Ангел как идеальная форма

Эстетика аниматора Владимира Петкевича

Эскиз к фильму "Жило-было дерево..."

"Ты кто? Давай поменяемся: я буду тобой, а ты -- мной!" -- эту реплику мальчика из фильма "Ночь" по рассказу А.Платонова "Железная старуха" можно считать ключевой для эстетики анимационного кинематографа Владимира Петкевича, режиссера больше, чем кто-либо другой, сосредоточенного на такой фундаментальной стихии, как воздух (эфир, эманация, дыхание), на пребывающих в нем крылатых вестниках, а также душ в их телесном и призрачном существовании. И можно усмотреть что-то двусмысленно метафорическое в том, что при этом Петкевич работает в технике движущегося песка, то есть со слоем тверди, от нее отлученным. Если его распыляют на стекле, ставят свет снизу, процарапывают рисунок, меняя одновременно толщину песочного слоя (это максимально неподробное объяснение), то возникает эффект плывущей псевдографики. Если на поверхность насыпается крашеный песок и его передвижения освещаются сверху, то можно видеть управляемые песчаные бури, формирующие очертания реальности, и это как раз оказывается овеществленным движением эфира.

Творчество Владимира Петкевича относится к явлениям, которые хочется охарактеризовать как неописуемые. Их смысл распыляется или тает в момент анализа, оставаясь полноценно доступным только в момент непосредственного столкновения, в данном случае -- просмотра. Эту поправку надо иметь в виду. Только сделав ее, можно обратиться к фильмам.

Наверное, в первую очередь обращает на себя внимание, как магически разыгрываются образы, сами по себе незамысловатые с точки зрения линеарных сюжетов. Становится очевиден авторский вкус к естественной содержательности простых знаков, настолько простых, насколько естественна идея, что "все и вся легко превращается в ангелов", -- она кажется принципиальной в фильмах Петкевича и по нынешним временам демонстрирует удивительный потенциал доверия автора к миру и всему подряд в нем. Такую позицию можно было бы назвать "трогательным пантеизмом" ("трогательный" как безусловно ценящий хрупкость мироздания, но и в прямом смысле -- трогающий воздух).

Вообще в мире Петкевича воплощается базовое для разных мифологий ощущение, что пространство в каждой своей части населено и трепещет не- видимой задумчивостью, под которой подразумеваются души, воли, сознания. В овеществленном эфире, из которого состоят в основном его фильмы (может быть, кроме "Как стать человеком"), все и вся прислушивается к "хлопанью крыльев за спиной", "которое везде и всегда слышно" -- эта формулировка соответствует состоянию раннесредневекового христианина, но с равным успехом она соответствует и древнегреческому афоризму "Все полно богов".

Любопытно, что здешние ангелы -- и их модели, проступающие сквозь разные одушевленные тела или одушевленную материю, -- являются не служителями небесных сфер, а, скорее, знаками природной правильности. Можно заметить, что снятые в разные годы фильмы Петкевича перекликаются друг с другом. Так, "Ночь" соединяется по стилистической интонации и настроению со "Снами" и "Месяцем". "Сказочка про Козявочку" по пластическому настроению откликается в "Жило-было дерево..." и в то же время в "Ночи". "Хранитель" выглядит неожиданно ироничной конденсацией мотива вездесущего ангела из уже перечисленных картин. А "Как стать человеком" и "Сказка о глупом цыпленке" оказываются решительными выплесками будто бы противонаправленной перечисленным картинам энергии: "Как стать..." повествует о борениях черта, "Сказка..." вообще переводит традиционный духовный сюжет в область аллегории на тему конформизма, причем делается это путем бесконечного умножения уже разработанного приема неожиданных телесных трансформаций.

"Ночь", "Сны" и "Месяц" представляют излюбленную режиссером модель мира. Это гибкое округлое пространство, в котором легко образуются склоны, мягко уводящие у обитателей почву из-под ног. Здесь очевидно присутствие пантеистических сил, предстающих в разных очертаниях и добрых по определению (автора). Пространственная вертикаль уходит в воду, не имея ни верха, ни низа (как не имеет границ доброта). Сквозные персонажи, как уже говорилось, -- ангелы. Причем в выборе этих героев присутствует прежде всего изобразительная логика -- ангелы становятся самой идеальной формой, приняв которую мерцающие метаморфозы умиротворенно останавливаются.

