Колдовская дорога. «Шоссе в никуда», режиссер Дэвид Линч

"Шоссе в никуда" (Lost Highway)

Авторы сценария Дэвид Линч, Барри Гиффорд
Режиссер Дэвид Линч
Оператор Питер Деминг
Художник Патрисия Норрис
Композитор Анджело Бадаламенти
В ролях: Билл Пуллман, Патрисия Аркетт, Балтазар Гетти, Роберт Блейк, Ричард Прайор, Роберт Логгиа
Lost Highway Production, Inc. A CiBy 2000 / Asymmetrical production
США
1996

Балтазар Гетти в фильме "Шоссе в никуда"

"Шоссе в никуда" ("Затерянное шоссе") -- странный фильм Дэвида Линча. Не самый манкий для зрителей, трудный для критики, казалось бы, все давно понявшей про создателя "Синего бархата", "Дикого сердцем" или "Твин Пикс". Несколько наших авторов принимались за рецензию, примеривая к загадочной и какой-то вызывающе необаятельной картине привычный киноведческий инструментарий. Фильм не давался, никак не выходило и встроить его в творчество Линча. Статья английского критика Марины Уорнер, которую мы перепечатываем из журнала Sight and Sound, демонстрирует иной тип анализа и, как нам кажется, дает пример адекватности подхода к нетривиальному явлению.

Сюжет "Шоссе в никуда" скручивает в петлю прямую времени, заставляя Эвклидово пространство изгибаться по закону кривых (Эйнштейна), так что события происходят и пульсируют с разными скоростями и могут снова и снова повторяться до бесконечности. Начальный и заключительный кадры идентичны -- прямая желтая дорога в пустыне, знакомая по тысячам фильмов, под оглушительную музыку проносится мимо камеры, расположенной низко над землей. Но эта прямолинейность не более чем иллюзия, почти открыто ироничная, потому что в повествование можно включиться в любой момент и прямая дорога необъяснимо вернет вас к тому месту, откуда вы стартовали. Уходящая вперед, в будущее дорога, этот символ молодой Америки, здесь распадается, превращается в сказку. Современные страхи, связанные с утратой индивидуальности и раздвоением личности, с возвращением памяти и духами-двойниками и даже с похищениями инопланетянами, не дают покоя человеку на водительском месте и превращают в иллюзию саму мысль о возможности управления чем-то, хотя бы автомобилем. Фильм сделан, будто лента Мебиуса -- с двумя краями, но только одной поверхностью, -- повествование закольцовано, но несколько параллельных сюжетов так никогда и не пересекаются.

Два сюжета слиты воедино. Джазовый саксофонист Фред Мэдисон (Билл Пуллман) и его жена Рене (Патрисия Аркетт) как бы дублируют механика Питера Дэйтона (Балтазар Гетти) и опасную блондинку, любовницу гангстера Элис (снова Аркетт). Где-то в середине фильма Фред исчезает из тюремной камеры, а его место занимает Пит. Меняется и тональность фильма: вместо страшного хичкоковского психологического триллера получается полупародийная гангстерская картина. Фрагменты диалога накладываются один на другой; мужчины вздрагивают, когда каждый вспоминает фрагменты жизни друг друга. Казалось бы, возникает какая-то загадка, но она тут же рассыпается, оборачиваясь тупиковой теоремой.

