Back to the (un)real

Бернард Принц. "Аврора". 1990

1. За пределами. Старые предрассудки

В самом начале своей истории фотография казалась не столько (впервые) изобретенной, сколько именно открытой (а значит, в неоткрытом виде существовавшей и ранее). И вызываемые ею реакции менее говорят о сенсационности новизны и более всего о чарующей таинственности.

Из письма английской поэтессы Элизабет Баррет (1843): "Представьте себе, что человек, сидя на солнце, по истечении каких-нибудь полутора минут оставляет навеки на пластинке свое факсимиле во всей полноте рисунка и светотени. Поистине поражающее воображение месмерическое высвобождение духов из телесной оболочки является чудом более низкой ступени. А некоторые из этих чудесных портретов... вызывают во мне желание иметь такой памятник всем моим близким. В этих портретах ценно не столько сходство, сколько ассоциации, связанное с ними ощущение близости... то, что даже тень лежащего здесь человека запечатлена навеки... Такой памятник тем, кого я любила всей душой, дороже, чем самое благородное произведение искусства, которое когда-либо было произведено на свет".

И иная картина, изображенная Натаниэлем Готорном ("Дом о семи фронтонах", 1851): "...замечательное свойство состоит в том, что в глазах света и, насколько я могу судить, своих ближайших друзей оригинал имеет исключительно приятное выражение, говорящее о благожелательности, душевной открытости, добродушном юморе и других похвальных качествах того же свойства. Солнце же... рассказывает нам совершенно иную историю, и мне не удалось заставить его смилостивиться и изменить ее даже после полудюжины терпеливых попыток, совершенных мною. Здесь мы видим человека коварного, безжалостного и надменного и при всем том холодного как лед. Посмотрите на эти глаза! Хотели бы вы быть оставленным на их милость? А рот! Неужели он может улыбаться? И все же если бы вы только видели добродушную улыбку оригинала". И чуть раньше, там же: "Дагерротипическое сходство, вы хотите сказать? Мне не нравятся эти портреты -- они такие жесткие и суровые, притом они уклоняются от взгляда и пытаются вовсе улизнуть. Я подозреваю, что они знают о том, что выглядят весьма неодушевленными, и поэтому не любят, чтобы на них смотрели".

В обоих отрывках речь идет о сходстве. Точнее, о превышении фотографией обычного художественного сходства. Фотография гипермиметична, потому что трансформирует условность, неизбежную ограниченность любой копии в полноценность реальности. Баррет говорит об этом ощущении реальности как о чувстве любви и близости, Готорн -- как об открывающемся несходстве, инаковости и кроме того о явственной автономной воле, упорном сопротивлении нашему видению-владению ею.

Единый рисунок этих свидетельств довольно любопытен. Действительно, готорновский "оригинал" -- человек благосклонный, сердечный, то есть живой, а его фотодвойник -- тоже живой, но мертвец, скрывающий собственную мертвенность. Баррет же говорит, вроде бы, о полной противоположности, о том, что больше схоже с готорновским оригиналом, но при этом ее оригинал мертв, а упоминаемая мемориальность соотносится не только с пределами нашей слабой памяти, но и со способностью дагерротипа к властному возвращению некоего рода жизни умершему субъекту. В этом смысле оба отрывка устроены по отношению друг к другу обратно симметрично, причем осью симметрии выступает черта предельной -- фотографической -- репрезентации. В той же мере, как и черта смерти, через которую свидетель "заглядывает" в фотографию, а фотография возрождает изображенных. Баррет акцентирует этот второй, возвратный вектор как движение любви и, соответственно, близости, Готорн же, напротив, как действие, уводящее из посюсторонности образ чуть ли не заодно с дагерротипной пластинкой.