С изобразительной точки зрения эти три картины продолжают одна другую. "Ночь" рассказывает о маленьком мальчике, который пытается идентифицировать себя с реальностью. "Месяц" повествует о блужданиях двух братьев и/или их душ по лесу жизни; это мистический сюжет, где "проверяются" разные виды ангельской "материальности" -- как они могут возникать из огня, ветра, света. "Сны" -- импровизация на "революционную тему"; там трепещет знаковость иного ряда: луна трансформируется в молнию, та -- в птичьи зрачки, далее -- двухголовый орел, разламывающийся в сполохах залпов. Но, наверное, можно заметить, что пронзительные перипетии "Ночи" далеки от иронии.

Фильм "Хранитель", целиком построенный на виртуозном, с философской, прежде всего, точки зрения, гэге -- для достижения равновесия ангел переворачивает мир, в котором все перевернуто, -- отделил "Ночь" от "Снов" и "Месяца" (совместная постановочная работа с Еленой Петкевич), которые уже оказались наполнены микроскопическими инъекциями мягкой иронии в нюансы рисунка. А именно -- мягкой иронией к тем превращениям, какими клубятся персонажи и предметы, отделяясь от царящего в обеих картинах ночного тумана, звонкого и наполненного хрупкими намеками.

Легко заметить, что тихое клубление метаморфоз (...бидона -- в каракатицу, молока -- в луну, огненной колесницы -- в голову чудовища, шпиля церкви -- в женщину с младенцем...) стало принципом повествования. Любопытно, что после этих практически медитирующих работ появилась "Сказка о глупом цыпленке", картина, ставшая на удивление самым отчаянным кинопроизведением на тему нонконформизма на русскоязычной территории в течение последнего десятилетия. Это пропитанная музыкой Мусоргского, а также Прокофьева, Римского-Корсакова, Бетховена, Чайковского история буйного, почти шизо-френического хамелеонства на пути из стихии в стихию (твердь, вода, воздух), с "этого света" на "тот" (здесь цветной рисунок превращается в графику), от одних представителей флоры и фауны к другим, включая и раздвоение личности. Например, цепочка: кактус -- ракета -- павлин -- индеец -- олень. Можно говорить о том, что это сюжет о мании тотального компромисса.

Многомерное пространство предыдущих работ заменено плоскостью, объемные персонажи -- геометрическими. Мерцание смыслов -- плакатной аллегорией. Однотонные туманности -- золотисто-желто-красно-коричневыми цветами матово-гуашевого качества. Тормозящий сам себя темп -- оголтелым ритмом. Можно ли расценивать это как временную передислокацию с воздушных горних высей к плоской реальности? Наверное. С шальной виртуозностью режиссер демонстрирует, как цыпленок натурально "из кожи вон лезет" -- лихорадочно меняя обличья, он поначалу быстро достигает царских вершин, затем столь же стремительно скатывается вниз, хамелеонствуя, мечется в квадрате тюрьмы, выбирается оттуда в виде мышонка и, встав на пенек, задумывается: что же теперь делать? В небе виден журавлиный клин, который провоцирует цыпленка на еще одну волну оборотничества, в которой он бьется, как в припадке, пока опять (как и прочие персонажи Петкевича) не наталкивается на контуры ангела -- они становятся финальной точкой, даруя успокоение и свободу. И одновременно этот сюжетный ход становится будто бы окончательно зримой реализацией смысла, который бликовал в предыдущих фильмах: там мерцающие превращения, которые ведут к ангельскому чину, обусловливались мифологической атмосферой -- здесь мы имеем дело с финалом социальной интриги.

"Сказка..." дает возможность подумать о том, что анимация для Петкевича -- та область, которая позволяет ему разбираться с серьезно интересующим его вопросом: каковы границы понятия "изменение", которое является общим термином для действий, разных по целям и результатам. Очевидно, что его гипнотизирует мысль о том, что мир телесный склонен к трансформациям и они ведомы движением эфира, духа, а может быть, и существуют параллельно, сами по себе. Для себя автор, как кажется, решает так: те изменения, которые обусловлены логикой природы, одухотворены и волшебны; но есть и те, которые вызываются магнетическим воздействием социума, они становятся знаками конформизма, причем не теряя своей подвижной гармонии.

