинематографистов Венгрии, Чехии, Словакии и Польши уже имеет интересные примеры сохранения собственных кинокультур. Последние фильмы польского режиссера Яна Якуба Кольски, "Черная ласточка" болгарского режиссера Георгия Дюлгерова, три новеллы венгерской картины "Любите друг друга", снятой тремя режиссерами из-за маленького бюджета, -- все эти работы альтернативны очередной чернухе. А "Большая смерть мозга", последняя новелла режиссера Миклоша Янчо, как раз анализирует духовную чернуху конца века, поскольку люди сегодняшней Венгрии потеряли контакт с новой и непонятной действительностью и живут в каком-то виртуальном мире, что Янчо блистательно стилизует.

Я рекомендовал бы вам больше заниматься смежным опытом родственных вам коллег, которые сегодня тоже интересуются чернухой постсоциалистической действительности.

Еще я хочу подчеркнуть, что есть все-таки серьезные причины защищать право на чернуху -- как на неприукрашенный образ мрачной действительности. В 80-е годы в Брати- славе мне удалось тайком посмотреть замечательную документальную картину "Образы старого мира" Душана Ханака -- картину о престарелых людях, которые при очень бедных условиях все же живут полноценной жизнью, не утратив духовной энергии. Соцреалистические цензоры запретили эту картину как чернуху, которая "бросает грязь на прекрасную социалистическую Словакию". После 1990 года мне пришлось услышать подобные аргументы от уже совсем не социалистически настроенных словацких эмигрантов в Буэнос-Айресе. Они тоже хотели видеть свою лю- бимую Словакию только в розовых красках.

Есть много подобных примеров, говорящих о том, как важно защищать право режиссера на чернуху, которая серьезно и глубоко отражает темные стороны действительности. Со спекулятивной чернухой режиссеров-торговцев это, конечно, ничего общего не имеет.

Александр Адабашьян. Кто-то из физиков дал очень хорошее определение тому, что такое грязь. Это вещество не на своем месте. По-моему, универсальная формулировка. Одно и то же вещество в определенном месте является произведением высокого искусства, а в другом -- чернухой. Где это место находится -- это вопрос иной, который решать можно только сугубо индивидуально. Наверное, даже если собрать в десять раз больше, чем здесь, представителей художественной общественности, то и тогда он не будет решен.

Существует ли сама проблема чернухи? Я не думаю, что она существует. Мы все время констатируем. Констатировали, например, огромное количество серых фильмов, которое потом перешло в огромное количество фильмов проблемных, острых, которые потом плавно перетекли в чернуху, а сейчас сам собой происходит процесс перерождения этой чернухи во что-то другое. Мы же все время пытаемся каким-то образом теоретически объяснить, как мы влияем на этот процесс или как он влияет на нас. Вообще это сложный вопрос. Лично у меня есть теория, что сейчас в мире происходит третья мировая война. Великий хирург Пирогов говорил, что война -- это эпидемия травматизма. Несколько расширяя его высказывание, я сказал бы, что война -- это эпидемия насилия. И то, что сейчас происходит в мире, -- это эпидемия насилия. Конечно, она находит всему свои причины и свои объяснения: вот здесь какой-то министр подписал неправильное письмо, вот здесь одна религиозная конфессия неправильно поступила по отношению к другой... В Сараево убили эрцгерцога... Троянцы, как известно, украли Елену... Причины всегда находятся. Даже тогда, когда без всякого объяснения два села, пятьдесят лет мирно жившие рядом, объявляют войну и бывшие друзья вдруг вскидываются, хватают оружие и начинают бешено палить друг в друга.

И это та чернуха, которая является частью нашей жизни, а отражение ее в искусстве, видимо, тоже идет в той же прогрессии, в какой все происходит на деле. Сначала озверелые боевые действия, потом оценка по горячим следам, а по прошествии времени -- взгляд со стороны.

