Имитация жанра

"Малобюджетный проект Киностудии Горького" -- звучит столь внушительно, звучит столь часто, что поначалу принимаешь громкое название за эстетический манифест.

Ведь если у автора просто мало денег, он постарается сэкономить, и упаси Бог, если кто-то догадается и пожалеет его. Другое дело, если автор -- записной оппозиционер, которому травмирует душу буржуазная роскошь. Такой вместо дорогих декораций воздвигает непротиворечивую философскую теорию и объявляет нищету технологии своим эстетическим кредо.

У нас малобюджетный проект преподносят как временную уступку обстоятельствам. Зачем же тогда столь усердно афишировать акцию? Чтобы бедою запахло на всю страну? Дескать, снимать мы в принципе можем, пленку клеить не перестаем, но недостаточный уровень капиталовложений приводит к тому, что кино не вполне соответствует кондициям.

Возникает вопрос: какова верхняя граница "малого" бюджета, "недостаточного" бюджета? С какой суммы начинается качество? Годар, Кассаветес, Рауль Руис или Аббас Киаростами снимали и снимают на мизерные деньги, чтобы сохранить свободу выражения. "Счастье, что кинематографу приходится туго, именно поэтому еще и остается некоторая свобода, -- писал Эрик Ромер, -- плохой ход экономической машины помогает нам, авторам... Боюсь, как бы все не пошло слишком хорошо, как бы прокат фильмов не стали регулировать практически через компьютер"¹.

Руководители нашего малобюджетного проекта только о том и мечтают, "чтобы все пошло... хорошо" и прокат фильмов приносил прибыль с "компьютерной" неизбежностью. Российский малобюджетный проект -- сугубо рыночный феномен. Увеличить прибыль можно, уменьшив производственные издержки. Обходимся малым, но хочется при этом, чтобы интерьеры были побогаче, спецэффекты -- повнушительней, гонорары -- поинтереснее. Путаница в мыслях невероятная. Вместо эстетического поиска -- заимствование готовых моделей, уже обнаруживших свой рыночный потенциал. Выбирается путь имитации внешних параметров, формы, глянцевой обложки.

Первый пакет малобюджетных фильмов показывает, что авторской воли и денег хватило на то, чтобы привести технологические параметры картин в соответствие с рыночными стандартами, -- глянец худо-бедно удался. Что касается содержания, то, несмотря на искреннюю готовность авторов следовать законам устоявшихся жанров, внутрь просачиваются архетипические фантомы постсоветской реальности, размывающие четкую логику жанровой драматургии, взаимодействия характеров, видения мира...

"Упырь" Сергея Винокурова по сценарию Сергея Добротворского отсылает к богатой именами и фильмами традиции. Драма из вампирской жизни -- самостоятельный жанр, проработанный в деталях и подробностях. Наша малобюджетная адаптация многократно умножает количество кровососущих. Инфицирован практически целый город, по улицам ходят одни вампиры. "Последний человек" -- местный вор в законе -- выписывает профессионального истребителя упырей, чтобы вывести нечисть. Истребитель и сражается где кулаком, а где деревянным колом. Кроме жанра "вампирский фильм" подключена почтенная американская схема: отважный ковбой-одиночка ставит на место мелкотравчатую сволочь, а в финале расправляется с главным подлецом.

"Змеиный источник" Николая Лебедева питается незамутненными родниками творчества Альфреда Хичкока. Юная учителка-практикантка приезжает в заштатный провинциальный городок, где орудует чудовищный маньяк, убивающий молодых девушек. Героиня попадает под подозрение (ложный подозреваемый -- излюбленный ход Хичкока). Однако тучи над героиней сгущаются не в силу рокового стечения обстоятельств и неопровержимо свидетельствующих против нее улик, а по причине злобной провинциальной ксенофобии и круговой поруки местных властей. В финале практикантка едва не становится жертвой все того же маньяка. После долгой ночной беготни по школьным коридорам она убивает злодея, плеснув ему в лицо серную кислоту. Выясняется, что виновата не она (в этом, впрочем, зритель и не сомневался: героиня похожа на уютную домашнюю кошечку), виноват другой, точнее другое -- родимая атмосфера авторитарного социума. Жанр скорректирован в сторону социальности: по велению авторского сердца или же против воли создателей?

"Мытарь" Олега Фомина отыгрывает главным образом мелодраматическую схему. Неисправимый романтик со сверхъестественной способностью угадывать события наперед обижен жизнью, измучен женщинами. Он не в силах полюбить. Как помочь бедняге? В ход идет криминальная интрига, малоубедительные мафиозные разборки, намекающие на все мыслимое "криминальное чтиво" разом. Как и ожидалось, опасность возбуждает лирические чувства героя и его обаятельной спутницы. Их красивая и чистая любовь крепнет, а волшебный талант прорицателя тем временем сходит на нет. Такая вот зависимость, живо напоминающая добрую советскую "научную фантастику" из жизни головастых, но и сердечных мэнээсов. Жанровый компот, а точнее, уже и не жанр, а очередное квазиавторское "послание" человека и гражданина, как бы ни маскировала его постмодернистская ухмылка.

