Документальное кино ‒ искусство следующего тысячелетия

Постфестивальные диалоги

"Чего не хватает Донгузу"

Дмитрий Алексеевич Луньков -- режиссер и сценарист, теоретик и популяризатор документального кино. Мы знакомы так давно, что я и запамятовала, когда и где состоялась первая встреча. Пытаясь датировать наше знакомство, перебрала Всесоюзные фестивали телефильмов в Ташкенте, Тбилиси, Орджоникидзе, нынешнем Владикавказе.

В конце 60-х -- начале 70-х телевизионное кино мощно развернулось в глубинке, приращивая к кинодокументальной империи новые студии в Ростове-на-Дону и Саратове, в Перми и Вологде, в Куйбышеве и Волгограде и так до самого Дальнего Востока. Телестудии обменивались фильмами, проводились семинары и собственные фестивали, словом, творческая жизнь кипела и бурлила. Свои поленья в ее костер регулярно подбрасывал и Луньков. Прежде чем стать классикой телекино, его фильмы "Трудный хлеб", "Страница", "Куриловские калачи", "Хроника хлебного поля" вызывали массу споров: скромные по изображению -- чаще всего это был монтаж синхронов, -- они как бы задавали крайний предел эстетической телевизионной аскезы. Но какого эмоционального накала достигали, какой глубины и типажной завершенности были документальные портреты его героев!.. В умении разговаривать с людьми, в умении разговорить их вроде бы и кроется очень немудреный секрет Лунькова, на котором и зиждется драматургия фильмов "Долженково поле", "Живут Тельновы", "Николай Кулешов. Моя председательская жизнь". Но в режиссерской технологии эта простота теоретически обоснована и сформулирована с привычной для Лунькова полемичностью -- одна из многочисленных его статей о работе с героем называется "Документальный актер".

Новые политические реалии, изменяя страну, меняли и кинематограф. Документальное кино стали теснить с поля гласности в какие-то неглавные и грязноватые закоулки бренного бытия. Теряя историческую ориентацию, кино стало выпадать из духовного обихода общества. Впрочем, о причинах и следствиях произошедших с кино перемен каждый может иметь свое представление. У Лунькова, кстати, пережившего "хождение во власть", сложилась версия причин экранного кризиса вовсе не политического, а скорее онтологического порядка, вытекающая из самой природы жанра. О них -- наш диалог, возобновляемый от просмотра к просмотру на фестивалях неигрового кино.

Людмила Джулай. Вы совсем не нашли в программе хороших фильмов?

Дмитрий Луньков. Да нет, их было, может быть, больше, чем на прежних фестивалях.

Л.Джулай. Выходит, вовсе нет кризиса, который мы со страхом ожидаем, а то и констатируем чуть ли не на каждом документальном фестивале.

Д.Луньков. Нет кризиса у художников. Но мне видится кризис самого искусства, которым мы так увлечены.

Л.Джулай. Хорошие картины -- и кризис искусства?

Д.Луньков. Представьте себе, именно так. Демонстрируется профессионально безупречная лента, проходят титры, зажигается свет, звучат аплодисменты, а хочется сказать: "Да, хорошая картина, но что с того?" Нет уверенности, что она заинтересует кого-либо за пределами фестивального зала. Право документального фильма быть произведением искусства заметно урезано самой его природой. Я в самом деле так думаю. Меня всегда смущала излишняя организованность, "зарежиссированность", что ли, нашей работы. Мы стремимся к гармоничности своего творения, но дело в том, что известная негармоничность документальному фильму просто необходима. Шероховатость, грубо-ватая фактурность, броуновская хаотичность жизни, положенной в основу, диктует свои требования и к его форме. Убежден, что фильм может рухнуть не только от художественной слабости, но и под грузом собственного совершенства.

При всей собранности, целесообразной соединимости и совместимости частей законченный фильм должен сохранять некоторые свойства просто материала. Лишь в этом случае возникает компромисс между содержанием и формой. Эстетическая организация документального материала должна идти, думаю, от реальной организации и хода самой жизни.

К документальному фильму зритель обращается не только как к созданию художника, но и как к сумме совершенно конкретных злободневных фактов.

Известно, что документально снимаемый человек оказывается потом, на экране, образом, типом -- в силу того, что он выделен, снят, на него обратили внимание, заключили его в рамку кадра. Балансирование документального фильма между жизнью и искусством -- вот причина его эстетической феноменальности. Соединение образа и прообраза в одном лице, совмещение типа и прототипа. Такое уникальное обстоятельство не может не ставить перед документалистом уникальные художественные задачи.