Итак, любовь и смерть. Ассоциация с месмеризмом у Баррет не носит однозначно метафорического характера. Считалось, что при помощи фотографии можно видеть умерших: не только тех, облик которых успели зафиксировать при жизни, но и духов, вызванных из загробного мира. Популярный писатель, менее известный фотограф-любитель, а кроме того страстный спирит, веривший в существование фей, Артур Конан Дойл даже составил обширную коллекцию таких фотографий духов, которую пропагандировал в своих лекциях и писаниях и на основе которой в 1925 году учредил особый музей. А другой известный писатель, Оноре де Бальзак, разделял ту теорию, согласно которой каждый сеанс дагерротипирования снимает один из слоев нашего физического тела (которое есть их духоподобная, множественная совокупность). Сам он снялся чуть ли не единственный раз за всю жизнь, зато многим внушил представление о крайней опасности подобного занятия. И, возможно, такое представление выглядело бы сегодня лишь историческим курьезом, если бы не наблюдалось у наших современников. Например, у Мишеля Турнье, литератора, фотографа и одного из основателей ежегодного фотофестиваля в Арле, у которого мы находим другую версию той же теории: "Ясно, что фотография -- это разновидность магии, существующая для того, чтобы овладеть фотографирующимся. Все, кто боится сниматься, только выказывают элементарный здравый смысл" (The Orge, 1970).

2. Смерть

Двумя десятилетиями ранее Джон Стейнбек ("Русский дневник", 1948) записывает: "Сегодня в умах большинства людей фотокамера является предвестником разрушения и поэтому подозрительна, и не зря". Конечно, он имеет в виду разведывательный и политический аспект общественной утилизации фотографии. Но при этом частным образом указывает на свойство фотографии, которое его предшественники столь же частно и исторически обусловленно ассоциировали с мемориальностью или визионерством.

Смерть и фотография обреченно встречаются друг с другом при самых разных обстоятельствах. Что происходит с Гансом Касторпом (Томас Манн. "Волшебная гора", 1924), когда к нему в руки попадает его рентгеновский снимок? "Он смотрел на эту знакомую часть своего тела и впервые в жизни понимал, что умрет". Именно глубокая интимность, предельная автопортретность изображения, крайняя близость своего (жизни, реальности в предельно возможной ее полноте) в нем, данные в самостоятельности единичного "предмета", в отчужденности, соотносятся не просто с сознанием конечности, но с непосредственным предстоянием собственному исчезновению. Прямо и неусловно репрезентируют смерть.

А для маленького Оскара (Гюнтер Грасс. "Жестяной барабан", 1959) собственный фотопортрет, сделанный родителями в его третий день рождения, служит даже не свидетельством смертности, но прямым призывом к исчезновению из жизни. Правда, весьма причудливым образом: "Именно в связи с этой фотографией я впервые пришел к заключению, что у меня не было причин для того, чтобы меняться. Именно тогда я определил, решил и заявил, что я ни при каких обстоятельвсвах не стану политиком или, хуже того, просто здоровяком, что я должен остановиться на этом самом месте -- так я и сделал. Многие годы я оставался не только одного и того же размера, но и носил одну и ту же одежду... Я остался трехлетним, гномом, мальчиком-с-пальчик, пигмеем, лилипутом, карликом, которого никто не мог заставить расти".

Зигмунд Фрейд в работе "По ту сторону принципа наслаждения" (1920) приводит сходную и, конечно же, совершенно нелитературную историю. Он рассказывает, как полуторагодовалый мальчик, "когда мать ушла из дому на много часов... во время своего долгого одиночества... нашел способ, как исчезать самому. Он обнаружил свое изображение в зеркале, которое доходило почти до пола, а затем опустился на корточки, так что изображение "ушло". То есть сделал то же, что и переставший расти Оскар.

Фрейдовский случай демонстрирует инверсию зеркальной стадии в травматический невроз, случай Грасса -- если помнить о зеркальной природе фотографии -- выглядит как метафорическая иллюстрация влечения к смерти. Зеркальная стадия -- пороговый период социализации индивида (движения вперед во времени). Камера (стейнбековская) также предшествует уничтожению, а фотография (для Ганса Касторпа и Оскара) прогнозирует смерть. В которую "пациенты" возвращаются, поскольку инверсия стадии зеркала и есть фиктивно-условный возврат во времени в предельно возможную точку (смерти-рождения) в прошлом. А в действительности в точку фотографирования.

