Слово для защиты

Слава Богу, рецензия Лидии Масловой на "Время танцора" не из числа окончательных приговоров, которые обжалованию не подлежат.

На наш взгляд, это один из наиболее серьезных и профессиональных анализов, в котором предпринята попытка "разбить" режиссера на его же территории "по законам, которые он над собой признает". Тем заманчивее на этой же территории предпринять иного рода акт -- попытку "слова для защиты".

Видимо, такой результат, когда критик как бы не замечает смыслового центра, блуждая по периферии смыслов, закономерен, если оставаться лишь на уровне анализа драматургии. И причина здесь не столько в произвольности выделения основных сюжетов-мотивов (скажем, почему бы не выделить еще мотив игры и связанный с ним мотив подмены), сколько в поиске (или отказе от такового) главного смысла там, где его не может быть. Ибо в картине Абдрашитова смыслообразующим является не драматургия, а изображение.

И тут не обойтись без характеристики стилевого кода, который серьезно разрабатывается режиссером начиная с "Парада планет" (1984). Это особый тип условности абдрашитовских картин, которую хочется назвать "латентной": наличие в них скрытых механизмов, позволяющих объективной реальности существовать на грани ирреального. Может быть, точнее -- это даже не существование "на грани", а наложение друг на друга, симультанность физики и метафизики, социального и экзистенциального, психологического и символического.

Потому когда большинство критиков, в том числе и Л.Маслова, вменяют Абдрашитову в вину "сбои и разрывы условного кода", отмечая "соскальзывание героев в чувственное, человеческое", создается впечатление, что остается непонятой сама природа этого кода -- степень условности реализма.

А она такова и только такова, чтобы позволить режиссеру, оставаясь в пределах объективной реальности, преодолеть физическую плотность и фотографическую протокольность изображения. Тогда, как бы избавившись от вышеназванных "пороков", изображение становится способным продуцировать смысл именно в точке пересечения реального и условного.

Здесь стоит вспомнить о том, что Абдрашитов вот уже двадцать лет ставит фильмы по сценариям Миндадзе и каждый раз стремится быть адекватным замыслу и стилю драматурга.

Если внимательно перечитать сценарии Миндадзе, невозможно не заметить, что условность всех фильмов Абдрашитова заложена уже на уровне их литературной основы. Ведь язык своей прозы Миндадзе строит, по выражению Ю.Лотмана, на "противоположности между внешностью и сущностью".

В.Абдрашитов и А.Миндадзе уклоняются от политических оценок войны. Оставляют дело политики политикам. Задачу свою видят скромнее -- рассказать, каково же простому человеку, который в конечном счете платит за все и за всех, там, на следующей станции после прошедшей войны.

Война, не важно где и не важно какая, -- примета нового времени, в котором Абдрашитов и Миндадзе обнаруживают странную координату. Это -- "время танцора".

Семантическое содержание "времени танцора" -- игра, которую путают с жизнью, и война, которая, закончившись, не заканчивается. Оно, это время, существует в фильме на правах подтекста и кодифицируется в изобразительно-выразительных средствах.

В Доме культуры, куда с вокзала заехали Белошейкины, выступает казачий ансамбль. Снимая происходящее на сцене на дальнем плане, Абдрашитов захватывает в кадр зал с сидящими в нем людьми в казачьей форме и тем самым объединяет актеров и зрителей как бы в единое действо.

Смысл визуальной метафоры прозрачен -- отличить одно от другого невозможно. В жизни -- тот же спектакль, что и на сцене, тот же перепляс.

Потом этот спектакль выльется за пределы Дома культуры на улицу, где состоятся "показательные выступления" -- джигитовка на площади. И когда лихие наездники покинут центр площади, мужчины в казачьей форме, неотличимой от театральных костюмов, и женщины, их подружки, стоявшие на противоположной стороне, соединятся. Это опять напомнит сцену "встречи героев с фронта" из какого-нибудь спектакля, фильма или живописного полотна времен соцреализма.

Таких моментов будет в фильме много. В жизни-игре, жизни-спектакле заняты люди-актеры. Этот смысл несет в себе условность исполнительской манеры, которой Абдрашитов добивается от актеров и которая не остается не замеченной критиками.

Причем по мере развития действия, то есть по мере постепенного разрушения жизнью игры в жизнь, степень условности актерского исполнения уменьшается.

В режиме "латентной условности" существуют все герои фильма. Они имеют как бы двойное происхождение. Это одновременно и носители конкретных человеческих судеб, и образы -- знаки времени.

Как и социальный уровень смысла (жизнь -- игра), метафизический смысл (присутствие в жизни героев ирреального Нечто, фантома прошедшей войны) зашифрован в изобразительном строе картины.

Почти в самом начале фильма дается прямая метафора -- "жизнь, разбитая вдребезги".

