Кризис среднего возраста

Время

Кинофорум "Серебряный гвоздь" -- очередной, четвертый смотр достижений наших, условно говоря, молодых кинематографистов, съехавшихся в конце марта в Сочи, дабы оценить свои картины по гамбургскому счету, -- пришелся на межсезонье: зима вроде закончилась, солнце светит, все цветет, и город лениво и нехотя начинает подумывать о том, что придется вскоре принимать и ублажать толпы курортников, готовых за свои деньги получать разнообразные удовольствия. Собственно, та же ситуация и в нашем кино: время кризиса и малокартинья позади, появилась возможность снимать, и художникам волей-неволей приходится разворачиваться в сторону зрителя, готового платить деньги за то, чтобы ему сделали хорошо и красиво.

Дивная эпоха абсолютной свободы (в том числе и от потребителя), давшая "путевку в жизнь" режиссерам перестроечно-постсоветского поколения, завершилась. Контуры новой пока теряются в тумане. Конец десятилетия, конец века, "конец истории"... А для молодых режиссеров, незаметно достигших сорокалетнего рубежа, еще и конец этой самой молодости. Программа юношеской самореализации -- заявить о себе, добиться известности, славы, какого-то положения -- исчерпана. Новую -- на следующую пару десятилетий -- каждый придумывает себе сам. В этот момент распадаются все "новые волны", и художники пускаются в самостоятельное плавание. Но наших "молодых" режиссеров кризис -- и социальный, и творческий -- пока что объединяет. Все вынуждены идти, "взявшись за руки", просто, "чтоб не пропасть...".

Нынешний кинофорум стал подведением итогов так называемого "малобюджетного прорыва", когда поколение, сплотившись и найдя способ обойти "старших товарищей" в очереди за скудным государственным финансированием, сумело-таки осуществить на пленке заветные творческие мечты. В 1997 -- 1998 годах свои новые фильмы показали О.Фомин, не снимавший с 1992 года, М.Пежемский и Н.Пьянкова, сделавшие предыдущие картины в 1993 году, А.Балабанов, Д.Месхиев и не поспевший к кинофоруму А.Хван, снявшие в 1995 году короткометражки для альманаха "Прибытие поезда", инспирированного все тем же форумом. Если добавить сюда режиссерские дебюты таких "зрелых" художников, как прославившийся еще на заре перестройки в фильмах С.Соловьева А.Баширов, мэтр русского рока Г.Сукачев или В.Машков -- успешный театральный режиссер и один из самых популярных актеров последнего десятилетия, -- то можно сказать, что кинематограф предоставил уникальную возможность высказаться целому поколению людей, достигших "среднего возраста". Кинофорум же, собравший всех вместе, позволил посмотреть на них, выслушать, понять, что их объединяет и разделяет, оценить вне столичной суеты, рекламы и рыночной конъюнктуры направление и результаты их творческих поисков.

Гюнтер Юккер. Стул (II). 1963

Место

Номенклатурный санаторий "Сочи" -- сталинско-брежневский парадиз с каскадным парком, куртинами, уединенными дачками, где отдыхали некогда маршал Жуков и прочие советские небожители, -- выполнял роль постмодернистского задника в этом собрании молодых кинематографистов, программно отрицающих любой, и в том числе советский, официоз. Н.Пьянкова в бушлате, спящая на лавочке под сводами псевдоклассического портика, смотрелась столь же парадоксально, как и Г.Сукачев на роликах в чинной столовой с видом на море. Впрочем, неспешно-вегетативный, санаторный стиль жизни, когда за завтраком обдумываешь меню на три дня вперед, пьешь перед едой целебный отвар шиповника, а туча воспитанных официанток следит, чтобы ты ни в коем случае не пересаживался за чужой столик, оказывал свое умиротворяющее воздействие. Никаких особых безумств и вакхического разгула на кинофоруме не было. Даже лысый трубач, бегавший с утра до ночи, пытаясь привлечь к себе внимание, даже крутые мальчики из рок-группы "Ва-банк" и "новые русские девочки" из группы "Стрелки", полученные методом клонирования от Spice Girls, танцевавшие по ночам зажигательные танцы, а днями лежавшие в баре на мягких диванах, не могли нарушить сонный покой этого места. Genius lokus в спортивных штанах, c солидным брюшком и лысиной хранил его да и самих вре-менных посетителей от излишних проявлений присущего им по жизни радикализма.