Во всех трех случаях авторы, в соответствии с жанровыми требованиями, пытаются дистанцироваться от окружающей действительности, выстроить условный, "сказочный" мир и рассказать три внятные, увлекательные истории. Но что-то не получается. Персонажи отказываются самовыражаться, и сюжет приходится искусственно подхлестывать.

Специфика жанра требует эмансипированного героя, способного на самостоятельные поступки и свободное волеизъявление. Другой персонаж желает чего-то иного, конкретного и существенного. Сами герои, автор и зритель не сомневаются в жизненной необходимости и целесообразности этих желаний, которые вполне соотносятся с социальной реальностью развитого капитализма, частнособственнической привычкой, чтобы не сказать -- инстинктом общества потребления, где жанр родился и стал единственно возможной прибыльной формой бытования культуры.

В нашем кино изображение самодостаточного частного человека остается пока неразрешимой проблемой. Каким образом отличать одного человека от другого, по каким признакам? Конечно, можно присвоить двум потенциальным персонажам различные имена, а потом поручить роли двум непохожим актерам (не близнецам). Но как отграничить один персонаж от другого сущностно, как создать драматургическую разность потенциалов?

В советскую эпоху дифференциация шла по идеологическим и социальным признакам. "Друг", "враг", "простой партиец", "патриот", "предатель", "вождь" и тому подобные категории вполне обеспечивали драматургическую ткань событиями и поступками, имманентно присущими этим категориям. Даже "общечеловеческие" термины -- "любимая женщина", "настоящая мать" или "рефлексирующий интеллигент" -- приобретали идеологический окрас. Эти герои тоже были подотчетны социуму без остатка.

Отдельные героические попытки живописать частного человека без каких бы то ни было компромиссов с идеологией, вроде "Коротких встреч" или "Долгих проводов", лишь подчеркивают в исторической ретроспективе навязчивую, чреватую инфантильностью несамостоятельность персонажей отечественного кино. Кажется, в отечественной кинокультуре, в пространстве визуальной памяти нашего зрителя или кинематографиста отсутствуют механизмы внеидеологического разделения персонажей. Невозможно показать, во всяком случае, пока, два приватных мира, отличных один от другого настолько, чтобы эта разность привела к свободному току фильмической энергии и запуску нетривиального сюжета.

Иными словами, у нас доминирует закон тождества, в то время как жанр требует закона различия. Это противоречие средств и намерений, характерное для нового российского кино, блестяще иллюстрируется романом Владимира Набокова "Отчаяние", экранизированным в свое время проницательным Фасбиндером. Главный герой романа отчего-то находит между собой и случайно встреченным человеком абсолютное портретное сходство. Герой совершает преступление, надеясь подставить своего двойника. Однако полицию провести не удается, ибо она никакого сходства между пресловутыми "близнецами" не находит. Органы правопорядка без труда различают героев. Идея о сходстве не что иное, как блажь, тихое помешательство центрального персонажа (он же Рассказчик у Набокова).

Замечательная метафора! Жанр -- детектив, триллер, мелодрама -- начинается именно в той точке, где удается выделить человека из социума, там, где "полиция", то бишь культурное сознание, не страдает аберрацией зрения. Преступление становится очевидным именно потому, что закон тождества преодолевается законом различия.

На нашей почве никакого полноценного жанрового сюжета случиться не может именно потому, что закон тождества не позволяет вычислить преступника и раскрыть преступление. Все похожи на всех.

Не случайно основной проблемой для всех авторов малобюджетных опусов становится проблема внутренней идентификации героя. Наиболее внятно это выражено в фильме "Упырь". Мало того что по улицам здесь бегают одинаковые, как близнецы, упыри-отморозки, совершенно неясна и природа центрального персонажа. Кто он, борец со злом или воплощенное зло, Упырь с большой буквы? В финальной схватке Истребитель (А.Серебряков) встречается со своим двойником (упырь, как известно, может принимать любой внешний облик). Кто побеждает, неясно так же, как неясно, который из двух -- Истребитель или Упырь -- бесчеловечнее и страшнее. Добро и зло неразличимы, и никакой самый хитрый "прибор" не в состоянии их выявить.

По сути это констатация того, что полноценное жанровое кино западного образца на сегодняшней российской территории невозможно. Закон визуального тождества явлен буквальным образом! В одном из последних интервью покойный С.Добротворский сетовал на то, что наше кино не в силах "сфотографировать идею"². Похоже, в данном случае задача выполнена с чрезмерностью тавтологии.