В сценарии Дэвида Линча и Барри Гиффорда смешаны регистры и тональности, с полуоккультных событий внимание переключается на жизнь сутенеров и громил. Шикарная блондинка проститутка толкает Пита на путь преступлений, а ее защитник мистер Эдди выступает в роли рэкетира и традиционного для Линча архизаговорщика: его тень неизменно ускользает, отпечатки пальцев стираются. Во время поездки по залитым солнцем калифорнийским горам в своем роскошном "Мерседесе" мистер Эдди жестоко разделывается с преследовавшей его машиной -- беспричинная необузданная жестокость в духе Тарантино. Сплав оккультного и мафиозного вызывает в памяти "Твин Пикс", но по стилю и манере повествования напоминает "Представление" Доналда Кэммелла и Николаса Рэга, где сосуществуют гангстеры и посвященные, преступления и волшебство, внешний и внутренний мир. В увлечение Доналда Кэммелла и Николаса Рэга вопросами подмены личности, раздвоением и дезориентацией человека "Шоссе в никуда" привносит привкус конца тысячелетия. Из "Представления" перенята и манера подчеркивать немногочисленные реплики, правда в "Шоссе в никуда" лаконичность доведена почти до афазии. Но если для Кэммелла и Рэга причиной дезинтеграции служат наркотики и слава, то для Линча психика -- это некий дом с привидениями, населенный загадочными явлениями, над которыми у его героев нет никакой власти. "Привидениями попахивает", -- говорит один из охранников после того, как Фред испарился из тюремной камеры.

Американский фильм ужасов (фильмы по Стивену Кингу, фильмы об инопланетянах) давно интересовался эволюцией представлений о личности. "Шоссе в никуда" идет дальше: его персонажи отделяются от гуманитарного и фрейдистского унитарного эго, основанного на генетическом коде и обогащенного целой жизнью неповторимого индивидуального опыта. Вместо этого Линч и Гиффорд выбирают себе модель личности, отсылающую к верованиям спиритуалистических религий, исповедуемых, к примеру, на Гаити или среди народа буисси в южном Конго (согласно сделанным в этом десятилетии записям антрополога Аниты Якобсон-Уидлинг). В данной схеме воображаемая личность способна существовать и действовать независимо и в нее может вселиться какой-то человек, над которым владелец души не властен. В шаманстве, как известно, дух животного вселяется в жрицу или медиума и приглашает участников "проехаться на нем". Дух может и покинуть человека, создав живую тень, так называемого "зомби", столь любимого авторами фильмов ужасов. Народ буисси придерживается более спокойных взглядов на множественность личности. "В разговорах, -- пишет Мэри Даглас, -- метафорами для обозначения человека служат жидкости, тела и тени. Они вызывают образы неуловимости, неопределенности, чего-то преходящего, эфемерного, двусмысленного". Суд над ведьмами в Салеме показывает, как неуверенно чувствуют себя христиане, когда им кажется, что тени сжимают кольцо и сами они теряют власть над собой.

Мародеры и незваные гости

Странные, жутковатые события, которые столь характерны для кинематографа Линча, вращаются вокруг одной главной идеи: все эти события призваны засвидетельствовать присущую личности нестабильность. Меланхоличные образы фильма колеблются и кружат в темных комнатах, несут на себе отсвет причудливого расположения камеры, которая занимает место то высоко вверху, то где-то совсем под ногами, вплоть до того, что сама становится рассказчиком, воришкой, подглядывающим вуайером, столь же непредсказуемым и всезнающим, как и тот непрошеный гость, что снял видеопленку -- ту самую, которую в начале фильма получают от анонимного отправителя Фред Мэдисон и его жена. На ней они видят свой дом, потом себя, спящих в постели, и наконец эпизод, вызывающий кризис в жизни Фреда и кульминацию первого сюжета -- жестокое убийство Рене в той же спальне. Фред видит себя самого в роли мясника-убийцы. Но он ли это, или его подменили?

Линч этого не говорит: вся суть "Шоссе в никуда" -- в неразрешимости его загадок, но по сюжету подразумевается кража духа или дух-двойник. Например, на приеме появляется Таинственный человек и протягивает Фреду сотовый телефон. Он говорит, что дух (некто) сейчас у него дома, и просит Фреда позвонить туда. Фред звонит, и тот же голос отвечает ему издалека. Таинственный человек, которого с жутковатыми преувеличениями играет Роберт Блейк, ухмыляется. Его брови и заостренные уши напоминают сатира, малиновая помада и белый грим на лице придают сходство с Мефистофелем. Он -- обманщик, наделенный божественной вездесущностью и всезнанием. Как мы увидим позже, он живет отшельником в пустыне, его жилище самопроизвольно возгорается, но потом так же самопроизвольно полностью восстанавливается. Это он породил ту видеопленку, которая предвосхитила, а может быть, и подсказала убийство Рене.