Люди

Участники кинофорума отчетливо делились на персонажей и зрителей -- то бишь журналистов, телевизионщиков, операторов, фотографов и прочих создателей public relations. Среди персонажей главными были, конечно же, режиссеры. Почти все кинорежиссеры, за редким исключением, оказались невысокого роста. Что называется, метр с кепкой (тут можно поразмышлять, какую роль комплекс Наполеона играет в становлении людей данной профессии), причем кепка, точнее -- бейсболка, была едва не обязательным атрибутом профессии: режиссеры носили ее как сакральный головной убор, наподобие шапки Мономаха. Олег Фомин на вопрос, как он умудрился совмещать в своей картине функции актера и режиссера одновременно, так и ответил: "Проблема только одна -- когда я в кадре, я надеваю шапочку, когда я за камерой, я надеваю кепочку..."

Отдельные режиссеры вместо кепки носили специальный жилет с множеством карманов, но в общем тяга к профессиональной униформе была почти тотальной. Выделялся на этом фоне Олег Ковалов: во-первых, высокий, во-вторых -- без кепки, в-третьих, без жилета, а наоборот, в пиджаке. Но он и кино делает не такое, как все: монтирует преимущественно из готового, ему не нужно общаться с актерами и прочей съемочной челядью, потому и нет необходимости производить на окружающих магическое впечатление.

Актеры были в основном при режиссерах (косвенное свидетельство того, что режиссер по-прежнему остается ключевой фигурой в нашем кино и до системы звезд нам еще далеко). Николай Лебедев прогуливал по парку Катю Гусеву, Олег Фомин -- Аню Молчанову, Евгений Юфит -- Владимира Маслова, Наталья Пьянкова -- Глеба Сошникова и т.д. Самостоятельной фигурой была лишь Дина Корзун, которая существовала независимо от Валерия Тодоровского, главным образом потому, что стала "открытием кинофорума" ("Серебряный гвоздь" с такой формулировкой был ей вручен на закрытии) и ее беспрестанно одолевали журналисты.Отдельными и загадочными людьми были сценаристы. Как выяснилось на кинофоруме, все молодое кино держится на творческих исканиях трех колоритных персонажей -- Ренаты Литвиновой, Ивана Охлобыстина и Константина Мурзенко. Про сценаристов ходили легенды. О Литвиновой, правда, говорили мало. Зато отсутствовавший И.Охлобыстин прославился тем, что умудрился продать один и тот же сценарий сразу двум режиссерам, в результате чего возникли местами похожие до неразличимости фильмы "Американка" и "Кризис среднего возраста". "Из сказанного следует только одно, -- резюмировал эту историю Г.Сукачев. -- Ванька Охлобыстин -- гений. Но жулик, как все гении".Подробностями работы с Охлобыстиным поделился и Олег Фомин, снявший по его сценарию фильм "Мытарь".

Олег Фомин. Охлобыстин -- это Моцарт, которого посещает какая-то идея, он записывает ее на бумаге и забывает о ней. Поэтому, когда я рассказывал ему, что он написал, он говорил: "Олег, ты с ума сошел! Там совсем другая история. Взрослый мужик общается с молодой девкой и не знает, о чем с ней разговаривать..." Я ему: "Ваня, любимый, но нужно же какое-то действие". Он мне: "Там ничего этого нет, успокойся!" В общем, то, что я снял, практически не имеет отношения к Ваниному сценарию. Он это сам признал, на этом мы с ним и договорились. Ваня сегодня озабочен совершенно другими делами, он хочет родить семерых детей. Я его очень люблю, и дай Бог ему здоровья... У него сейчас особый период. Когда я приехал к нему домой, чтобы показать материал, он полчаса пел мне псалмы. Доставал из разных карманов и пел сначала одни, потом другие, потом третьи. И говорил: "Фома, никак не могу их выучить, ни один, блин. Написал тут три варианта..." В этом весь Ваня. Обсуждать его я не имею права, поскольку как яркая личность он имеет право на любые эксперименты. А все, что я хотел сказать, я сказал в своем фильме.

