Сергей Соловьев: «Стагнационный министр Филипп Тимофеевич Ермаш»

История моих отношений с председателем Госкино СССР Филиппом Тимофеевичем Ермашом, по существу, начиналась, когда я заканчивал "Сто дней после детства". Директор "Мосфильма" Николай Трофимович Сизов, человек добрый, искренний, порядочный, но совершенно дремучий в оценке разнообразных художеств, посмотрел фильм и ужаснулся.

- Кошмар, -- честно поделился он впечатлением. -- Более убогого изображения подростков в жизни не видел! Недавно я шел по улице, здесь, на Воробьевых горах, а впереди меня -- два пионера. Они разговаривали о радиоэлектронике. Какими интересными и абсолютно непонятными мне мыслями они обменивались! Я таких слов прежде и не слышал. Это новое поколение России, ее будущее. А ты показываешь ублюдков, недоумков, разговаривающих одними междометиями: "Э, мэ, гы..." Они же ни одной мысли не могут связать до конца. Их волнуют одни лишь низменные инстинкты. Какое-то повальное половое очумение...

Он страшно ругался, я был в состоянии шока.

Отношения мои с начальниками застойных времен, надо сказать, строились довольно занятно. Ко мне они относились вообще-то с симпатией, вызванной, как я теперь понимаю, двумя факторами: первым и, судя по всему, главным было мое нееврейское, арийской чистоты славянское происхождение, вторым -- то, что я был не блатным. И то и другое начальники в массе своей любили. Тем более что какое-то время кинематограф казался исключительно еврейским делом: Райзман, Хейфиц, Козинцев, Донской, Эрмлер, Зархи, Арнштам, Рошаль -- можно было бы еще долго перечислять.

Так что руководителям кинематографа было крайне приятно видеть в моем лице редкое исключение из неприятного правила. Я ощущал изначальную теплоту в их глазах: вот-де совсем молодой, перспективный малый и совершенно не еврей.

Правда, после просмотра любых трех кадров моих лент изначальная теплота как-то стремительно выветривалась, и из тех же, еще недавно таких приветливых глаз тоскливо сквозило: "Уж лучше бы ты был еврей, лучше пропихнули бы тебя на студию сверху, но снимал бы нормально..." Когда они начинали высказываться о просмотренном, я уже получал от них по тройной дозе -- за то, что снял, и за то, что не блатной и не еврей, а такого наснимал.

Сизов крушил меня беспощадно. Он страстно посылал меня из нокдауна в нокдаун еще и потому, что незадолго до того назначили нового кинематографического министра -- Филиппа Тимофеевича Ермаша, который сразу же прославился тем, что в пух и прах разнес замечательную картину моей однокурсницы Динары Асановой по сценарию Юрия Клепикова "Не болит голова у дятла". Разнес он ее по тем же мотивам и почти теми же словами, что Сизов мою. Так что когда я появился со своими банками пленки в комитете, тамошние видавшие виды редакторы поседели от ужаса. Они поняли, что та картина плюс эта -- два сапога пара и обе вдвоем тянут на какое-то новое шахтинское дело против окопавшейся в кинематографе антипартийной группы, жаждущей опорочить светлое советское детство.

Шли дни. Ермаш мою картину смотреть не торопился. Отдыхал после первого разноса, приглядывался к новой обстановке. Думаю, припомнил и закон контраста.

Через неделю, явившись в кабинет Сизова, я увидел его с опрокинутым лицом.

- У тебя копия-то уже напечатана? -- обескураженно спросил он.

- Напечатана, а что?

- Да понимаешь, министр хочет послать фильм в отборочную комиссию Западноберлинского фестиваля.

Был 1974 год. Западный Берлин до того времени оставался единственной столицей, решительно не пускавшей к себе соцстраны. Он как бы выполнял миссию форпоста свободного западного кино. Слова Сизова показались мне в высшей степени странными. Я уже знал, что снял фильм про дебилов, но почему именно дебилы должны представительствовать от имени лагеря мира и социализма?

На следующий день меня вызвали в первый отдел, дали заполнить какую-то безумную анкету, велели сфотографироваться, как в тюрьме -- в фас, в профиль и еще раз в профиль, и все время говорили: "Срочно! Срочно! Дорога каждая минута!" Примерно через месяц я обнаружил себя в Западном Берлине, в роскошном отеле "Цоо-Паласт" в странной компании замминистра кинематографии Владимира Николаевича Головни и члена жюри от СССР Ростислава Николаевича Юренева.