Дэвид Линч слишком предан принципам сюрреализма, чтобы гоняться за саспенсом триллера, он предпочтет ухватить его тень, то, что осталось после саспенса. Режиссер часто называл Андре Бретона своим наставником и цитировал его высказывания насчет "чудесной банальности" и "объективной случайности". Жутковатое ощущение, остающееся от фильмов Линча, проистекает от обыденности персонажей, их образа жизни -- "пригородной", ничем не примечательной. Но в "Шоссе в никуда" нет здоровой обыденности, какая есть в "Синем бархате" или "Твин Пикс". Здесь странности придано больше барочной выпуклости. Но в фильме присутствует анонимный Лос-Анджелес благополучных домов и семейных ценностей (у Фреда Мэдисона своя семья, его второе "я" Пит живет с мамой и папой). Фильм демонстрирует знакомый набор калифорнийско-американских аксессуаров: роскошный дизайн вокруг Фреда Мэдисона, чей дом обставлен в неброском и аскетичном стиле Филиппа Старка (дизайн частично выполнен самим Линчем); в жизни Пита по контрасту присутствует пародийный Лос-Анджелес -- металлический свет, большие машины, тюремные камеры, высокие здания, сверкающее золотом оружие, слабо освещенные бассейны, квадратные комнаты, словом, все, что помогает фантастической истории, рассказываемой в фильме, производить большее впечатление. Один за другим нам предъявляют мотивы "черного фильма", правила игры традиционного повествования, но тотчас все они отбрасываются в сторону. Мистер Эдди злобно угрожает Питу за то, что тот путается с его девчонкой, вслед за тем мы видим, что запал преследования и жажда мести у главаря мафии пропадают. Патрисия Аркетт играет и жену Фреда, и любовницу Пита, меняя парики с коротко подстриженного на длинноволосый, -- сюжет безнадежно запутывает зрителя, все время мешая ему понять, кто же она такая. Фред уже убил ее, когда она вновь возникает в мастерской, где Пит работает механиком; здесь она обольщает его, заставляет, покорившись ей, идти к гибели. Или, может быть, все следует поменять местами и убийство происходит уже после их страстного романа? Нет, потому что на одной фотографии, которую Пит находит, когда грабит дом ее сутенера, она предстает дважды -- в обоих своих обличьях, рядом сама с собой.

Гипнотизирующая пустота

По традиции, когда у Дэвида Линча дело доходит до женщины, ее тайна оказывается столь же непостижима, как бесконечное созерцание ее тела или лица, то есть одновременно непроницаема и прозрачна, тонка, как пленка, на которой она запечатлена. Оператору Питеру Демингу Линч дал указание задерживать внимание на разных частях тела героини: на ее крепких ногах, снятых сзади, когда она, будто цапля, вышагивает на высоких каблуках, на ее полных губах, отпечаток которых, оставшийся на розовой телефонной трубке, показан крупным планом, на ее руках с покрытыми черным лаком ногтями, обследующих спины любовников. Камера шаг за шагом показывает нам стриптиз-шоу, которое она под дулом пистолета устраивает для мистера Эдди, причем из-за манеры съемки ее плоть преобразуется в тысячи разноцветных теней. Аркетт, как лунатик, убедительно играет роль призрака желания в пределах принятой условности, в то же время второе "я" зачарованных ею мужчин олицетворяет совершенно другую манеру наблюдения. Пуллман в роли Фреда и Гетти в роли Пита хмурятся, дергаются, бледнеют, потеют, сжимают губы, щурят глаза -- это оргия выразительности, она показывает, что им присуща глубина, которой начисто лишена современная сирена. Их духовные двойники -- сразу несколько -- поселились в их телах и теперь выплескивают все обретенные воспоминания, все высвобожденные желания в созданный ими образ женщины-вамп Аркетт: гулкая пустота этого абсолютно полого образа гипнотизирует, завораживает.

