Между небом и землей

Турин-97

На обложке каталога Туринского фестиваля молодого кино -- земля и небо. Из бурого грунта с камнями и сором выложена кинопленка, по краю (земли) -- квадраты, пробитые перфоратором, а в них глядится открыточная лазурь с хлопьями кипельных облаков -- чистое небо, прозрачное, как сама эта глянцевая метафора.

Честно работает на визуальную формулу своего фестиваля короткометражнй кинематограф: авторы и документальных, и игровых, и видеолент стараются лепить кино непосредственно из того, что под ногами, и эта натура -- этот "сор" -- не заваливает, а, наоборот, проявляет вечное и высокое, впускает эфемерное и иллюзорное, метафизику, экзистенцию и т.п. -- "небо".

Документ и образность доказывают -- не в первый раз -- свое союзничество, cinema и verite легко складываются в единый судьбоносный термин, в котором одинаково приоритетны оба слова. Не знаю, как других, но меня именно короткий метр примирил с возрастным принципом туринского смотра, скрепившим все собранные здесь фильмы бодрым ярлыком "молодое кино". Короткие картины молодых проявляют некоторые тенденции сегодняшнего кино в целом, в каком-то смысле их закрепляя: приспосабливая открытия мэтров под себя, адаптируя их к своим возможностям, неофиты делают экстравагантные модели приемлемыми для каждодневной носки.

Тарантиновская парабола жанра, выворачивающая наизнанку все тривиальные мотивы и мотивации, "гипернатуроккультизм" Линча, его мистика, вросшая в быт (или проросшая из рутины), полистилистический морок игры в игру, которым братья Коэн на самом деле хватают за грудки реальность, -- все это явлено у молодых, освоивших пока лишь недлинную историю: ее хватает на одно приключение, один характер, схваченный крупным планом на локальном пятачке биографии.

Приговоренный к смерти заключенный пытается совершить самоубийство и ставит перед дилеммой тюремного врача, спасающего смертнику жизнь ("Клятва", режиссер Тьебо Пеннинг, Нидерланды). Нелепая женщина средних лет едет домой в ночном автобусе, где единственный пассажир мнится ей вором и насильником, а возвращение домой приносит новые страхи ("Пассажирка", режиссер Хорхе Виллалобос делла Торре, Мексика). Крутой юнец совершает налет на магазин, где его ждет обескураживающая встреча ("Жизнь слишком коротка, чтобы танцевать с уродливыми женщинами", режиссер Ларс Крауме, Германия). Парень придумывает себе лучшего друга-конфидента и в подробностях рассказывает о нем приглянувшейся девушке, а через несколько дней видит, что эти двое -- бесплотный призрак и живая пассия -- столковались ("Ребус", режиссер Миммо Де Лючиа, Италия). Эстетическая добротность этих и многих других работ, сделанных двадцатилетними (именно так!), идущая от соответствия замысла и метода, иногда насто-- раживала отсутствием смелости, но чаще радовала. Казалось, вот она, лаборатория профессии, идеи, вот трамплин, дорожка для разбега -- на длинный метр. Но...

Сколько раз замечено: в детстве все такие милые, из кого же вырастают те, кто... и т.д. Или -- классика -- утренняя реплика героини Лавровой из "Девяти дней одного года": "Как все замечательно, когда люди просто любят друг друга, куда все девается, когда они становятся мужем и женой?"

Все куда-то делось у подросших на несколько лет и раздобывших деньги на полнометражный фильм режиссеров главного туринского конкурса. Лейтколер -- серый, лейтпоэтика -- подобие неореализма, что два года назад, комментируя туринскую программу, З.Абдуллаева назвала "внешними приметами дальних сводных родственников". В этих беззлобных аналогах нашей чернухи есть сущностное расхождение с неореализмом, и именно оно, мне кажется, лишает кинематограф молодых и "энергии заблуждения", и цельности: в погоне за неинтерпретированной реальностью, пренебрегая и ее социальным аспектом, и ее антропологией, режиссеры стремятся натурально и безучастно зафиксировать онтологическое, экзистенциальное, трансцендентное содержание действительности. А эта задача, вероятно, нерешаема -- или требует беспримерного усилия формы.