Игровой фильм представляется мне закрытой художественной системой. Сочиненная история, разыгрываемое действие, какой-то иной, хоть и вполне знакомый, мир... Зритель тут -- за чертой. За барьером. Документальный же фильм -- открытая система, куда включен и зритель -- на правах одного из авторов. Он-то, зритель, в конце концов додумывает, демонтирует фильм.

Конечно, и в документальном фильме есть замысел, решение, режиссура. Это тоже своеобразный частокол, которым обнесено документальное действие. Но в этом частоколе предусмотрены открытые проходы. Поэтому фильм доступен, зритель входит на его территорию, как на площадь, рынок, стадион или выставку. Тут он может удовлетворить свой житейский интерес, уточнить, спросить, сверить. Тут он может рассмотреть номер лежащего на боку паровоза, о котором писал Виктор Шкловский, споря в свое время с Вертовым. Такое рассмотрение всегда было актуально. Оно теряло смысл лишь тогда, когда провозглашалось единственным критерием документалистики, когда не учитывало лежащий на другой чаше весов противовес.

Я бы так сказал: документальный фильм -- это газон, по которому можно ходить. Есть совершенные фильмы, сплошь утыканные запрещающими табличками. И зритель не рискует пересекать границу, очерченную самоуверенной режиссурой. Но сегодня в документальном кино высоко ценятся радушие и демократизм.

Как-то на фестивальной дискуссии я договорился даже до того, что мне в наших фильмах безумно надоело авторское начало, что документальное кино, может быть, единственное "из всех искусств", где факт выше его осмысления, вернее, осмысление переходит уже за пределы фильма и "поручается" зрителю. Тут автор и жизнь несоотносимы по значимости: автор, снимающий поток бытия, отодвинут и заслонен им. В других же искусствах он его хозяин, творец, его пересоздающий, дарящий нам вторую действительность.

Я увидел истинное негодование в глазах слушателей, когда сказал, что документальное кино должно дружить не с игровым, а с любительским, которое природу документалистики чувствует лучше, чем мы, профессионалы. А в завершение прозвучал такой пассаж: "И когда я снимаю большой синхрон, отрезаю у него начало и ставлю в конец, я знаю, что в это время рождается не только новый образ, но и новая ложь".

Л.Джулай. Не помню за вами склонности к эпатажу...

Д.Луньков. Сожалею, что возникает такое подозрение, но я лишь поделился давними мучительными сомнениями, о которых уже не мог молчать. Вот эта лепка образа из слов и изображений реального человека... Давно и увлеченно этим занимаясь, я столь же давно и внятно чувствую, что есть в этом занятии что-то сомнительное и, может быть, даже запретное. Разум тянулся к этой работе, но почему-то противилась душа. Однажды даже вот о чем я подумал... Документалист оперирует фотографическим изображением человека, адекватным его слепком, то есть как бы им самим в натуре. Из реального человека, заново комбинируя его состав, делает человека же, в сущности, другого, хотя мотивирована вся эта работа желанием показать того, первого. Не только человека. Мы так же произвольно меняем и окружающую его среду, порою подставляя ему в качестве фона и антуража "подходящие" кадры, снятые в другое время и в другом месте. Нет, это не годится.

Толстой говорил: "Я взял Соню, прибавил к ней Таню, и получилась Наташа Ростова". Все нормально. Но нормально ли, если я у своего героя Кулешова беру немного радости, немного грусти, немного разговора, немного молчания, немного смеха и чуточку работы, соединяю это все и произведенное выдаю за Кулешова же?

Я однажды со страхом подумал, что в нашем документальном кино бесспорно есть что-то кощунственное и безбожное по сути. На реальный проходящий перед нами мир нужно смотреть так, как он сам себя показывает. Что-то строить из него или менять его можно только Богу. И так еще можно сказать: если из человека делает человека человек же -- это грех, потому что так поступать вправе только Бог.

Л.Джулай. Если это так, то давайте подумаем, почему документалистика пошла не навстречу Богу, а прочь от него.

Д.Луньков. А тут надо вспомнить, как и когда складывался нынешний облик нашего документального кино. Импульс был дан в короткую пору оттепели, а стиль и манеры складывались в годы застоя. Кино творили дети немоты. Мы не могли сказать одно, другое, третье, а энергичная натура требовала выхода.

Более простой путь фиксации, информирования и просвещения был нами отвергнут. Мы ступили на более сложный и в чем-то ложный, как мне кажется, путь. Зачастую не имея возможности говорить по сути, мы начали педалировать художественную форму своих фильмов и этим увели документалистику с предназначенного ей, пусть скромного, пути. Документалисты периодически предпринимают попытки вырваться из цепких рук художественности. Я до сих пор в деталях помню ленту Анатолия Балуева "Мы были дымом". Этот свободный, как дыхание, не стесненный диктатом жанра, стандартным метражом экранный рассказ многие отказывались считать фильмом, но он был одним из лучших.

