Над темной водой. «Американка», режиссер Дмитрий Месхиев

"Американка"

Автор сценария Ю.Коротков
Режиссер Д.Месхиев
Оператор С.Мачильский
Художник Н.Кочергина
Композитор И.Цеслюкович
В ролях: Н.Данилова, С.Васильев, Н.Усатова, Ю.Кузнецов, В.Бычков и другие
"Ленфильм", продюсерская компания "Слово" при участии Госкино
Россия
1997

Сюжет фильма "Американка" прост: мальчик влюбился в девочку, выиграл пари на "американку", то есть на любое желание, и, вместо того чтобы переспать с ней, как ему очень хотелось (да и девочка была не против), загадал, что они встретятся через десять лет, поженятся, нарожают троих детей и будут жить долго и счастливо... И они, как сообщает закадровый голос, жили долго и счастливо и умерли в один день.

Тем не менее эта "повесть о первой любви" -- одно из самых загадочных произведений, которые мне приводилось видеть. Фильм с начала до конца смотришь со все возрастающим недоумением, и к финалу остается ворох вопросов, не получающих сколько-нибудь удовлетворительного ответа.

Вопрос первый: каково время действия? Нам вроде бы прямо говорят: на дворе 1977 год -- 60-летие Октябрьской революции. Но на экране приметы 50-х -- сорокалетние мужики, играя в домино, говорят о войне, как о чем-то пережитом в личном опыте; 60-х -- на титрах звучит песня в исполнении Майи Кристалинской; начала 70-х -- высокие прически-халы, дизайн детских колясок и т.д. (в похожей коляске возили моего маленького братика, родившегося в 1969 году); середины 70-х -- ВИА, патлы, клеши, юбки-мини, полосатые трикотажные маечки. Наконец, в одном из кадров мелькает кофточка-комбидресс, которую я лично носила аж в 1980 году... Конечно, можно сказать, что в забытом Богом провинциальном городке время течет по своим законам и приметы у него совершенно другие, но не до такой же степени!

Вопрос второй: в какой пропорции и по какому принципу реальность на экране перемешана с фантазиями и галлюцинациями? В "Амаркорде" Феллини, который явно был образцом для создателей "Американки", реальность чуть смещена в сторону чуда в соответствии с законами детского восприятия, но чистые фантазии при этом стилистически выделены, и их никак нельзя перепутать с действительными событиями. Здесь же стилистическая граница между реальным и ирреальным зачастую отсутствует вообще. В сцене, где герой встречает погибшего и только что похороненного приятеля Киселя, фоном идет пьяная драка в освещенном окне, то есть субъективные и объективные образы попросту совмещаются в одном кадре.

Тут возникает третий вопрос: с чьей же точки зрения нам предложено взглянуть на происходящее? Вроде бы рассказ ведется от лица выросшего героя, но он излагает все события, включая постоянные появления погибшего старшего брата, как нечто само собой разумеющееся. Брат спасает героя от разъяренных "кирпичников", то и дело носится по двору на мотоцикле; в одном из эпизодов к ногам героя выкатывается его невесть откуда взявшийся пробитый мотоциклетный шлем, и с этим шлемом под мышкой герой в следующей сцене читает письмо от матери. Виртуальные предметы и персонажи запросто переходят в пространство вроде бы реального дискурса, и это наводит на мысль, что повествователь, с детства подверженный галлюцинациям, повзрослев, вообще утратил способность проводить границу между правдой и вымыслом. То ли он окончательно сошел с ума, то ли... Но дикое это предположение оставим пока на будущее.

Все подобные странности, а также визуальный ряд, напоминающий эстетику любительской фотографии, когда главные герои вечно не в фокусе, на первый план вылезают посторонние лица и предметы, а рамка кадра всякий раз отрезает руки, ноги или полголовы, позволяют высказать предположение, что авторы пытались создать кинематографический аналог безыскусного повествования, принадлежащего не совсем вменяемому человеку. Как если бы ненормальный любитель снял вдруг картину о своем детстве и показывал ее нам, сопровождая по ходу дела своими комментариями. На это намекает и реплика закадрового повествователя в самом начале фильма: "Ну че, братва, поехали в натуре. Кинокрут, сапожник пьяный, гаси свет, крути сначала..."

Однако эстетике кинопримитива противоречит постоянное использование такой сложной вещи, как глубинная мизансцена, профессиональные метафоры (как, например, в сцене гибели Киселя, когда зрелище раздавленного мальчика заменяется картинкой разбившегося арбуза), а также обилие кинематографических цитат от Эйзенштейна (в сцене грандиозной драки городских с поселковыми знак к началу сражения дает маленький мальчик, который вдруг выскакивает из рядов и бросает камень, что сильно напоминает начало расправы над рабочими в "Стачке") до Бэза Лурманна (нежные объятия героев на фоне завершившегося побоища -- явная реминисценция "Ромео и Джульетты"). Вообще синефильская струя сильна в фильме и пронизывает его буквально на клеточном уровне. Так, двухсекундный фрагмент из "Бриллиантовой руки", которую герой смотрит по телевизору, в следующем же эпизоде отзывается прямой цитатой -- Нина Усатова, следящая за порядком на танцплощадке, напоминает управдомшу Нонну Мордюкову и т.д. Кажется, помимо имитации непрофессионального киноязыка авторы не упускают случая поиграть в свои собственные эстетские и интеллектуальные игры.