Константин Мурзенко, по сценариям которого были поставлены две с половиной конкурсные картины ("Мама, не горюй!", "Тело будет предано земле..." и "Упырь", снятый "по идее" Мурзенко), длинный, тощий и несколько даже извилистый молодой человек с демоническим профилем, присутствовал на форуме, но хранил загадочное молчание. Внешность у него настолько специфическая, что сочинские милиционеры пытались арестовать его прямо на летном поле, стоило ему на два шага отстать от респектабельного Сергея Сельянова. Сценарии у Мурзенко тоже специфические: с множеством персонажей, которые гоняются друг за другом в наркотическом бреду и разговаривают на совершенно непонятном, блатном языке. Мурзенко, впрочем, считается очень талантливым и перспективным сценаристом.

Максим Пежемский. Мурзенко -- это явление. Человек без киношного образования, не знающий всех наших тонкостей, но с совершенно свежими идеями. Его умение придумывать мизансцены на сочетании одного героя с другим и сочинять криминальные диалоги поразительно. Мы все на него купились и по мере сил пытались выстроить истории из его материала. Мне, во всяком случае, пришлось дорабатывать сценарий, но все же довести его до кондиции не удалось. Сейчас Костя освоился в нашем мире и научился придумывать мощные и сильные истории. Я читал его новые сценарии -- к ним придраться гораздо сложнее.

Сергей Сельянов. Есть мнение, что Мурзенко пишет примерно одно и то же: криминальные комедии с забавными словами и репликами, построенными по одному ему ведомым законам. Я думаю, этим он не исчерпывается. Он ярко выражает время, и сколько бы мы ни иронизировали над фильмами про бандитов, есть в этом что-то привлекательное для искусства. Мурзенко, мне кажется, еще много всякого способен придумать: энергичные, яркие сюжеты, нестандартные ситуации... Сейчас мы собираемся запускать его сценарий "Реактивный ступор", который будет снимать Томаш Тот. Здесь уже видно серьезное владение профессией, точное ощущение драматургической структуры фильма. Это уже не просто бандитская комедия, но сложная философская история с двойным дном.

Однако самым ярким человеком на кинофоруме был, без преувеличений, Александр Баширов -- актер, режиссер и сценарист в одном лице, способный двадцать четыре часа в сутки разыгрывать этакого гоголевского персонажа -- смесь Хлестакова с Поприщиным, искренне и по-детски наслаждаясь при этом ситуацией братского кинематографического общения. Популярность Баширова на форуме была обусловлена не только весьма неожиданными при имидже "городского сумасшедшего" проявлениями ума, таланта, внутренней свободы и чувства юмора, но и тем, что Баширов органически владеет секретом отношений русского народа с русским же языком. Как известно, слово у нас -- не инструмент логических размышлений и обсуждения бытовых проблем, слово -- наркотик, магическое воплощение последней правды, способ порвать с рутинной обыденностью и устремиться в светлые дали великих идей. Эта-то способность возводить в абсолют и тем доводить до абсурда любую фразу, мысль, ситуацию -- будь то общение с прессой, борьба с олигархией или обсуждение прокатной судьбы его фильма -- и составляла основу своеобразного башировского юмора.

Александр Баширов (журналистам, собравшимся на пресс-конференцию). ...Свобода слова, свобода завоеваний нашей демократии, которая очевидна для меня, -- это есть ваша прерогатива. И поэтому, я думаю, мы относимся друг к другу со взаимным уважением и с чувством собственного достоинства и любви к тому социальному устройству, которое сейчас существует... И вообще-то я надеюсь на торжество, будущее торжество правды, которую вы напишете. Исключая всю ту мзду, все те взятки, которые носятся в воздухе. Они конкретно пытаются вам всучить... Отвергайте! Совесть и честь стоят дороже!

Подобного рода тексты, продуцируемые Башировым по любому поводу, не утомляли, поскольку, с одной стороны, гениально репрезентировали синтаксис пресловутой "русской идеи", а с другой -- в них была скрытая теплота радикализма, которая подспудно резонировала с общим умонастроением кинофорума. Вот, казалось бы, живут себе люди сытой, спокойной жизнью, кушают кефир перед сном, гуляют, дышат свежим воздухом, а сами в это время, как Ленин в Цюрихе, мечтают если не о мировой революции, то по крайней мере о том, что горячо любимый ими кинематограф в один прекрасный день возьмет да и кончится.