"Змеиный источник" Николая Лебедева оперирует теми же категориями. Коварный, злокозненный маньяк каждое преступление совершает, тщательно имитируя внешний облик, одежду и пластику своей следующей жертвы (чтобы заранее подставить невинных). Во время последнего покушения он одет в костюм местной школьной директрисы (О.Остроумова), которая держит в страхе весь город. Убийца (Е.Миронов) -- тихий, скромный молодой человек, служащий в школе секретарем, -- имеет в анамнезе не Эдипов комплекс, как его прототип из хичкоковского "Психоза", а "школьные годы чудесные", и этот "диагноз" роднит его со всеми жителями городка, прошедшими через руки местного монстра народного образования. Убийство здесь мог совершить каждый: все искалечены на один манер, в каждом совмещается психология палача и жертвы.

Снова, как в случае с "Упырем", тема двойничества становится естественным, само собой напрашивающимся мотивом для характеристики поступков и деяний, не имеющих внутренней неповтормо индивидуальной обусловленности. Персонажи действуют под влиянием внешних, обобществленных страстей и влечений.

В "Мытаре" история вроде другая. Герой -- незаурядная личность, своего рода уникум. Однако его внутренние мытарства, раздвоение между любовью и "даром" не имеют под собой никакой психологической почвы. Нам обо всем этом только рассказывают, герой же от начала до конца хранит маску усталого супермена, которого ничто изменить не в силах -- ни внешне, ни внутренне. Не случайно в финале он, сорвавшись с крыши под душераздирающий крик героини, не погибает, а как ни в чем не бывало, без единой царапины является к возлюбленной, чтобы начать с ней новую жизнь. Чужая воля приводит его в действие, и воля авторов ("Почему всегда плохо заканчивается? Пусть все будет хорошо!") сохраняет ему жизнь. Ни о каких личностных мотивировках речь вообще не идет.

Закономерно, что авторам всех фильмов то и дело приходится спотыкаться о препятствия внефильмического характера, которые делают невозможной логичную фабулу жанрового происхождения. Чтобы объяснить хитросплетение событий, приходится прибегать к длинным закадровым и внутрикадровым монологам. Конечно, Николай Лебедев, завершивший фильм долгим рассказом героини про то, как все было на самом деле и чем дело кончилось, может сослаться на десятиминутный объяснительный довесок, которым Хичкок завершил картину "Психоз". Но, во-первых, маэстро делал это почти сорок лет назад, когда идеи психоанализа еще не стали общим местом для рядовой западной домохозяйки; во-вторых, довесок имел скорее научно-популярное и декоративное, а не художественное значение -- и без того зрелище было захватывающим; наконец, в-третьих, назидательная болтовня и классика не красит.

Любопытно, что к подобного же рода объяснительным монологам прибегают и Винокуров, и Фомин. Никак не удается визуальная проработка заемного жанра, оттого и приходится вводить в действие своего рода "тяжелую артиллерию" -- народных и заслуженных артистов. Подобно многомудрым восточным акынам, ведут свою песнь Михаил Глузский ("Мытарь") и Георгий Штиль ("Упырь"). Герой одного из них -- колдун. Другой -- библиотекарь. В глазах -- сумасшедшие огоньки, в груди -- нестареющее сердце. В течение пяти минут они излагают то, что положено показывать в нескольких частях. А ежели показать не представляется возможным, такое принято выводить за пределы картины. Безжалостной рукой.

При этом бросается в глаза тотальное несовпадение внутренней речи автора и киноязыка. Как иначе объяснить единодушное влечение кинематографистов к "ученому слову", к высокому слогу? Авторы словно стесняются избранного материала. Озаботившись проблемой интеллектуального статуса, они вводят в речевую ткань разнообразные словечки, не имеющие никакого отношения к сюжету и драматургическим характеристикам персонажей. Так, школьный секретарь в "Змеином источнике" вынужден по воле автора бесконечно употреблять нечленораздельную латинскую мудрость. Мытарь знакомит юную спутницу жизни с творчеством поэта Ронсара. А персонаж Георгия Штиля в "Упыре", плодотворно поработавший в библиотечных подвалах, вначале рассуждает об "эфирных телах", а затем знакомит Истребителя вампиров с незавидной судьбой "ученика Романа Якобсона".