Так пункт фоторепрезентации в каком-то смысле совпадает с вечным настоящим, которое может развиваться и (внутренне-субъективно) назад, и (действительно исторически) вперед: то есть он есть точка смерти-рождения. Само же пространство "внутри фотографии" видимо "от нас" как посмертно-перинатальное (абсолютное) прошлое, возврат в которое для существ, объективно принужденных к поступательному временному движению, возможен лишь в свободе полной субъективности.

3. Любовь и смерть. История Ролана Барта

"Я был один, -- пишет Ролан Барт в Camera lucida (1980), -- в той комнате, где она умерла, и разглядывал под лампой ее фотографии, постепенно вместе с ней двигаясь назад во времени, ища истину лица, которое я любил. И я нашел ее. Фотография была очень старой... на ней было только двое детей, стоявших рядом на том конце деревянного мостика в застекленной теплице, что в те дни называли Зимним Садом. В то время моей матери было пять лет... Начав с ее последней фотографии, снятой как-то летом за год до ее смерти [...], я пришел, пересекая три четверти века, к изображению ребенка". И в этой фотографии "нашел ее в самой себе", не в "ее идентичности", а в "ее истинности".

Бартовская история соединяет вместе все ранее обнаруженное нами в других свидетельствах. "Идентичность" здесь не столько даже противопоставляется "истине", сколько поглощается-растворяется ею внутри горизонта персонального. А персональность обозначается как главное качество естественно-фотографического "взгляда" за все обычные пределы. Фотография именно таким образом оказывается "ни искусством и ни коммуникацией... референцией". Прозрачной, прямой и верной связью, соединяющей с близким (с реальностью глубоко любимого -- как с alter ego) через себя как предел настоящего.

Этот предел -- черта собственного появления на свет. Однако мать узнается сама в себе (а это значит, что сама фотография опознается открывшейся самой в себе) в лично недостижимом и потому абсолютном прошлом. О котором нельзя ничего знать на собственном опыте, но которое сочувствуется как близкое свое-абсолютно-вне-себя-сейчас: как смерть (в проекции рождения). Ни с чем, кроме как со смертью, нельзя отождествить операцию расщепления субъекта на субъект созерцания и созерцаемый им собственный образ, радикального отчуждения индивида от самого себя в форме самопредставления близкого. Поэтому смерть есть здесь самая точная и резко очерченная фигура самоаннигилирующейся репрезентации. Она обретает полноту и окончательность, сразу представая перед нами и в виде смерти матери, и в форме парадоксального присутствия "за" настоящим (то есть собственно жизнью), и, наконец, в роли гаранта нерушимости (поскольку не разрушает, а, напротив, впервые ее так надежно устанавливает) связи с другим, близким. Или, как пишет сам Барт, "я понял, что с этих пор я должен подвергать допросу показания фотографии не с позиции удовольствия, а просто в связи с тем, что мы романтически именуем любовью и смертью".

Что же значит упомянутое здесь "другое"? С одной стороны, это иная ипостась "я", его отражение, нарциссическая проекция. Но, с другой, будучи "другим я", немыслимым в рамках обыденного сознания самоцельности, -- это и впервые другое по-настоящему, более чем все предметы мира. Поскольку опыт реальности является однозначно личной вещью. Фактически Ролан Барт описывает "опыт зеркала", но открывающий противоположную перспективу: это опыт не символического конструирования, а идентификации собственного сознания в качестве неиллюзорной, онтологической данности.

Один из важнейших тезисов Camera lucida вообще состоит в том, что фотография -- это прошлое в настоящем. Поэтому референт всегда и недвусмысленно есть (хотя бы в форме бытия в прошлом). В таком свете бартовское "прошлое" предстает синонимом данного нам в сослагательном, условном наклонении ("как бы", "может быть"), но также сразу в модусе "есть". И вполне закономерно, поскольку, как замечает Фрейд, "бессознательные психические процессы сами по себе "безвременны". Это прежде всего значит, что они упорядочены не временно, что время в них ничего не меняет и что понятие времени не может к ним применяться". Поэтому "прошлое" Барта и находится где-то "между" времен: он вспоминает мать в той девочке, которую на самом деле никогда не мог знать, но которую узнает, руководствуясь чувством, по личной аналогии. А главное, при посредничестве фотографии, которая есть условное-реальное (с прямой и мгновенной связью субъекта с его предметом), но при этом (сама по себе, по своему происхождению, по преобладающим формам своего общественного бытования) не искусство, чья репрезентация есть условное-условное со всегда двусмысленной референцией. И в подобном смысле -- предел искусства, предмет его зависти и эксплуатации.