Естественно, был шок от Западного Берлина, от того, что все цвело, трепетали разноцветные флаги, играли оркестры, к подъезду подкатывали авто, приглашая куда-то ехать. Все казалось наваждением: зачем я здесь?

Тем не менее настал момент фестивального просмотра. Меня привезли на "Мерседесе" к кинотеатру, ввели по алой дорожке, посадили рядом с бургомистром Западного Берлина. С другой от меня стороны сидел советский посол.

За два часа до просмотра я сходил с ума от страха, что никто не придет, но зал "Цоо-Паласт" был набит битком: дамы в бриллиантах, мужчины в смокингах.

С изумлением глядя на этот полный зал, я силился понять, что привело сюда этих людей. Ну, ладно, в нашем нищем отечестве, где зимой уже в четыре вечера темно, холодно и некуда деться, можно затащить каких-нибудь уродов на фильм про пионерское детство. Но в этой цветущей стране, где всюду музыка, нарядные люди сидят в сотнях кафе, какой дурак пойдет смотреть мою картину? Позднее, бывая на фестивалях, я все время задумывался о том же: ради чего приходят они смотреть картины какого-то русского режиссера про непонятную им жизнь? Кстати, количество дураков было немалым, особенно если говорить о фестивалях и прочих показах в целом, а при личных встречах и разговорах выяснялось, что не совсем уж они и дураки.

Начался показ, и тут я чуть не умер со стыда и ужаса. На экране была не та эталонная копия, которую мы с Калашниковым кропотливо и долго готовили, уточняя каждый оттенок зеленого, коричневого, голубого, а бросовая первая копия, присланная нами для технической разметки субтитров. О халатности и равнодушии совэкспортфильмовцев я слыхивал и раньше, но такого и вообразить не мог.

Оказалось, для публики, увы, это было не так уж важно. До конца фильма в зале царила полная тишина, никто не улыбнулся, не хихикнул, ничем не проявил своего отношения. Неужели провал? Нет, оказалось, такова манера немцев реагировать. Фильм закончился, зал аплодировал. Вроде обошлось.

Затем мы поехали на виллу посла. По дороге он объяснил мне, что я должен вести себя как хозяин виллы, будто бы я в ней живу и сам устраиваю прием по случаю фестивального показа.

Напоминаю, был 1974 год. В отечестве зверствовали ОВИРы, травили Солженицына, давили инакомыслящих. А здесь шикарный бомонд катил на лимузинах на как бы мой прием; я с дурацким видом, нелепо улыбаясь, пожимал каким-то людям руки, не в силах даже примерно понять, кто есть кто; все в неописуемых количествах поглощали черную икру (гемоглобин после этого, полагаю, подскочил у каждого со страшной силой) и водку. Хотя посол велел мне пить только по глоточку из рюмки (что я и делал), но все подходили, все чокались, и где-то на двухсотом поздравлении уже с трудом соображалось, кто я такой и как здесь оказался.

На закрытии фестиваля меня посадили не вместе со своей делегацией, а где-то сбоку. Это внушало известные надежды, хотя не слишком уверенные. К досаде я прожег сигаретой пиджак, других нарядов у меня не было, так что на торжественном акте я присутствовал с дыркой на боку.

Награды, как и обычно, объявлялись от низшей к главной, и когда их уже было вручено десяток, я понял, что мне ничего не светит -- оставались только две главные премии. И тут объявили: приз за лучшую режиссуру вручается Сергею Соловьеву за фильм "Сто дней после детства". Это был невиданный подарок. Не сомневаюсь, что Ростиславу Николаевичу Юреневу как члену жюри достаточно пришлось поработать, чтобы он свалился мне на голову. Я поднялся на сцену, Клаудия Кардинале вручила мне "Серебряного медведя", мы расцеловались, я затряс в воздухе статуэткой, потом все обнимались и целовали меня, потом был заключительный фестивальный банкет.

Берлинские газеты очень уважительно написали о картине, обо мне, о моем призе и даже о том, что у меня "лицо молодого боксера", но все же не удержались сообщить, что на заключительном банкете присутствовали Керк Дуглас с супругой, Ален Делон с супругой, Франсуа Трюффо с супругой, Жан-Люк Годар с супругой и Соловьев с Головней.