Роберт Логгиа в роли мистера Эдди привносит в фильм заряд ледяного зла, но не заполняет все его пространство долго копившейся агрессией, как это делал Деннис Хоппер в "Синем бархате". К тому же "Шоссе в никуда" развивается медленнее, его тайны соответствуют некоей схеме, ее можно начертить на плоскости: тайны возникают не из глубин -- они скорее в духе логических ребусов и загадок, нежели кошмаров. Словесный вакуум иногда разрывается строчкой диалога, будто взятой из другого фильма. Но Линчу словно хочется уловить другую тишину, другой вакуум -- провалы между звуками. Звуковая дорожка "Шоссе в никуда" так же неуловима и переливчата, как очищенная устрица или шелушащийся ожог: шум режет, рубит, дрожит, разливается барабанной дробью и взрывается каскадами, которые вдруг замирают, оставляя пустоту, в ней может лишь появляться и накапливаться страх. Весь этот гул сопровождается световыми вспышками -- внезапно экран заливается белым светом, фосфоресцирующими огнями, призрачным мерцанием, кульминационная же сексуальная сцена в пустыне снята с увеличенной экспозицией. На звуковой дорожке действие сопровождают такие готические группы, как Nine Inch Nails или Smashing Pumpkins, причем их исполнение динамичнее и напряженнее, чем сам фильм. Звуковые эффекты, записанные позднее и не имеющие никакого отношения к действию, то возникают, то исчезают будто аудиоаналог вездесущей камеры. То, что Линч выдвигает на первый план свою звуковую дорожку, привлекает внимание к факту его кинематографического присутствия, он будто невидимый, но неизменно присутствующий двойник, определяющий реакцию зрителей. Необычная работа оператора и звуковая дорожка не усиливают воздействие событий триллера в обычном смысле, а, напротив, нарушают, прерывают их ход, заставляя зрителя ощутить, как фильм способен завладеть вашим сознанием, заставить отделиться от себя самого, подобно действующим лицам "Шоссе в никуда".

Всепроникающая и искажающая

Подобно тому как Дзига Вертов предпринял свое классическое исследование кинематографического взгляда в "Человеке с киноаппаратом", Дэвид Линч в "Шоссе в никуда" повествует об одном из средств массовой информации. Но здесь не остроумное самовосхваление -- здесь чувствуется недоверие, беспокойство, даже неприязнь. Возможно, Линч вообще не особенно верит в существование такой категории, как искренность, однако этот его фильм всерьез ополчается на лживость киноповествования, выражая глубокую озабоченность его иллюзорной способностью создавать альтернативную реальность. Одновременно под сомнение ставится и способность кино фиксировать и документировать события: все заснятое на пленку -- ненастоящее, но оно обладает опасной возможностью подменять действительность.

Изначальное отвращение Фреда к этому искусству пульсирует на протяжении всего фильма, проявляясь у разных персонажей. Фотография имеет слишком обобщенный характер, она всюду "сует свой нос", к тому же искажает "ход событий", насильничает, оказывается субъективной, прихотливой -- она заменяет собой ваши личные образы, проникает в сознание и заполняет его. Голова Фреда раскалывается от роящихся внутри образов. Позже Пит получает удар по голове, а потом страдает от мигрени, когда воспоминания о том, кто он есть на самом деле, накладываются на фантасмагорические картины, встающие у него перед глазами. Когда Пит проникает в дом сутенера, в сверкающей гостиной он видит огромный видеоэкран, на нем черно-белые кадры: гримасничающей, но безмолвной Элис кто-то овладевает сзади. В первый момент только кажется, что она где-то здесь, в доме, и ее насилуют. Но потом она, совершенно невозмутимая, действительно спускается по мраморной лестнице. Линч будто хочет отделить свой кинематограф от порнографического: когда мистер Эдди умирает (Пит-Фред перерезал ему глотку) и ворот рубашки окрашивается кровью, в руку ему кто-то сует миниатюрный видеомонитор, на котором идет порнографический фильм, таким образом, его убийство -- месть за его выходки.