Барт в старомодной манере называет фотографию формой воскрешения мертвых по той (известной или неизвестной ему) причине, что в современной ему культуре на уровне правил приличия табуировано представление о равенстве и единстве так называемого реального и действительно условного. Поэтому именно смерть -- несомненная реальность в последней инстанции -- для него пароль, позволяющий, нарушить конвенцию и реабилитировать условное в форме близкого-прошлого. Он пишет: "Я не могу репродуцировать Зимний Сад. Он существует только для меня. Для вас это было бы не более чем безразличная картинка, одно из тысячи проявлений "обычного". Утверждая глубоко персональный характер референции, акцентирует взаимопереходность языковых модусов: предмет фотографии далекого прошлого существует, а в актуальности, как объект сейчас и для других (для вас), он только был бы". Его логика не только открывает реальность условного, указывая ее место в пространстве психической жизни, но и опознает именно фотографию в качестве способа внехудожественного осуществления условного. Поэтому фотография если и есть язык, то в том смысле, в каком говорят о "языке природы" или "книге мира". Поэтому в своих фотографических пассажах Барт все время балансирует между культурой и природой, языком и реальностью.

В "Мифологиях" (1956) он представляет фотографию одним из инструментов конструирования идеологического мифа, превращения истории в природу, а в "Риторике образа" (1964), напротив, пишет о чистой денотативности фотографии, которая "(в ее "буквальном" измерении), в силу своей откровенно аналоговой природы, есть [...] сообщение без кода [...] способна передавать информацию (буквальную), не прибегая при этом [...] к помощи каких бы то ни было правил трансформации". Однако его непоследовательность внутренне непротиворечива. Она означает, что в отличие от "других систем репрезентации" фотография способна только к прямой референции и потому сверхрепрезентативна. Что, выражаясь словами Мишеля Турнье, взращивает "реальный объект к новой власти -- власти воображения. Фотографическое изображение, которое бесспорно является эманацией реальности, в то же время единосущно моим фантазиям и находится на одном уровне со вселенной моего воображения. Фотография переводит реальность в плоскость мечты, она осуществляет метаморфозу превращения реального объекта в его собственный миф".

Так денотативная утопия фотографии предстает семантической катастрофой, истерией растворения субъекта во всевластии воображения, которую пылко воспевали сюрреалисты.

Йено Келпнер. "Гимназистки, упражняющиеся в стрельбе"

4. Фотографичность сюрреализма -- сюрреалистичность фотографии

Cюрреализм был не просто очарован фотографией. Розалинд Краусс ("Фотографическая обусловленность сюрреализма", 1981) даже утверждает, что сюрреалистическое творчество взяло фотографию в качестве одной из своих моделей. Вот, например, как Андре Бретон излагает кредо движения ("Второй манифест сюрреализма". 1930): "...существует некая точка духа, в которой жизнь и смерть, реальное и воображаемое, прошлое и будущее, передаваемое и непередаваемое, высокое и низкое уже не воспринимаются как противоречия. И напрасно было бы искать для сюрреалистической деятельности иной побудительный мотив, помимо надежды определить наконец такую точку. Довольно уже этого, чтобы понять, сколь абсурдно придавать этой деятельности чисто разрушительный или чисто созидательный смысл: точка, о которой идет речь, уже a fortiori является точкой, где созидание и разрушение не могут противостоять друг другу. Ясно также, что сюрреализм не слишком-то заботится о том, что происходит рядом с ним и именуется искусством или антиискусством, философией или антифилософией, -- одним словом, всем, что не имеет целью уничтожение бытия в озаренных светом незрячих глубинах бытия..."