Обмывание призов происходило капитально: с дикого похмелья я потерял сафьяновый футляр и вез через границу своего медведя завернутым в грязную рубаху, не понимая, почему на проходе через контроль зверски начинает свистеть сирена. Пограничник предложил снять часы, вынуть ключи, пока я, наконец, не вспомнил про медведя в рубахе.

Медведем этим я, конечно же, обязан Ермашу. Это он признал "Сто дней после детства", настоял, чтобы картину послали на фестиваль. И победе моей радовался больше меня самого, словно не я, а он получил награду.

Как всегда было и есть, власти наши не знают удержу ни в хуле, ни в хвале, ни в унижениях, которым они подвергают творцов, ни в милостях, которыми их же осыпают. После "Ста дней..." на меня покатился обвал всех премий, какие только возможно получить. За "Красной гвоздикой", премией Московского комсомола, последовала премия Ленинского комсомола, затем -- Государственная премия. До Нобелевской не дошло, видимо, по чистой случайности, но если бы мне ее дали, ни на секунду не усомнился бы, что так и надо. Я уже привык к похвалам и наградам, освоился в новой жизненной полосе и жил с внутренним ощущением, что иначе и не должно быть.

В числе выпавших мне милостей (шедших, естественно, от Ермаша, но как бы анонимно -- в лицо я его не видел) было и приглашение возглавить жюри кинофестиваля в Риге. Раньше меня и к Сизову в кабинет не пускали, а тут -- председателем жюри! Естественно, я великодушно согласился оценить работу своих коллег, сшил себе по этому случаю костюм-тройку и поехал в Ригу.

Когда уже состоялась церемония закрытия фестиваля, я шел в своем новеньком костюмчике с жилеткой, на лацкане иконостасом были навешаны значки всех премий, со мной была Людмила Чурсина, которую я, к тому времени уже хорошо выпив, фривольно обнимал ниже талии. Чурсина была вдвое выше меня ростом, одета в роскошное вечернее платье с таким декольте, что платья как бы вообще и не было; одной рукой держа кинозвезду за бедро, я прижимал ее к себе, в другой -- вертел дымящуюся сигару. Мы шли по узенькому коридорчику, соединявшему ресторан и гостиницу, и носом к носу уперлись в шедшего навстречу Ермаша. Разойтись было никак невозможно, разве только втиснувшись в стену. Мы на мгновение остановились, он осмотрел меня с ног до головы, задержал взгляд на Люсе, секунду помолчал, затем, показав пальцем на толстенную сигару, с насупленной строгостью сказал: "Старик, а вот это, по-моему, уже лишнее".

Это было единственное от него поздравление, не анонимное, а лично высказанное.

Картина Ермашу всерьез понравилась, но импонировало ему опять-таки и то, что я не еврей, что не пытаюсь удрать за бугор, куда навострились многие из моих коллег, что он как представитель нового поколения кинематографических руководителей оказался прав в споре с руководителями-рутинерами, отнесшимися к "Ста дням..." резко отрицательно. Счастье Ермаша было одним из самых радостных событий в моей жизни, оно определило весь характер наших дальнейших взаимоотношений. Никогда за все годы своего сидения в министерском кресле Ермаш меня не топил. Случалось, он пугался за себя, а кстати, и за меня, пускался на хитроумные маневры, чтобы опасные ситуации нейтрализовать, но не было случая, чтобы он пытался меня подставить или угробить, утопить какую-то из моих работ.

К тому же он отличался цепким, хватким продюсерским складом ума.

Сразу же по завершении "Ста дней..." я начал приставать к нему со сценарием "Спасателя". В ответ он кисло морщился, а в один из моих приходов к нему сказал:

- Ты же вышел уже в художники совершенно другого масштаба. Подумай, какой потрясающий можно снять фильм. Помнишь Вертинского? Ведь у нас же есть актер, который может его гениально сыграть.

- Кто?

- Не я ж режиссер, ты... Думай.

Я сидел у него в кабинете, думал, никто не приходил в голову.

- А-а, не вспомнил?.. Ну, как же? Смоктуновский!

Действительно, подумал я, Смоктуновский!