Во многих картинах Турина отсутствует авторская дистанция по отношению к тому, что в кадре (при том, что как элемент поэтики это тоже не отрефлексировано). Рутина ежедневной службы в женском коллективе ("Следящие за часами", режиссер Джилл Шпрехер, США) или ежевечерних бесед с приятелями: fuck you -- fuck you, когда все содержание фильма без остатка пакуется в его название ("Вечеринка на кухне", режиссер Гэри Бернз, Канада), банальность и скука переходящего из фильма в фильм (полу)случайного убийства с последующим припрятыванием трупа -- невыразительная блеклость людей, бродящих по экранной реальности, читается как невыразительность режиссуры, как личная проблема авторов.

Унылая линейная история, хлябь и рябь "пленки-как-жизнь" часто требуют резкого пятна, взрыва, диссонанса -- без истерики авторы пока не умеют обозначить свое присутствие. Нуждой в аттракционе объясняется, к примеру, появление феллиниевского павлина, призванного прорвать цветом бесцветное экранное существование героя-бомжа, похищающего гордую птицу из недоступного замка ("Кувырок в гробу", режиссер Дервиш Заим, Турция), или эпилептические припадки невзрачного провинциального парня, делящего унылые будни между мотоциклом и подружкой ("Жизнь Иисуса", интересный, с кинематографическим воздухом и фоном дебют французского режиссера Брюно Дюмона из программы "Европейские горизонты", собравшей лучшие фильмы с других фестивалей).

За неимением характеров в большой чести у молодых внешняя характерность центрального персонажа, иначе ему не вынырнуть из экранного потока. Исключение составляют лишь картины о "взрослых", ставящие в освещенный круг яркого протагониста, сильную актерскую личность вроде Боба Хоскинса, сыгравшего тренера по боксу, который создает клуб для юных придурков и хулиганов ("Двадцать четыре и семь", режиссер Шейн Мидоуз, Великобритания). Поэтому такая потребность сегодня (вновь) в английских актерах. Роберт Карлайл и другие из "Полной обнаженки" (показанной также в "Европейских горизонтах") хоть и неприметные ребята, парни из толпы, но смотреть на них интересно -- в лицах есть какая-то неголливудская закавыка, сдвинутость, непокой формы.

"Полная обнаженка" вообще наиболее выраженный пример того, что предлагает в общую копилку сегодняшних примет мирового кино кинематограф молодых, как и того, что он берет оттуда. Ни многочисленные итальянские программы, ни большая подборка "Американское кино после бума независимых" (здесь был один настоящий фильм -- "Прикосновение", да и тот сделан не новичком -- Полом Шредером), ни подавляющая часть фильмов конкурса и других программ не вышли за пределы территории, ограниченной молодежным барьером.

Самую последовательную работу по предъявлению двуединства натурально-образной, земельно-небесной природы кинематографа демонстрировали в Турине организаторы фестиваля -- на подобных форумах гарнир почти всегда интереснее основного блюда. Программа Турина -- блестящее киноведческое исследование, дающее контрапункт движения кино. В нем сегодняшний поиск вступает в сложные отношения с совершенными созданиями, некогда проторившими ту же колею, а перспективы сталкиваются с исходными, родоначальными пунктами. Поэтому туринский показ -- это замечательные университеты для молодых участников. (Жаль, что наши режиссеры здесь, как и везде, эти "занятия" принципиально проигнорировали.)

Пиком Турина стала полная ретроспектива Роберта Крамера -- более тридцати фильмов этого ни на кого не похожего шестидесятилетнего режиссера-кочевника, сначала активно американского (открытого Йонасом Мекасом), а затем столь же отчетливо европейского (восторженно встреченного "новой критикой", скажем, во Франции). Увлеченный ролью свидетеля Времени, он занят тем, что словно бы с разных точек фотографирует перекресток Время -- Место, чтобы получить портрет поточнее. Так рождается одна нескончаемая эпопея-паломничество, в которую входят пространные прелюдии к коротким фильмам и отдельно существующие послесловия, игровые сиквелы документальных лент и видеоинтервью, вымышленные истории о реальных людях и хроника, скажем, вьетнамской войны или революции в Португалии с участием придуманных персонажей, шестидесятиминутный план-эпизод, в манере cinema direct, одного географического объекта ("Берлин 10/90" -- съемка в реальном времени с 3.45 до 4.45) и авторский монолог о том, что такое Германия для Крамера и его современников.