В подобном свете даже "самый простой сюрреалистический акт", который "состоит в том, чтобы, взяв в руки револьвер, выйти на улицу и наудачу, насколько это возможно, стрелять по толпе", прочитывается как ясная метафора фотографирования (вспомним стейнбековскую камеру). Однако сюрреализм не только поведенчески и семантически, но и чисто исторически начинается с утверждения фотоориентированного сознания. `Так, первая глава книги Анри Бретона и Филиппа Супо "Магнитные поля", написанной ими еще в 1920 году, носит название "Зеркало без амальгамы", что звучит как другое имя фотографии. То есть предельной метафорой разрушения механизма репрезентации и следующей за ним неизбежностью взаимо-бесконечной трансмутации языка и реальности, механического и органического, искусственного и натурального, субъекта и объекта.

Поскольку сюрреализм "фотографичен", то его лучшие фотообразцы -- всегда "фотография-фотография". Иначе говоря, в них для снимка выбирается такой рефлекс-мотив, такой сюжет-вид (или же выбирается такой снимок), в котором фотография оказывается вынужденной отразить свой собственный механизм. В котором себя как знак (re-presentation) наглядно растворяет в собственной реальности (presence) и где ее красота поэтому не может не быть конвульсивной.

Одна из самых знаменитых фотографий сюрреалистической прессы -- изображение локомотива, "на долгие годы оставленного делириуму девственного леса", которое было воспроизведено в журнале "Минотавр" за 1937 год. Мало того что в ней фаллический корпус проржавевшего паровоза и сам по себе -- фигура нерасчлененного эроса-танатоса, что женски-фертильная тропическая зелень то ли душит металлическое тело в своих объятиях, то ли буйно прорастает сквозь его труп, главное, что само жизненное движение кажется навсегда остановленным именно фотографией, как раз в ней находит свою смерть. И это сгущает либидозный образ до степени навязчивой галлюцинации. Но, как говорит Барт, фотография и есть галлюцинация и безумие. И уже одним этим заявлением он полностью раскрывает свои карты перед любым сторонником психоанализа. Его случай, как и случай всего сюрреализма, -- из показательнейших.

Когда я пишу эти слова, рядом со мной, на странице с фоторепродукцией локомотива в джунглях, открыта книга Хэла Фостера. Он-то и анализирует творчество сюрреалистов (в особенности Андре Бретона) в контексте учения Фрейда, описывая их стратегические принципы и эстетические категории в качестве симптомов психических комплексов, в частности, травматического невроза с его вынужденным повторением, навязчивым замещением потерянного объекта и садомазохистским влечением к смерти. Однако парадокс его собственной позиции заключен в том, что сюрреализм, последовательно разрушавший принцип репрезентации, и сам нерепрезентативен. Его невозможно воспринимать ни как знак психопатологии, ни как саму патологию. Он скрывается, мерцая между ними, и проблемы его адептов в данном смысле важны в неизмеримо меньшей степени, нежели то, что сам сюрреализм использовал всю энергию машины психического в эстетических целях. Как художнику необходимо, по словам Поля Сезанна, "сильное чувство реальности", так искусству нужен сильный механизм. Сюрреализм, как мы говорили, моделировал себя фотообразно, то есть впервые открыл и использовал в собственных целях весь энергетический резерв фотографии (интересно, что в рамках психического рассмотрения фотографии даже ее возможности бесконечного тиражирования можно понять как истерию принудительного повторения). Возможность такого использования фотографии свидетельствует о том, что ее репрезентативный механизм оборачивает знаковые фикции несомненными психическими данностями, а их, в свою очередь, столь же несомненными реалиями (и в обратном порядке).

Если задуматься, сюрреализм сам по себе совершенно лишен специфики, он даже не сумма художественных или идейных открытий, а только доведение до предела самого общего и всевременного. Иначе говоря, только избавившее себя от собственной цензуры концентрированное самовыражение, явленное вне какой-либо специализации и телеологичности, как самодовлеющая производящая сила. И поэтому существующее не как производство форм, а в качестве самопроизвольного оформления образов.