- Я тебе для этого фильма весь мир раком поставлю. Будешь снимать в Париже, в Шанхае, в Америке, где он пел, где тебе для фильма понадобится. Но, разумеется, в конце он должен целовать землю у Белорусского вокзала.

Последняя фраза не могла быть иной. Но я тоже был заидеологизирован, правда, в обратном направлении, и не мог в то время представить, что целовать землю у Белорусского вокзала не означает ничего иного, как целовать землю у Белорусского вокзала -- в этом нет ни холуйства, ни раболепства перед властью. Тем более что на самом деле так и было: целовал Вертинский землю у Белорусского вокзала. Одновременно с этим у него уперли чемодан. Мне же это целование казалось какой-то жуткой изменой либеральным идеалам. Какая, правда, абсолютная дурость, а?

- Я как-то больше люблю людей, -- насупившись, либерально отвечал я, -- которые если уезжают, как Бунин, то не возвращаются целовать землю у Белорусского вокзала. А если остаются, как Ахматова, то тогда и не уезжают и опять-таки никакой такой земли целовать им не приходится.

Ермаш на меня посмотрел с сожалением как на полного идиота, в чем был вполне прав. Мое измученное мастурбационным либерализмом сознание наложило страшное табу на все, что могло означать измену высоким идеалам диссидентства, и, увы, никак не могло принять дельного и здравого предложения министра.

"Спасателя" же мне снять удалось, хотя пробивание его, а потом и сдача растянулись на годы. Сначала мне пришлось снять в Японии "Мелодии белой ночи", картину Ермашу, а кстати, и Сизову очень понравившуюся. На гребне начальственного благоволения я вновь заявился к Ермашу со сценарием "Спасателя", который до того уже был зарублен Сизовым, жестко начертавшим на титульном листе: "Фильмов о самоубийцах студия "Мосфильм" не ставила и ставить не предполагает".

В комитете в этот момент произошли перемены. Покинул свой пост осточертевший всем главный редактор Главной сценарно-редакционной коллегии Даль Орлов, и его место занял пока что мало известный кинематографистам Анатолий Богомолов.

Увидев меня, Ермаш спросил:

- Ну что, хочешь, чтобы я почитал сценарий, или отдадим его сначала Богомолову?

- Не знаю.

- Тогда пусть прочитает сначала Богомолов. Потому что если я прочту и пошлю тебя на хер, то больше уже идти не к кому. А если Богомолов прочитает и пошлет, то ты придешь ко мне.

Я отправился к Богомолову. Дня через два он прочел сценарий, после чего состоялся следующий разговор:

- Грустно все это, Сергей Александрович, грустно, -- сказал Богомолов, шелестя страницами сценария.

- Что?

- Ну как же? Обидно просто за вас. Талантливый вы человек, пробавляетесь вот такой беллетристичкой. А в литературе сейчас "Привычное дело" Белова, "Матренин двор" Солженицына, Распутин, Астафьев...

Я понял, что передо мной редкая сволочь совершенно особого масштаба, жулье, на котором и пробу ставить негде.

За время своего пребывания в должности главного редактора Богомолов проявил себя как один из самых крупных крокодилов, какие когда-либо в советском кино поперебывали. Наверное, в этом качестве он Ермашу и был нужен. При жутком главном редакторе -- добрый, умный министр.

Чтобы больше не слушать про то, что Солженицын пишет лучше меня, я на всякий случай, как бы в яростном затмении ума, просто взял и, заорав как резаный, раскурочил в богомоловском кабинете конторский стул на мелкие части. Богомолов притих.

Памятуя слова Ермаша о том, что все же можно будет прийти к нему после того, как Богомолов пошлет меня очень далеко, я решил такой возможностью воспользоваться. Но как это осуществить? Попасть к Ермашу было не легче, чем сейчас к Черномырдину: он не принимал никого, кроме тех, кого лично сам вызывал. Просто так со стороны заявиться к нему было заведомо невозможно. Переминаясь с ноги на ногу, я долго гундел секретарю, что Филипп Тимофеевич разрешил мне в том случае, если когда такая необходимость возникнет... К счастью, в этот момент появился сам Ермаш, направляясь к себе в кабинет, на ходу бросил:

- Какие проблемы? Заходи!

Я зашел, объяснил, что вот настал момент, о котором он предупреждал: Богомолов сказал, что ни за какие коврижки не разрешит "Спасателя".

- Прочитайте сценарий, Филипп Тимофеевич.