Далекий и от Голливуда, и от андерграунда, независимый Крамер делает свое кино, микс документа и фикшн, используя камеру естественно, называя ее еще одной "частью тела". Ему удается создать волнующее ощущение призрачности, иллюзорности материального мира, скрупулезно этот мир фиксируя (как, например, в семиминутной ленте об эволюции кино "Призраки электричества", 1997). "Человек с киноаппаратом", Крамер легко вмешивается в любой, даже игровой, разговор либо становится одним из персонажей, камуфлируя свое авторское присутствие -- присутствие режиссера, организующего внеэкранную жизнь. Форма у него пластична, подвижна и переменчива: он то заметно "ставит" документ, а то документирует вымышленную историю, делая вполне современное cinema verite.

Непосредственнее других картин воплощают метод Крамера две трехчасовые фрески-путешествия -- "Вехи" (1975) и "Шоссе номер один" (1989), в которых режиссер поразительно сочетает апологию пути с тоской по некоему эфемерному месту старта. В признанном шедевре режиссера -- "Вехах" -- шесть главных историй с вымышленными и реальными героями скрещиваются, расходятся, сплетаются, как тропы, что прокладывает этот фильм через все Штаты и в глубь американской истории. Амбициозность замысла мастера, замахнувшегося на портрет поколения 70-х в его динамике -- от забытых предков к неизвестным потомкам, -- приглушается интонацией автора-путника, не знающего, но узнающего, вглядывающегося, спрашивающего.

Социально активное, прочно стоящее на земле искусство Роберта Крамера уравновешивала в "антологии возможностей" современного кино, собранной Турином, такая же полная ретроспектива Артуро Рипштейна, "загадочного Нарцисса", как называет его критика. Этот мрачный мексиканец, сын крупного продюсера, начинавший ассистентом у Бунюэля, превосходно делает свое кино, полное барочных сюрпризов, и не признает никакой правды, кроме правды вымысла и сгущенной образности. Присягая традиционной народной мелодраме, этому главному национальному продукту, Рипштейн с самого первого своего фильма "Время умирать" (1968, по сценарию Габриеля Гарсия Маркеса и Карлоса Фуэнтеса) берет у традиции лишь форму, опорные сюжетные знаки -- ревность, любовь, месть, самоубийство, брошенный ребенок, мужчина, вернувшийся из тюрьмы, и женщина, торгующая своим телом, но душой верная возлюбленному. Эти версты, отмечающие проторенный путь мелодраматического повествования, у Рипштейна метят пространство интеллектуальной параболы, в котором страшное подается как проходное, без паузы для реакции, гипернатуральная жестокость смотрится театром, а театр -- жизненной рутиной, банальное доводится до кипения и удивляет трагедией, и нет положенных жанру слез.

Инфернальный мир героев Рипштейна замкнут: дом, в котором хозяин заставляет всю семью заниматься производством крысиного яда ("Замок чистоты", 1972); музей восковых фигур ("Белая ложь", 1988); кабаре в порту ("Портовая женщина", 1991). Но даже фильмы, где герои выходят из запертого интерьера ("Краснее красного" или "Глубокий красный", 1996), не впускают на экран приметы окружающей персонажей жизни -- закрытой территорией в этих случаях еще более отчетливо становится мир их идефикса -- страсти, которая, будучи больше, вместительней жизни -- Рипштейн недаром отказывается от подробностей, -- вытесняет ее, разрешаясь преступлением, гибелью, смертью.

Зло внутри человека, и это несовершенство природы трагичнее и страшнее конкретных ее проявлений -- измены, убийства, насилия. Жестокость Рипштейн ставит как балетмейстер: отточенный жест, сухая констатация позы. А разрешающий аккорд финала всегда вырывается за пределы обозначенной до этого эстетической территории, в нем гаснут все мелодии фильма и звучит лишь одна тема: онтологический трагизм бытия. Ее ведут интенсивный цвет и сломанный темпоритм, вдруг набравший глубину кадр с перспективой и картинная статика плана, обрывающего раздольное движение камеры, как будто амнистированной после долгого заточения.

Наивно рассчитывать в искусстве на плодотворность уроков -- уроков фестиваля в том числе. Однако драматургия Турина говорит об уместности подобных расчетов. Два не самых юных и не самых модных режиссера -- Роберт Крамер и Артуро Рипштейн -- самоотверженно стерегут полярные блокпосты на границе кинореальности, создаваемой отношениями автор -- действительность. Перейдешь границу и окажешься либо в царстве унылого социального натурализма, либо в стране салонного гиперстиля. Многие работы молодых, показанные в Турине, подтвердили, что обе опасности -- нешуточные.