В Италии я совершенно случайно нарвался на потрясающе интересную книгу, имевшую колоссальный тираж и три или четыре переиздания. Она вся насыщена таким гражданским пафосом налогоплательщиков -- мол, знаете ли вы, что среди нас, честных налогоплательщиков, живут такие мерзавцы (язык не поворачивается назвать их людьми!), которые знаете, что они делают? Для того чтобы не платить по счетчику, они берут кусок пленки длиной сантиметров пятнадцать, аккуратно обрезают его с двух сторон, а потом -- как показано на рисунке "А" -- вставляют в счетчик... И дальше идет подробное описание, что нужно сделать, чтобы обмануть счетчик. И заключительный абзац: "Вот такие люди дышат с нами одним воздухом, живут под светлым солнцем Италии, а мы даже иногда пожимаем им руки! И знаете, что еще делают эти негодяи? С газовыми счетчиками... Берется кусочек картона размером..." И так вся книга -- как обманывать телефоны-автоматы, как два-три раза проходить в метро по одному билету... Книга разошлась с бешеным успехом. А не издавать ее было нельзя -- пафос-то был самый что ни на есть гражданский, автор горел негодованием, книга пылала! Когда я ее перелистывал, казалось, что она огнедышащая. Хотя цель была очевидна -- заработать. Что автор с большим успехом и сделал.

Когда я сейчас со всех сторон слышу, что кинематограф Тарантино -- это искусство, что это другой виток взгляда на суть природы насилия и даже несколько возвышенный взгляд, я вспоминаю ту книгу и думаю, что все очень просто. Знаете, когда-то Светлов на заседании приемной комиссии в Союзе писателей, будучи не очень трезвым, отказал в приеме одному поэту, сказав: "Вот я читаю стихи про войну и вижу -- ползет солдат. А здесь читаю и вижу -- ползет кандидат в Союз писателей..." На мой взгляд, нечто похожее происходит и с Тарантино. Когда я смотрю его картины, мне совершенно непонятно, куда он... даже не ползет, а бодро марширует.

В свое время перед очередной развеской выставки Товарищества передвижников между Валентином Александровичем Серовым и критиком Владимиром Васильевичем Стасовым, который, на мой взгляд, нанес большой вред русскому искусству, разгорелся большой спор. Сложность была в том, что картины были уже развешаны, скульптуры расставлены, а каталога не было, и Стасову было трудно сориентироваться, как оценивать то или иное произведение, не зная, кто автор, потому что он знал, кого полагалось ругать, кого хвалить, а вот в собственно живописных достоинствах работ разбирался слабо. На что Серов очень хорошо сказал ему, что есть картины художественно сделанные и есть нехудожественно. Если картина сделана художественно, давайте разбираться: о чем она, каков ее пафос, чем болеет автор, необходима ли ему материальная помощь... Если же картина сделана нехудожественно -- разговор о ней прекращается. Все остальное -- и что автор тяжело болен туберкулезом, и что от него жена ушла, и что вообще на него упал кусок штукатурки -- в данном случае никого не касается. Если нужно, действительно окажите ему материальную помощь, но отложите его картину в сторону.

Конечно, опять же все это -- дело вкуса. И, повторяю, чем больше соберется художников для обсуждения этого вопроса, тем меньше у них будет точек соприкосновения. Георгий Николаевич Данелия -- он последний, кого я процитирую, -- однажды замечательно сказал, что если бы Леонардо был избран секретарем Союза художников, то первое, что он сделал бы, -- выкинул из него Микеланджело. На этой оптимистической ноте я хочу закончить мои рассуждения о чернухе.

Владимир Хотиненко. "Конец века -- конец чернухи?" По-моему, в вопросительном знаке здесь больше надежды, чем собственно вопроса. Вот, мол, наступит конец века -- и наступит конец чернухи. Мне это напоминает лозунг "Вперед к победе коммунизма", но тоже с вопросительным знаком.

Однако прежде всего, на мой взгляд, не стоит забывать, что мы имеем дело с кино, а оно, как ни один другой вид искусства, зависит от этих проклятущих денег, то есть зависит от заказа. И тот период, который мы называем чернушным, был востребован, рыночно востребован. К сожалению это или нет, но кино продукт рыночный. Потом раздались обвинения, что из-за чернухи зритель ушел из кинотеатра, хотя я не думаю, что это процессы, связанные между собой. Была востребованность в чернухе, и чернуха была, но, как во всяких рыночных отношениях, наступило ее перепроизводство, значит, завтра чернухи станет меньше. И это процесс совершенно естественный. А если мы будем на разные лады определять -- что такое чернуха, то мы сильно заблудимся, и нам придется разделять ее на чернуху плохую и чернуху хорошую, чернуху талантливую и чернуху бездарную. И я думаю, мы встретились не для того, чтобы принять какое-то решение, которое изменит судьбы кинематографа и определит направление -- чернушное или осветленное, а мы собрались, чтобы обменяться впечатлениями. Ведь так или иначе чернуха существует всегда, просто в зависимости от востребованности времени -- в тех или иных пропорциях.