При слове "прочитайте" Ермаш на глазах скис, все его веселье и бодрость мгновенно выветрились.

- Вот это? -- спросил он, указав на толстый, в картонном переплете сценарий, торчавший у меня под мышкой. Сценарий действительно был объемистый -- девяносто восемь страниц. Лицо у Ермаша скукожилось в предчувствии того, что все это, коли уж он обещал, придется читать, но потом, какое-то время помаявшись, он с надеждой выдавил:

- Слушай, а ты не мог бы мне его рассказать?

- Как рассказать?

- Так. С подробностями, чтобы я мог себе представить, что это за история.

Читать ему убийственно не хотелось.

- С чего у тебя там начинается?

- Утро... -- нерешительно протянул я. -- Такое раннее, раннее утро...

- Так, -- одобрил меня министр.

- Даже рассвет еще не начинался...

- Так. Понимаю.

- Выходят три человека...

Минут через десять рассказа я поймал себя на том, что с огромным удовольствием во всех подробностях, изображая жестами и телодвижениями, как идут титры, затемнения, наплывы, панорамы, пересказываю ему свой сценарий. Ермаш уважительно слушал, иногда просил что-то уточнить ("А она-то откуда это знает? А-а, да, да, я пропустил..."). В этой суровой атмосфере я дошел, наконец, до финальной точки рассказа.

- Ну, и что тут дурного? -- спросил Ермаш.

- Сам не знаю.

- Нет, Анатолий тут не прав, мы его поправим. История мне определенно нравится. Сценарий ты оставь.

- Зачем?

- Я попрошу его еще раз прочитать.

Благодаря этому случаю я открыл в себе странную любовь к пересказыванию фильмов (сейчас она меня оставила, но достаточно долго я был в ее власти), что сильно пошло во вред Алексею Герману.

Когда-то он показывал мне свои "Двадцать дней без войны", еще когда они не вышли на экран, показывал и "Лапшина", когда тот залег на полку. У меня образовался некий род профессии: я наблатыкался (здесь это самое точное слово) со всеми деталями и подробностями пересказывать запрещенную Лешину картину всем желающим московским интеллектуалам -- кинорежиссерам, артистам, творческой элите. Пересказывал я виртуозно, шлифуя пересказ от раза к разу, оснащая новыми подробностями, деталями, забывая прежнее (тем более что картину видел я всего только раз), так что в последних версиях это было уже чисто моим сочинением, кое-как связанным с первоисточником.

Наконец, картину приняли. Первый московский показ состоялся в кинотеатре "Звездный". Зал был набит битком, и все это на девяносто девять процентов был тот зритель, которого я завлек своими рассказами. И во второй раз картину я смотрел с огромным удовольствием, но, выходя из зала, слышал чуть ли не от каждого десятого: "Старик, а у тебя-то было лучше!.."

Ермаш запустил "Спасателя", я же, в свою очередь, снимая фильм, совершенно не собирался бросать вызов тоталитаризму, не нарывался на мученический венец бескомпромиссного художника, напротив, старался сделать картину спокойную, уравновешенную. Но как только показал ее Сизову, реакция его оказалась совершенно жуткой и, главное, мне непонятной. Только потом до-шло -- почему. Оказывается, за два дня до сдачи картины наши войска вошли в Афганистан. А у меня весь фильм героя провожают в армию. И всем, кроме меня, особой страстью к чтению газет не отмеченного, становилось ясно, что это долгая эпитафия моему молодому герою.

Восемь месяцев длилась занудная эпопея сдачи фильма. На этот раз вместо обычных сокращений был применен новый иезуитский метод -- досъемки. Редакторы, киноначальники (более всех старался заместитель Ермаша Борис Павленок) требовали прояснить все: что герой жив, что он вернулся из армии невредимым, что никакого Афганистана в его жизни не было. Я тупо доснимал, вставлял разжевывающие куски текста, правда, перезапись делал по-особенному -- для чего, объясню позже. Картина разбухла на пятьсот метров.

Ермаш вроде бы был готов принять картину в таком виде, но не ощущал уверенности, что ему самому удастся сдать ее своим начальникам -- членам Политбюро. Наконец, его осенило. Помощником у него служил Володя Черненко, сын Константина Устиновича, к тому времени в окружении Брежнева набравшего могучую силу. Ермаш попросил Володю показать фильм папе на даче -- как-нибудь под хорошее настроение. Володя с готовностью взялся выполнить просьбу -- картина ему нравилась, он хотел мне помочь.