Последний и самый главный вопрос: для кого, собственно, снят этот фильм? Надпись на обложке видеокассеты: "Американка". Фильм для тебя, фильм о тебе", а также шумная рекламно-маркетинговая кампания с призами и лотереей свидетельствуют, казалось бы, о том, что авторы рассчитывают на интерес современных подростков. Но тем вряд ли свойственна ностальгия по 70-м, и любовные переживания сверстников, одетых в допотопные одежды и ноющих под гитару допотопные песни, скорее всего оставят их равнодушными. Главное же, современные подростки не поймут, почему фильм, на восемьдесят процентов состоящий из эротических эпизодов и разговоров о сексе, заканчивается не физическим соединением любящих, а их странным решением разлучиться на десять лет. Такой финал может устроить только замшелых ветеранов педагогического фронта, вроде той училки, которую играет в фильме Нина Усатова, но отнюдь не современных акселератов.

Остается предположить, что рекламный слоган -- обманка и местоимения "тебя" и "тебе" в нем следует заменить так, чтобы получилось: "Фильм для себя, фильм о себе". Тогда все становится на свои места. Ведь ясно, что авторы только делают вид, будто снимают фильм о жизни и ее проблемах -- о юношеских конфликтах, пубертатной сексуальности, о первой любви... На самом деле они снимают картину о смерти, которая подсознательно занимает их гораздо сильнее, чем жизнь. Смерть входит в картину буквально с первых минут, когда разбивается на мотоцикле старший брат, и неотступно преследует героя до самого то ли счастливого, то ли трагического финала. Во всяком случае, влияние Танатоса в поступках малолетнего Леши Коляды заметно отчетливее, нежели влияние Эроса. Мало того что он постоянно общается с мертвыми, мало того что призрак старшего брата мешает ему переспать с Танькой... Героя самого неотступно притягивает темная вода небытия. В светло-прозрачных глазах его такая растерянность, в его истерических выходках такое отчаяние перед жизнью, что сама собой закрадывается мысль: этот долго не протянет. Фантазия о самоубийстве, когда мы видим, как герой в прямом смысле скрывается "под темной водой", рифмуется со сценой, где он на пари ложится под поезд. И Танька, можно предположить, волнует его не только как желанная женщина, но как источник смертельной опасности и способ отождествления с погибшим старшим братом. В финале, прощаясь с Лешкой на перроне, девушка произносит странную фразу: "Теперь я снова вдова". И когда герой из окна вагона видит брата, несущегося рядом с поездом на мотоцикле, кажется, что поезд везет его прямиком в царство мертвых. Заключительная фраза: "Мы жили долго и счастливо и умерли в один день" -- накладывается на его залитое слезами, искаженное криком лицо, и ясно, что слова эти уже не имеют отношения к здешней, земной жизни.

Итак, если предположить, что герой перешел в мир иной, то, значит, повествование в фильме ведется от лица умершего. Это объясняет многое: и непонятное обилие ракурсов сверху вниз ("Так души смотрят с высоты на ими брошенное тело"), и мертвенное освещение во многих сценах, и демонстративное нарушение законов посюсторонней перцепции (для бесплотного духа естественно забыть, где проходит граница между чувственным и сверхчувственным восприятием), и провалы в памяти по части исторических деталей, и трагическую невозможность плотской любви, и многие другие странности фильма. Становится ясно, что авторы не просто стремились разрушить привычные кинематографические конвенции, дабы выразить парадоксы примитивного, внекультурного сознания -- их волновал выход за пределы земного, живого восприятия вообще. Даже обилие синефильских реминисценций как-то встраивается в эту тенденцию бегства от жизни, если вспомнить распространенную в питерских кругах метафору кинематографа как "острова мертвых" и слова Кокто, называвшего кино "смертью за работой".

Но все это только предположения. Живому человеку не дано понять до конца, как должны выглядеть на экране воспоминания мертвых. Зато становится понятно, почему попытки наших молодых режиссеров делать жанровое кино приводят обычно к столь плачевному результату. Законы жанра и подсознательные творческие устремления, направленные в сторону от естественной и здоровой чувственности, находятся в столь разительном противоречии, что "слоеный пирог", возникающий на пересечении массового и элитарного кино, оказывается вообще несъедобным. Различные слои смысла, различные дискурсы, различные правила киносинтаксиса взаимно уничтожают друг друга. Получается текст, не поддающийся адекватному прочтению ни по одному из предложенных кодов. Дидактическая мелодрама "о первой любви", рассказанная на полублатном, дворовом жаргоне с выморочной интонацией персонажей из повести Достоевского "Бобок". Помните беседы покойников на петербургском кладбище, различные фазы распада сознания... А один, уже совсем разложившийся, все повторял: "Бобок, бобок, бобок..."