В то же время возможно, что мистер Эдди и его подручный Таинственный человек воплощают alter ego Линча, темную сторону его натуры. Ведь методы, которыми они действуют в "Шоссе в никуда", напоминают методы работы самого Линча: он сам тот невидимый глаз, который проникает в спальни персонажей, режиссирует их постельные сцены, их преступления, процесс их разложения, овладевает их вымышленной внутренней жизнью, манипулирует ими по собственному желанию. В "Шоссе в никуда" применяются такие повествовательные приемы, на которые способно только кино; скажем, используется его возможность сделать видимым потустороннее (кинематограф любил это делать с самого своего рождения). Впервые тема двойника возникла в фильме "Студент из Праги" (1913), главный герой которого продает свою тень дьяволу в обмен на бездонный кошелек с золотом, а потом в потрясающе жуткой сцене с улыбкой наблюдает, как его двойник выскальзывает из двери. Возвращение действия вспять, замедление времени, раздвоение личности в одном теле (к примеру, "Двойная жизнь Вероники") -- это уже стало шаблонным кинотрюком, но все равно проза может лишь констатировать, что нечто происходит, кино же в шутливой или жуткой манере может сделать все это зримым. Линч развил эту тему: у него изменения подразумевают фантасмагорический, но одновременно выпуклый, реальный мир кинематографа, в котором у актеров от фильма к фильму меняется не только внешность, но и поведение, а дублеры должны быть неотличимы от актеров.

Более же всего использование мотива вновь обретенных воспоминаний, как и вера в них психотерапевтов, анализирующих забытые психологические травмы, расширяет понятие флэшбэка. То, как Линч трактует закольцованное время, напоминает ускоренную перемотку вперед-назад в монтажной, а его исследование дисассоциированных жизней, пересекающихся случайным образом, и людей, обменявшихся своими личностями, представляет собой некий комментарий на тему отношений звезд и зрителей: фильмы Линча предлагают новый взгляд на идолопоклонничество, убийство Джона Леннона, покушение Валери Соланас на Энди Уорхола.

Современный Нарцисс

Когда, ставя под вопрос правдивость видеозаписи, Фред Мэдисон заявляет: "Я хочу запомнить вещи по-своему, а это необязательно так, как было на самом деле", Линч затрагивает актуальный вопрос об идентификации человека. Такие современные художники, как Софи Калль, исследовали аутистический аспект камеры наблюдения и ее зомбиподобных объектов; недавняя выставка Тацуо Миядзима в галерее Хейуорд поэтически эстетизирует цифровое означающее, воскрешая идеи символического времени в метафизике, реанимируя автоматически генерированные компьютерные данные. Современные видеопроекты, такие как "Высокие корабли" Гэри Хилла или "Посланец" Билла Виолы, порождают ангелов и пришельцев с того света из закольцованных снов кэмкордера¹. Те, кто боится проиграть душу образу, отчаянно стремятся уловить его неповторимость где-то среди кучи дубликатов, фальшивых изображений и отражений. Современный Нарцисс смотрится в озеро, а там двое или даже больше, и он не знает, кто из них кто. "Шоссе в никуда" затрагивает один из этих вопросов, но как-то до странности плоско и поверхностно. Фильм утверждает всеамериканскую пуританскую веру в нестандартного свидетеля всех наших поступков, в правду индивидуальной точки зрения и даже в мессианство умственного помешательства. Вместе с тем Линч устало заявляет, что такая субъективность, повсюду идеализируемая, вступила в полосу смертельного упадка.

¹ Кэмкордер -- портативная камера, гибрид телекамеры и видеомагнитофона. -- Прим. переводчика.

Sight and Sound, 1997, August

Перевод с английского М.Теракопян