В ближайшую же субботу, как рассказывал потом, он усадил папу смотреть "Спасателя". Константин Устинович, думаю, тоже порадовался, что автор не еврей и не блатной, но после первых же кадров он стал мучительно тосковать, а на второй части впал в тяжкий сон, продолжавшийся до конца фильма.

- Ну? -- спросил Володя отца после просмотра.

- Ничего. Только что-то не очень понятно. К чему это все.

- Непонятно? -- жестко переспросил Володя. -- Завтра нужно будет тебе посмотреть ее снова.

- Нет! -- замотал головой измученный Черненко. -- Скажи, что картина хорошая. Хорошая, и все...

Так "Спасатель" был принят и оказался на Венецианском фестивале.

Уже в Венеции за два часа до просмотра я вошел в проекционную кабину и поставил перед механиком большую бутылку "Сибирской", последней новинки отечественной ликеро-водочной промышленности.

- Рашен режиссер, -- сказал я, показывая на себя. -- Водка, -- добавил я, показывая на водку.

- О-ля-ля, -- сказал механик.

- Водка тебе, мне монтаж.

- Как монтаж? -- спросил механик по-ихнему.

- Картина моя -- что хочу, то и делаю.

Итак, тут же в проекционной я сел за монтажный стол и вырезал все пятьсот метров павленковских досъемок и прояснений (о том, чтобы при этом не возникало в фонограмме швов, я позаботился при перезаписи). Эти вырезанные метры доныне храню дома на телевизоре в виде памятной пирамидки.

Дальнейшие отношения с Ермашом по-прежнему складывались забавно. Я начал писать сценарий о художнике Сороке и понимал, что министру это имя ничего не скажет. Он знает Репина, Сурикова, не исключено, что и Врубеля, меньше шансов у Венецианова, у Тропинина наверняка не очень, а Сорока -- тут уж полный туман.

Сороку, к сожалению, знают немногие. Хотя это, не преувеличиваю, великий художник. Всю свою жизнь он прожил крепостным, но, как бы вопреки судьбе, он рисовал своих мучителей красками гармоничными и светлыми, а мир -- божьим раем. Личная его судьба была трагичной. Многие прославленные мастера тех лет признали исключительный талант Сороки, добились его выкупа на свободу, но в самый канун ее обретения художник поругался со своим барином и тот прилюдно высек его на конюшне, наплевав на то, что тот уже почти не был его рабом. К тому же у Сороки была неразделенная возвышенная любовь к дочери барина, и потому унижение оказалось для него совсем непереносимым -- он повесился...

Понимая, что про Сороку Филипп Тимофеевич никогда ничего и слышать не мог ввиду специфики своего партийного образования и занимаемой должности, я притащился к нему в девять утра с папкой репродукций под мышкой, зашел в кабинет и застал Ермаша то ли в состоянии легкого похмелья, то ли тяжкого гипертонического криза: лицо было огненно-красного цвета, руки подрагивали. "Чего хочешь?" -- спросил он. В ответ я тупо стал сдвигать с его стола календари и пепельницы и раскладывать повсюду картинки Сороки. Он мучительно слушал меня, попутно бросая взгляд на картинки. Я чувствовал, что он хочет мне помочь и силится найти какую-то зацепку, оправдывающую появление фильма о художнике.

- Слушай, тут есть одна мысль, которая поможет нам все это дело удержать. Сороку нельзя назвать счастливым человеком, правда? Он ведь тоже мучился определенного рода несвободой? Но не унизился же до того, чтобы изображать свою родину гнусной помойкой?

Сказав это, Филипп Тимофеевич тут же осекся, понимая, что с этим наспех сочиненным концептом далеко не уедешь.

- Да, да, да, Филипп Тимофеевич, -- старался поддержать я его гаснущую надежду. -- Именно это, именно это...

Ермаш тяжело огляделся, еще раз мутно осмотрел раскиданные по кабинету репродукции и спросил:

- А такой же подборочки про БАМ у тебя нет?

Подборочки про БАМ у меня не было...

Был еще случай, когда он мне предлагал совершенно фантастическую вещь, которую только по глупости, по детской идейной зашоренности я не оценил и не понял. Близилось семидесятилетие советской власти, Ермаш меня вызвал...