5. Скульптуры отсутствия. Фотография как технология искусственной реальности

Если в контексте фрейдизма, скажем, миф о Пигмалионе и Галатее можно трактовать в качестве фантазма субституирования, то в духе сюрреализма -- как воплотившуюся утопию конвульсивной красоты. С подобной точки зрения эта пара выглядят как показательный сюрреалистический объект. Как метафорическая скульптура, которая является эйдосом "Непроизвольных скульптур", созданных фотографом Брассаем для Сальвадора Дали, этих макроснимков крошечных монументов бессознательной двигательной активности субъекта: свернутых в трубочки остатков транспортных билетов, хлебного мякиша, каких-то обмыл-ков и прочего мусора. Все это самая что ни на есть психическая скульптура, созданная анонимно-природной, неконтролируемой динамикой человеческого существа в той форме, в какой она только и адекват-на -- как психическая и как скульптура, -- в фотоотпечатке.

Скульптура в каком-то смысле, вообще может быть понята как зрение, расширенное за свои границы: статуя, видимая глазом, дает видению возможность вместить в себя еще и иные формы чувственного восприятия, стать бесконечно длящимся -- будучи, собственно, для этой цели и устроенным -- объектом. Можно сказать, что созер-- цание скульптурной массы всегда есть род "бесконечной выдержки". Объект же такой выдержки, чтобы не быть превращенным в невнятную тень, сам должен оставаться неподвижным. Лишенным временного измерения, которое отдает движущемуся во времени человеческому (телу) и взгляду. Именно таковы фотографии, особенно старые фотографии, -- в них конфигурации изображения застывают, а взгляд "наделяют временем", заставляя двигаться и тем самым нас очаровывая, делая сообщниками.

Если фотография -- это парадоксальное присутствие отсутствующего, то в ней, как в свое время писала Ахматова, мы видим "как пусто небо на месте упавшей башни". Когда память фотографии реконструирует архитектуру пустоты, извлекая из прошлого и копируя объем, вставляет его в картинку настоящего. Отсутствующий столп представляется зрению в виде трофея, обретенного за пределами взгляда и видимого глазам настоящего. Глаза камеры в прошлом уже запасли его в свою память, поэтому сейчас мы можем дополнить пейзаж до полноты. Оказывается, что отсутствующее -- самый сильный зрительный акцент картинки, главная деталь, собирающая его в целое. И у этого целого захватывающий вкус реальности.

"Сильное чувство реальности" -- пространство, в которое творчество вызывает из отсутствия действительность, воспринимаемую нами своей. И если уж, не задумываясь, говорят, что творчество вообще является движущей силой мира, то уж по крайней мере оно точно непосредственное орудие производства искусственной, антропологической среды. А традиционные формы художественной репрезентации в таком случае представляют род его "дофабричного", ремесленного этапа.

Репрезентативный механизм фотографии легче всего запускается в направлении, обратном одушевлению вещественного мира. И тогда все происходит как в сказках о недоучившихся волшебниках: вырвавшиеся из-под контроля энергии вместо того, чтобы оживить Галатею, превращают в каменный монумент самого Пигмалиона. Подобный фотоэффект подробно описан Сьюзен Зонтаг ("О фотографии", 1973). Однако он не связан исключительно с действием фотографирования, а скорее, принадлежит к эпифеноменам общества потребления и современной техники (если не человеческой природы) в целом, и в таком самом общем виде обозначен Мартином Хайдеггером ("Вопрос о технике", 1953). Философ называет такое индустриальное умертвление реальности "припасением", которое доводится до статуса принципиального понятия "состояния-в-наличии": этим последним "характеризуется весь тот способ, которым наличествуют вещи, затронутые производяще-добывающим раскрытием".

Угроза такого опредмечивания имеет самый общий характер, и поэтому ее отмену следовало бы искать в установлениях экологической культуры производства в целом, понимаемого как специфически человеческий способ самовыражения и трансформации. При этом ее наличие отнюдь не упраздняет "чуда фотографии", восхищавшего даже самых скептических из ее современников. Например, Джона Рескина, самым наивным образом рассказывающего (Praeterita, 1886 -- 1887), как однажды в Венеции он "обнаружил художника-француза, который делал изысканно яркие маленькие пластинки (около четырех квадратных дюймов), в которых, если рассматривать их под лупой, находился Большой канал или собор св. Марка, как будто какой-то волшебник уменьшил реальность, для того чтобы унести ее в волшебную страну". Фотограф у него ассоциируется с адептом тайного искусства -- алхимиком или магом, манипулирующим не фикциями, а самой реальностью. Как у Брассая ("Кэрролл-фотограф", 1975) в описании фотографического творчества английского писателя: "Через свое увлечение фотографией он узнал об исчезновении предмета и его воскресении за пределами реальности: он знал обо всех парадоксах фотографии, о том, как остановить или раздвинуть время, как вызвать присутствие того, чего здесь нет, и как удалить то, что есть".