И вот еще что. Как известно, к концу века мы относимся мистически, поэтому не исключено, что именно эта мистическая категория в ближайшее время внесет не зависящие от нас изменения в кинопроцесс и скорректирует востребования того, что будет делаться. А все остальное, как всегда, останется на совести художника: если он человек добрый -- значит, будет делать кино доброе, если злой -- злое. Короче, чернуха была, есть и будет. А лично я надеюсь на мистические приметы конца ХХ века.

Константин Звездочетов. Я выслушал здесь про чернуху много хорошего и плохого. И понял, что мы, оказывается, собрались на поминки по чернухе.

Я думаю, чернуха умерла, потому что кончается ХХ век -- век патологии, болезненности, убийств, диктаторских режимов. Она стала общим местом, скукой, потеряла тот "перец", ту ажиотативность, если можно так выразиться, какие она имела, когда поднялась из XIX века. Теперь нас ждут золотые сны, грезы. Нас ждет нормальный век. После 2014 года ожидается всеобщее счастье, и единственное, что будет нас раздражать, -- это скука и отсутствие денег... А в крайнем случае (в крайнем случае!) наступит конец света, что, кстати, тоже неплохо -- разделаются со всеми мерзостями, которые человечество накопило за многие тысячелетия.

Вот, в общем-то, и все.

Д.Дондурей. Мне представляется, что наша дискуссия была достаточно продуктивной. В том числе и всеми своими фигурами умолчания. Каждый участник наполнил надувной мяч этого вроде бы неудачного понятия собственным содержанием. Значит, оно универсально, смыслоспособно, работает, определяет нечто важное в современной культурной ситуации. "Чернуха" -- действительно самый универсальный псевдоним для фиксации как нашей нынешней мифологически невнятной реальности, так и беспросветного взгляда на нее, национальной привычки надрывно воспринимать жизнь как нечто выморочное, лишенное внутренней перспективы.

Мы здесь подробно обсуждали разные аспекты социального бытия художественной культуры, но так и не ответили на сакраментальный вопрос: почему ради сострадания дорогим соотечественникам наши художники столь единодушно поддерживают у них самоощущение несчастья? Это как если бы спортсмену каждую минуту на дистанции внушали, что у него вот-вот непременно случится инфаркт. Что-то же сие значит?

Обсуждение чернухи позволило, таким образом, осуществить пусть и фрагментарный зондаж профессионального сознания творческой интеллигенции, осмыслить природу ее уклонения от активного участия в модернизации российской общественной жизни, ее, как раньше выражались, смычку в этом плане с непримиримой оппозицией.

У меня тоже есть своя гипотеза. Десятилетнее триумфальное шествие чернухи объясняется в нашем сознании не только злоключениями общественной жизни, но и изменением социальных функций самой творческой интеллигенции, ее страхом и неготовностью потерять свою вековечную великую историческую миссию -- учительства, проповедничества, морализаторства. Неприятием превращения этой миссии в одну из подсистем шоу-бизнеса, в часть колоссальной по экономическому масштабу и социально-психологическим последствиям современной развлекательной культуры. Оказалось, трудно жить в условиях реальной свободы, без андерграунда и двойного сознания. Поэтому чернуха -- не только потеря воображения, не только противление новому социальному заказчику в лице малообразованного предпринимателя, но и мучительная попытка интеллигенции отстоять эксклюзивность своего права объяснять нации смысл происходящего.

Я уверен, что обилие даже неполученных ответов на актуальные вопросы художественной культуры, затронутые в нашей дискуссии, будет стимулировать нас уже в ближайшем времени вернуться к обсуждению подобных мировоззренческих тем.

Окончание. Начало см.: "Искусство кино", 1998, N. 3.

¹ Этот и некоторые другие примеры добавлены в текст во время его подготовки к печати. -- Прим. авт.

² Термин французского философа Люсьена Сева.