Кстати, на смешении мифологического и социального была сделана в свое время и картина "Как стать человеком" по рассказу Леонида Андреева "Правила игры". Задумчивое желание черта по прозвищу Носач, жившего в "привычной адской муке", сделать кому-нибудь какое-нибудь добро, материализуется в очертаниях сатирических аллюзий, довольно эклектичных, взывающих одновременно к салтыково-щедринской образности, стилю газетной карикатуры и абсурдистскому рисунку: например, абрисы клерков-толстяков округляются до формы бильярдных шаров, бильярдное поле расширяется до масштабов Вселенной, угловые лунки растягиваются в горловину мясорубки.

Может показаться, что эта картина находится несколько в стороне от всего остального, Петкевичем сделанного. Но только на первый взгляд. На самом же деле Петкевич все время находится внутри круга своих идей и образов, очерченного довольно четкой линией, и внутри него то и дело проклевываются новые варианты темы. В каком-то смысле это кручение напоминает пристреливающиеся к реальности неустанные трансформации персонажа "Сказки о глу-пом цыпленке". Впрочем, безусловно, Петкевич как автор занимает не столь активную позицию -- он все-таки достаточно меланхолично меняет направления своих анимационных медитаций раз в несколько лет, чтобы потом, еще через несколько лет, снова вернуться к каким-то деталям, привлекшим его внимание когда-то.

Перекликаются "Сказочка про Козявочку" и последняя (на момент писания статьи) работа "Жило-было дерево...". "Козявочка...", рассказывающая о любознательной и романтичной букашке, трепетно исследующей бытие своей среды обитания, потрясла специалистов и зрителей и новым техническим ходом -- "крашеный песок", и, соответственно, результатом -- свободно-пенным парением живописи на экране (отголоски прерафаэлитских мотивов очаровательно сочетались с целомудренным рисунком "детского" мультфильма).

Как кажется, впечатления от этой работы (но доведенные техникой "живопись по стеклу" до барочной шикарности) сказались в последней картине Александра Петрова "Русалка", который работал над "Козявочкой..." как художник. И одновременно явлены в страшно популярном недавно анекдотическом "Гагарине" Алексея Харитиди.

"Козявочка..." сделана так, как будто цвета струятся сквозь экран, а "Жило-было дерево..." -- картина однотонная. Но сходен мягкий жест-гребок, которым округлыми долями делится и формируется мир, -- так пловец рассекает руками воду, кулинар разравнивает муку, а Петкевич замешивает в пушистое тесто радостные приключения персонажа "Козявочки..." и грустные -- героини "Дерева".

"Жило-было дерево..." -- история жизни девочки-птички в доме около дерева. Повествование начинается рисунками в стиле иллюстраций к рассказам В.Бианки: типичные синицы и скворцы, типичное дерево, типичный снеговик, типичный заяц из него выпрыгивает, когда рядом появляется типичная лисица. Но незаметно несложные очертания сельского пейзажа преобразуются, и маленькая девочка вспархивает в гнездо к птенцам, становясь их мамой, но со своими глазками и щечками; стадо овечек улетает когортой облачков; туча уминается, становясь сначала совой, а потом волком и напуская тьму; потом девочка вырастает в женщину-туман и белой пеленой уходит за горизонт; в доме остаются старики, и когда отец умирает, он становится небом и смотрит сверху на дерево; в конце рассказа линии рисунка опять возвращаются к стилю неброской иллюстрации, остаются сугробы и в скворечнике снегирь, да и тот снова превращается в малютку, перевязанную пуховым платком, а она всплескивает варежками и вспархивает на ветку дерева, которое жило и было.

В этом фильме автор открыто продемонстрировал один из своих бесхитростных выводов: жизнь может казаться (или быть) простой и сложной, ясной и невнятной, уткнувшейся в деталь или в туман -- в зависимости от того, какова точка зрения. Вообще можно говорить о том, что как иные разводят руками, Петкевич разводит метафорами (одушевленными, чаще размером с козявочку, неброскими, но настойчивыми).