6. Реальность, искусство, фотография: порядок отношений

Поль Валери ("Покорение вездесущности", 1939) говорит о том же, однако в уже совершенно прагматическом тоне: "Точно так же, как вода, газ и электричество доставляются в наши дома откуда-то издалека, чтобы в ответ на минимальное усилие удовлетворить наши нужды, так же нам будут доставляться визуальные или слуховые образы, которые будут появляться и исчезать при простейшем движении руки, не более чем знаке". Он уравнивает, представляет однородными образы и природные ресурсы, делая первые столь же материальными объектами, сколь последние -- чувственными, душевными формами. И как раз фотография была первым историческим феноменом, в котором механический, технический процесс слил в себе объективную производительность натурального порядка и художественную деятельность в полное тождество. Пожалуй, с момента ее возникновения и становится все труднее говорить о художественном как чем-то совершенно отдельном, не являющемся составной частью и рефлексом вросшего в него чего-то другого. Конец искусства и смерть автора проистекают из этой точки. До фотографии искусство было ручным производством, в котором репрезентативная система оставалась нерушимой уже хотя бы потому, что конкретную данность начального образа и такую же конкретную данность конечного продукта-произведения прослаивало время, приходившееся на художественное созидание. По мере того как реальность в процессе творчества отодвигалась в прошлое, создавалась дистанция копии и оригинала-образца. И этот зазор обеспечивает присутствие времени и в произведении, в его обычной последовательности: от прошлого к настоящему. А автор гармонизирует себя с миром посредством времени своей жизни (как творчества) в нем.

Но как только традиционная репрезентация превращается в механический и бессубъектный процесс -- то есть с появлением фотографии, -- само понятие искусства оказывается и недостаточным, и неадекватным, теперь оно есть лишь одна из "отраслей" производства искусственного. Производство искусственного совершает то, что живописец раньше совершал на холсте: замещает элементы реальности продуктами искусственного происхождения. Дистанция, на которой держался традиционный мир, исчезает вместе с системой репрезентации. Теперь мы имеем не соотношения реального ландшафта и пейзажа на холсте, а, условно говоря, пейзаж на холсте, равный в своей реальности самой реальности и вытесняющий ее из ее же пространства.

Природное производство -- производство вещей, человеческое производство -- только на самом простом уровне предметная индустрия. Оно обретает собственную имманентность в тот момент, когда становится индустрией образов, возникающих в натуроподобном порядке, как бы самих по себе. И в тот же момент образы перестают быть образами какой-либо реальности и сами становятся особого, нового рода вещами, языком-природой. Теперь уже не физические вещи определяют образы, но, наоборот, достаточно взглянуть вокруг и увидеть, что никакая вещь более не избегает образного дизайна, исходит из предшествующего ей и порождающего ее имиджа.

Нельзя забывать о том, что первые шаги фотографии совершаются в позднеромантическую эпоху, в тот момент, когда художественное творение было осознано в своей свободной субъективности, а предметом искусства сделалась не натура, а область индивидуального воображения. Которому фотографией (совершенно подобно тому, как это происходило в романтической картине) был сообщен натуральный (натуралистический) вид.

Снимок впечатляет прежде всего достоверностью, объективностью, иначе говоря, истинностью. И поэтому мы считаем достоверность и документальность главным качеством фотографии. Более того, полагаем документальную, "прямую" фотографию более первичной, нежели постановочную. Однако все обстоит как раз наоборот: постановочная фотография есть первейшая форма этого рода изображения, поскольку в ней новая технология реализует идеальное, упаковывает воображенное, душевно-психическое в натуральную форму. А документальная фотография обозначает лишь предел "натурализации" постановочной. Один из многочисленных примеров тому -- "Кадры из фильмов без названия" Синди Шерман. Они "документально" изображают саму художницу в образе и стилистике героинь неких фильмов, которых никогда не существовало, и, будучи "копией без оригинала" (Розалинд Краусс), тем не менее подкупают зрителей своей "истинностью" и тем самым возбуждают у них "ложные" воспоминания.