Фидель-Федор за рулем автобуса. Длина плана довольно продолжительна. Камера медленно панорамирует, захватывая в поле своего зрения фрагменты пространства, которое словно рассечено. Это абсолютно реальное пространство -- боковое, затем лобовое стекло автобуса, два автомобильных зеркальца. Но за счет ракурса и длины монтажного куска набирается необходимая для кодировки смысла степень условности. Внимание невольно фиксирует состоящую как бы из отдельных фрагментов -- стеклянных поверхностей -- мозаику кадра, причем в каждом зеркальце отражается не все лицо Федора, а лишь верхняя его часть. Таким образом, пластика кадра продуцирует смысл ("осколки жизни"), который является контрапунктом действию, в нем происходящему: все веселы и счастливы и едут на станцию "Рай".

Тема разбитой жизни открыто заявляет о себе лишь в музыке (композитор Виктор Лебедев работает с Абдрашитовым уже второй раз). Она звучит в музыкальном вступлении в картину, завершает "эротическую" сцену, на мгновение появится в эпизоде смерти тестя и в финале, перед бравурным маршем, под звуки которого Катя и Подобед скроются за поворотом.

Музыке Абдрашитов всегда позволяет то, чего не может позволить слову. Потому что перед глубиной чувств слово бессильно. В сцене на танцплощадке музыкальный фрагмент звучит 7 минут 10 секунд. Это непозволительно долго. И мелодия все время как бы пробуксовывает и, возвращаясь к началу, стремится, но никак не может вырваться из замкнутого круга одних и тех же аккордов, ударяющих по нервам, по живому.

Ощущение замкнутого круга, пустоты, некоего морока, в котором пребывают герои, то есть присутствие в "этой" реальности "той" создается за счет "латентной условности".

"Рай" у самого синего моря, где происходит действие, и впрямь сказочно красив. И это абсолютно реальный факт. Только не случайно красота эта на грани красивости. Реальных пейзажей в фильме считанное число. Они реальны и одновременно условны: "преображены" невидимыми "рентгенами" нефизической радиации, которые излучает фантом ушедшей войны.

Чтобы получить этот эффект, режиссер использует плотный акцентированный цвет. На эту же задачу работает свет -- четкий, как бы рисующий в дневных сценах, где он олицетворяет яркое, жгучее солнце, и рассеянный, размытый, фосфоресцирующий в ночных эпизодах.

Кроме уже отмеченных изобразительных кодов можно назвать тенденцию к более плоскостному пространству кадра во "Времени танцора".

Как известно, создание иллюзии реальности в кино базируется на глубинном воспроизведении пространства, тогда как стремление к его уплощению -- один из механизмов введения в кинематографический текст субъективного видения¹.

В фильме можно заметить нетипичное ранее для Абдрашитова обилие крупных планов. Но крупный план лица всегда элиминирует глубину пространства. Таким образом, создается едва ощутимый перевес "плоскостных" кадров, и все пространство картины как бы стремится к нарушению перспективистского кода, что, в свою очередь, приобретает знаковый характер: субъективное Нечто будто изнутри вмешивается в объективную реальность.

Обозначенный метафорический смысл существует в картине в координатах определенной философской парадигмы. Прочитать его помогает главный и самый условный персонаж -- Танцор.

Среди образов-символов поэты Серебряного века особо выделяли танец. Андрей Белый мыслил танец как "священнодействие, заключенный в движении-жесте тайный смысл бытия".

В "движениях-жестах" того танца, который Танцор исполняет в жизни (имеются в виду последствия его поступков), также заключен "тайный смысл бытия".

Этот "тайный смысл" как будто восстанавливает в символическом строе разрушенную в сознании людей границу между жизнью и игрой, грехом и геройством, добром и злом. Жизнь -- не игра. А война тем более. Из последней нельзя выйти по собственному желанию. Запущенный человеком механизм человека и уничтожит -- так уже миновавшая война продолжает свою деструктивную работу, разрушая каждого из героев фильма.

Танцор Андрейка думает, что сам ставит свой "танец": зачем ждать, когда придут убивать его, первый шаг надо делать самому. К тому же и оружие у него не настоящее -- так, реквизит, пугач. Но в том ирреальном пространстве, которое рождено фантомом войны и существует параллельно с реальностью, стреляют и пугачи, и пули летают по странным, неведомым человеку траекториям.

Спасая Андрейку, Кикоть убивает его врага и тем нарушает данную себе клятву не стрелять больше в человека. А потом вместо Андрея Подобеда слепой Темур убьет его, Федора. Но пуля, пробившая голову Кикотя, это Та Же Самая пуля, которую он пустил в лоб Андрейкиному врагу.

Война, которая не проходит, продолжая и в мирной жизни испускать свои смертоносные "излучения", свидетельствует о неуничтожимости времени, о наличии в нем четвертого, бергсоновского, измерения, где одномоментно присутствуют прошлое, настоящее и будущее. В той точке, которая, по Бергсону, является местом пересечения пространства и времени, существует только одна пуля, которая всегда возвращается к пославшим ее.

На наш взгляд, в этом и есть та "ясная идея" фильма, которую, к сожалению, не удалось отыскать Л.Масловой в "Шести сюжетах в поисках смысла".

Златоуст

¹ См. статью М.Ямпольского "О глубине кадра" в книге "Что такое язык кино". М., 1989, с. 171-186.