- Подумай, сейчас мы опять будем выбрасывать дикие государственные деньги, чтобы с какими-нибудь придурками в который раз штурмовать Зимний. Ну, сколько можно! Я тебе дам золотую тему. Я весь Союз раком поставлю, только сделай это: Александр Александрович Блок. "Двенадцать", символистская эпоха кризисов, Россия, задыхающаяся от своих собственных миазмов, вздох революции...

Отказываться мне было неудобно, да и отказываться от таких предложений надо умеючи.

- Ну, это же смешно, Филипп Тимофеевич! -- сказал я. -- Ну, возьмем мы на роль Блока какого-нибудь актера Пупкина из Студии киноактера, и все будут называть его Александром Александровичем. Ну, какой же он Блок -- все знают, что он Пупкин.

Ермаш задумался.

- Понимаю. Это серьезно. Вот что: помнишь бергмановских актеров -- какие у них всех лица! Возьми неизвестного у нас шведского артиста, похожего на Блока, тем более что у него много было разных кровей, и пусть этого никому не известного у нас артиста все и называют Александр Александрович Блок.

Тут уже мне пришлось выкладывать свой последний диссидентский козырь.

- Когда должна заканчиваться картина? В семнадцатом году, когда он писал "Двенадцать", или в двадцать первом, когда он умирал от ужасов советской власти?

- Что за идиотский вопрос? Конечно, в семнадцатом. "Двенадцатью" все должно и закончиться.

Сегодня для меня никакой проблемы в выборе не было бы. Ведь можно было сделать фильм разумно, цельно, серьезно -- так, чтобы дать понять, даже и не доводя события до двадцать первого года, что в нем неминуемо ожидает Блока. Увы, либеральная дурость не позволила мне согласиться на эту работу...

Накануне V съезда кинематографистов Ермаш позвонил мне домой.

- Ты как-нибудь собираешься защищать комитет?

Естественно, я понимал, что речь идет о защите прежде всего самого Ермаша.

- Собираюсь, -- согласился я.

В своем выступлении я заготовил посвященный Ермашу абзац. Если бы мне дали слово, наверное, и меня не выбрали бы в прогрессивные секретари, как не выбрали Никиту Михалкова, пытавшегося защитить Бондарчука. Но, к лучшему это или к худшему, времени для меня не хватило, и в подтверждение того, что свое обещание Ермашу я все-таки сдержал, могу сослаться лишь на стенографический сборник-отчет "Пятый съезд кинематографистов СССР", где помещены не только протоколы произнесенного с трибуны, но и тексты, заготовленные для выступлений несостоявшихся, в том числе и для моего.

Вот что я намеревался тогда сказать:

"Следует поостеречься, наверное, и от критической истерики. Сегодня, как воздух, необходима здравая объективность. Вот, к примеру, сегодня модно ругать министров. Однако сделаны за последнее время и картины Михалкова, Абдрашитова, Губенко, Асановой, Арановича... Их необходимо было запланировать, санкционировать запуск, принять и снова сдать в общественнонеблагоприятной обстановке, о существовании которой сказал XXVII съезд КПСС. Справедливости ради нужно сказать, что этим занимался председатель Госкино товарищ Ермаш. Процесс был трудным, неоправданно болезненным, происходил зачастую в жестких и несправедливых спорах с авторами, но существовал. Хотя и ошибки товарищем Ермашом тоже совершены большие. Наибольший вред нанесли ошибки кадровые".

Далее, уже без всяких попыток оправдания, я говорил о Павленке, о крокодиле Богомолове, о их тонком собрате из Гостелерадио Хессине.

В ходе революционных преобразований, проводимых нашим прогрессивным секретариатом, то и дело раздавались голоса: с Ермашом пора прощаться, пора его убирать. Лично мне ни прощаться, ни убирать его не хотелось, никогда я этих призывов не поддерживал, но голос мой услышан не был.

Сейчас мы иногда встречаемся -- очень по-приятельски, по-дружески. Я Ермашу очень благодарен -- он мне часто помогал и много сделал, чтобы состоялась вся середина моей жизни. Думаю, в ряду номенклатурных начальников времен стагнации он -- одна из самых интересных, самых дельных фигур...

Литературная запись А.Липкова