Фотография оказывается чем-то большим, нежели традиционное искусство, потому что непосредственно перенимает эстафету у прежних форм сильной антропологической реальности -- магии и религии. Чисто этимологически она -- светопись, письмо светом, потому сродни и вербальному знанию, и визуальному опыту, уравнивает и объединяет их в себе. Поэтому именно в ней структурный и иерархически закономерный, твердый тип знания находит начало своего конца и преображается в жидкий тип знания, продукты которого суть конвертированные, но психические акты, между которыми невозможно провести различие по принципу их большей или меньшей истинности. И тогда понятие истинности медленно, но верно подменяется прямым свидетельством о виртуальной достоверности или же, выражаясь в терминах философии, таковостью чувственной данности.

Изобразительная практика обращается в род редактирования и вообще издательской деятельности, так же как собственно издательская деятельность становится фотоцентричной. Миметичность изобразительного искусства, механизм образования уникальной "копии натуры" по принципу сходства сменяется массовым тиражированием. И тогда реальность психического и субъективного наконец обретает индустриально-бессубъектную технологию воплощения во внешнем и материальном, ассоциируя последнюю с подчиненной себе отчужденной принудительностью, себя же -- со свободой воображаемого.

Вальтер Беньямин видел в массовом тиражировании, в наличии бесконечной массы копий без оригинала уничтожение прежней художественности (читай: идеальности, субъективности -- душевности). В то время как в действительности "жидкая" форма фотографии, напротив, сделала уникальность уникальностью, "развязав" ее с принужденностью конкретного "места" и связав ее ауру с безместным и безвременным пространством психики; отпустив на свободу, туда, где она пребывает вне пределов неуникально подобных друг другу материальных объектов. Где она равным образом присуща каждой копии. И где упрек в отсутствии оригинальности у фотографической копии столь же неадекватен, как и представление об отсутствии индивидуальности любого из человеческих существ, возникшее только по той причине, что они являются энного порядка копиями с Евы или Адама.

Между магией и виртуальностью, или От фотокамеры к компьютеру и обратно

Итак, фотография не что иное, как форма автоматически комфортабельной репрезентации, соединяющая актуальное и психическое в виртуальное пространство. Однако фотография лишь один из механизмов порождения виртуальности. Потому ее уже сейчас невозможно рассматривать как самодостаточное явление ни в актуальном, ни в историческом плане. Она все более превращается и в материал, и в необходимую, но лишь начальную стадию функционирования машины виртуализации. И в этом направлении развивалась с самого начала: от первых отпечатков к дагерротипам, от дагерротипов к многотиражным носителям, от неподвижных фрагментов к их длинной последовательности и движущемуся образу в кинематографе и, наконец, к "жидко"-цифровому способу хранения, обработки и воспроизведения информации в компьютерных устройствах.

Можно сказать, что компьютерная виртуальность -- более естественный способ существования фотографии, нежели тот, который она получила при своем рождении. Хотя бы потому, что дигитальная технология более всего из известного нам совместима с устройством душевного пространства. В ее принудительности это последнее обретает свое освобождение. Иначе говоря, истинность фотографического образа сегодня -- это более всего "живые картины"воображения и мысли, нежели документальные снимки.

В фильме Вима Вендерса "До конца света" (1991) рассказывается о компьютерной технологии, позволяющей человеку записывать и затем воспроизводить визуальные картины собственных сновидений. И это так сильно действует на персонажей, что у них развивается неодолимая нарциссическая привязанность. И сам вендерсовский сюжет действует на зрителей возбуждающе, но лишь потому, что они не открывают в нем чего-то совершенно нового и другого, а вспоминают о находящемся за пределами их памяти. О том, что открывала для них уже фотография прошедшего столетия. О чем писал Льюис Кэрролл (Photography Extraordinary), когда фантазировал о возможности фотографического воплощения мыслей и впечатлений человеческого ума. О магии фотографии, которая много лет спустя стала технологией.