Что же, мы имеем то кино, которое у нас сложилось... Иностранцы с интересом его смотрят, но сами делают что-то другое -- более простое, верное и прагматичное. У нас свой путь -- странный, несколько экзотичный, уникальный и уникальностью своей интересный другим. Такой мы сделали выбор, и с этим можно бы смириться. Но беда в том, что наш "способ", будучи вынужденным, в определенной мере искусственным и вызывающе своеобразным, чужд, мне кажется, массовому зрителю.

Л.Джулай. Может быть, вы говорите вообще о судьбе документалистики?

Д.Луньков. Может быть, об этом. Я помню пустые залы в интеллигентном, образованном городе Саратове, когда там шли (сейчас вообще не идут) известные и даже знаменитые ленты отечественной документалистики. Когда же они показывались перед игровыми лентами, то для зрителей и прокатчиков это был резерв времени перед сеансом: можно прийти позже и нисколько не опоздать. Но что примечательно: зал был полон внимания, когда шла какая-нибудь простенькая, порою заказная десятиминутка -- о видах страхования, о конных туристских маршрутах по Башкирии и о знаменитом цветоводе из Самары. Вот это зрители, кажется, и считали истинно документальным кино.

Л.Джулай. Не хотите ли вы сказать, что фатальная судьба документалистики -- фильмы о конных маршрутах и т.д.?

Д.Луньков. Не хочется этого говорить... Очень уж мало вариантов. Трудный вопрос... У сугубо российской "художественной" документалистики есть своя опасная логика развития, и она уже проявилась вполне. Душа и характер -- вот истинные наши "герои". Но изломы души и глубины характера поистине безмерны. И художественный инструментарий документалиста должен бы быть достаточным для их понимания и отражения. Ан нет! До какого-то предела "метод" вполне надежен, но потом, на новой высоте или глубине, он элементарно сдает. Кажется, нам открыты все людские нюансы и тонкости, но, приступая к ним, мы вдруг обнаруживаем, что не можем их взять. И тут напоминаем винтовой самолет, который, добравшись до стратосферы, в отличие от реактивного, просто не может лететь. Все-таки мы винтовой самолет, а отнюдь не реактивный. Не всякая высота доступна нам. Вот тут и возникает жестокая, с оттенком мазохизма мысль: а стоит ли подниматься, если нельзя подниматься высоко? Человека ведь все равно невозможно понять, если не брать его запредельную сложность. Стоит ли витать в нижних слоях атмосферы, не имея возможности освоить верхние?

Л.Джулай. Рожденный ползать летать не может?

Д.Луньков. Что такое "ползать" и "летать"? Просто видеть разные уровни бытия. У нас свой, заданный природой нашего дела уровень. Тут нелепо обижаться или впадать в амбицию. Каждому свое...

Когда возникают вопросы уровня Достоевского, документалисты порой разводят руками... Мы привыкли думать, что нам все доступно, и никак не можем смириться с тем, что не все, оказывается, далеко не все. Мы отчаянно бьемся в ту же дверь, но она не спешит перед нами открыться. Тогда мы начинаем ее штурмовать. А штурм всегда ужасен своей оголтелостью и бессмысленностью.

Да, своеобразная наша документалистика, верная избранному пути, достигла сфер, которые мы освоить уже не в силах, -- это первый вывод, подсказанный мне екатеринбургскими фестивалями. Второй касается нравственной природы нашей профессии. Мы привыкли, показывая документального героя, давать зрителю нравственный пример, подсказывать способ жить. Но что делать теперь, когда сам институт нравственного урока девальвировался и народ уже не хочет верить нашим прописям? Я и сам с горечью оглядываюсь назад. Сколько сил и раздумий посвятил хлеборобской думе, а тем временем беднела страна и возила хлеб из Америки, а сама душа черствела, мельчала и опускалась, совершенствуясь в тонкости и ловкости обмана.

В "Литературной газете" как-то прочитал статью известного писателя под таким категорическим заголовком: "Сожгите мои книги, они никого не сделали добрым". Готов признать, что и мой урок тоже, вероятно, бесполезен.

Л.Джулай. Так что же делать?

Д.Луньков. Ничего, просто скромнее жить. Без ложных амбиций, без высокопарных сентенций. Не мечтая о большой аудитории. Скромно и заинтересованно просвещая свой народ. Показывая ему просто то, что он не может увидеть без нас. Степняку -- горы. Горожанину -- степь. И тому и другому -- Спасское и Ясную Поляну. Скромно? Ничего, нужно привыкать.