Что же касается визуальной стороны дела, то здесь авторы тоже пытались за малые деньги щегольнуть неким "решением", при том, что "решение" достаточно отдаленно связано с сутью происходящего. "Упырь" снят оператором Валерием Мартыновым как угрюмый комикс, где повествовательные лакуны между эпизодами соответствуют пробелам между картинками. Длинные панорамы с ритмическим чередованием заборов, библиотечных полок и железных портовых конструкций под ритмичную музыку Tequilajazzz создают хоть и стильный, но абсолютно дежурный образ неочеловеченного пространства, на фоне которого естественно резвиться всяческой нечисти. Драки на крышах, финальный поединок на фоне ржавого железа -- все, как у людей. Однако пространственные образы служат не средством повествования, а всего лишь оберткой сюжета. Не задалась даже игра с наличием или отсутствием у вампиров тени и отражения в зеркале, заявленная в начальном титре.

"Мытарь" (оператор И.Клебанов) предлагает в основном набор фактур из "богатой жизни", хотя тоже не обошлось без ржавых крыш и "индустриального запустения"... Но, в общем, все здесь вкусно, выпукло и красиво, будь то клубника, бутылка водки или обнаженное плечо героини... Смотреть одно удовольствие, но суть дела авторам все равно приходится излагать словами.

Автор "Змеиного источника" наиболее амбициозен, насмотрен, пластически одарен по сравнению с другими участниками проекта. Он свое дело знает, и камера Сергея Астахова умело нагоняет жуть, играя на контрасте летней провинциальной идиллии с золотыми куполами, отражающимися в реке, и всплывающих трупов, холодных луж, жутких коридоров и прочих хорошо известных страшилок. Возможно, на американской или западноевропейской культурной территории этот зарекомендовавший себя способ "визуального изложения фабулы" пришелся бы ко двору, однако на нашу реальность он ложится с трудом.

И европейский, и американский кинематограф базируется на том, что зрение является метафорой познания и постижения; зрения достаточно для разгадки локальных тайн бытия. Так заповедал Аристотель. Показательна в этом смысле картина Хичкока "Головокружение". Герой Джеймса Стюарта не узнает любимую женщину, стоило той переодеться и изменить прическу. Фантастическая проговорка! Личность идентифицируется по внешним признакам: брошка, заколка, цвет волос, химическая завивка, разрез на платье, высота каблука... И здесь отнюдь не прихоть режиссера, не блажь "сочинителя иллюзий". Хичкок укрупняет то, что лежит в основе западной визуальности: приватная жизнь человека тотально овнешнена, его телесность находит бесконечное продолжение в вещах, услугах, ритуалах. Одержимый желанием вернуть любимую "из царства мертвых" (именно так назывался исходный текст Буало -- Нарсежака), персонаж Стюарта ведет незнакомку в галантерейный магазин, затем -- в парикмахерский салон. И что же? Мертвые возвращаются? Мертвые возвращаются! Альфред Хичкок с упоением рассказывал, что взялся за картину ради этой немыслимой, сумасшедшей интриги, ради этого параноидального эпизода.

"Так это ты была на танцплощадке в клетчатом платье?" -- глумится над учительницей-практиканткой вдумчивый следователь и сует под нос убедительную вроде бы фотографию. "Нет, не я!" -- испуганно отвечает девушка, впервые оказавшаяся в городке. А что же фотография? На фотографии девушка в клетчатом платье снята со спины. Ну и что, удивляется отечественный зритель. Платье как платье. Ширпотреб называется. Так и ходят в глубинке по сию пору: полдеревни в одинаковых платьях.

Таким образом обессмысливается англосаксонская идея, хиреет, съеживается, теряет энергию. Там, где Хичкоку -- кошмар, русскому -- трын-трава. Наши платья до сих пор скроены из одного рулона, по одним и тем же лекалам.

Чему здесь верить? Нас ставят в тупик, то заманивая претендующей на качество картинкой, то возвращая к литературной первооснове, придуманной тоже не без претензий, но оставленной в конечном счете на периферии авторского внимания. Изображение и сюжет существуют автономно. Ощущаешь себя мастером гигантского слалома: чтобы вырулить на правильную дорогу, чтобы поиметь-таки обещанное "жанровое удовольствие", приходится вовсю работать палками и локтями, избегая соблазнов эмансипированного изображения или самодостаточного сюжета. Нелегкий труд по сведению элементов в осмысленное целое препоручен зрителю. Стратегия столь же смелая, сколь пораженческая. Словно бы то, что "недовложили" в малобюджетный проект, взимается в обращенной форме со зрителя.

Имитация -- вот ключевое слово для обозначения фильмов первого пакета. Авторы громогласно заявляют о скудном бюджете, при этом упорно и, заметим, успешно имитируют глянцевое качество. Но, в конце концов, если судить по гамбургскому счету, точность мышления важнее технологической изощренности. Предпочтя второе, участники проекта автоматически снизили планку и тем самым вывели свои картины из категории искусства.

¹ "Эрик Ромер. Материалы к ретроспективе". М., 1997, с. 66.

² См.: Добротворский С. В реальности нет ничего. -- "Искусство кино", 1997, N. 12.