Тишайший режиссер Сергей Винокуров -- создатель фильма "Упырь" -- в интервью телепрограмме "Перпендикулярное кино" с надеждой высказывал предположение, что в ХХI веке появятся толпы юных борцов с движущимся изображением, начнутся публичные сожжения кинопленки, кинотеатры закроются, видео предадут анафеме, а люди будут сидеть на бережку и созерцать небо и облака. Ясно, что с таким настроением он снимал не просто очередной жанровый фильм "про вампиров", но кино эсхатологическое, последнее в своем роде, доводящее энергетику изображения и количество убийств на погонный метр пленки до всех мыслимых пределов.

Так же и Максим Пежемский, как выяснилось, сделал фильм "Мама, не горюй!", дабы раз и навсегда "закрыть тему": "чтобы про бандитов уже больше не снимали..." Однако эту "тему" можно "закрывать" до бесконечности: после "Мамы, не горюй!" в Петербурге был снят фильм Ильи Макарова "Тело будет предано земле, а старший мичман будет петь" по сценарию К.Мурзенко, где бандитские разборки представлены с использованием всех визуальных средств от театра до анимации, а в планах киностудии "СТВ" есть еще продолжение балабановского "Брата" -- "Брат-2" и пародия на "Брата", которую будет снимать тот же Пежемский, и даже выпуск компьютерных игр "Брат-1" и "Брат-2"...

Но дело не в этом. И саму "тему", и ее бесконечное "закрывание", то бишь доведение до абсурда, можно рассматривать как своего рода творческий допинг, необходимый режиссерам в ситуации, когда реальность перестает подпитывать творчество.

Сергей Сельянов. Поэтика изменилась, образность изменилась, они перестали питаться энергией запрета, очень мощной когда-то. Вообще исчезла подпитка. Это довольно трагическое состояние киноискусства... Сначала кино наше, как мы доказывали с Коваловым в монтажном фильме "Русская идея", питалось тем, что называется "русской идеей", потом имперским духом, потом борьбой с имперским духом и тоталитаризмом, борьбой за свободу, а сейчас... Это общая мысль, банальная. Но сейчас действительно нет ничего, кроме чистых образов. Скоро, наверное, возникнет протест против "голливудщины". Когда у нас будет стабильно производиться качественная жанровая продукция, появятся кинематографисты, которые захотят дать ответ этим зажравшимся "голливудцам". Появится какой-нибудь неореализм как реакция на засилье американского кино, как это было в Италии...

Пока же остается лишь уповать на "качественное кино" и изобретать радикальные идеи в порядке игры, порой вполне небезобидной. Именно эти игры привели покойного С.Курехина к увлечению национал-большевизмом. Именно они заставляют интеллигентнейшего петербургского критика М.Трофименкова писать в журнале "Сеанс" сочувственные статьи о феномене "Ur-фашизма".

Александр Баширов. Питерская среда радикальна. Это все носится в воздухе и в любом случае замешано на абсурде. Постпанковская организация сознания предполагает уже даже не постмодернистскую эклектику, а абсолютную свободу, выбор любой возможности. Это работает на всех уровнях -- социальном, художественном, драматургическом. Как в компьютерной игре: выбираешь уровень, выбираешь оружие и -- вперед... В фильме "Тело будет предано земле, а старший мичман будет петь" Костя Мурзенко построил такую драматургическую схему, где все персонажи существуют как бы на разных уровнях, пересекаясь, но не взаимодействуя. Но это одна игра. Как есть "Дум", есть "Квейк", а есть "Мичман"... То же самое с радикализмом: суть может меняться. Человек зашел в одно место -- постоял, зашел в другое -- там постоял. Все радикальные идеи взаимопроникают друг в друга.

Подобная тяга к радикальным жестам при отсутствии каких-либо общезначимых смыслов одних режиссеров толкает к превращению кинематографа в подобие компьютерной игры, других же заставляет превращать в игру саму жизнь.

Олег Фомин. Основная претензия критиков к фильму "Мытарь": мы, мол, сняли то, чего нет в жизни. Да, этого не бывает. Но самая классная сказка: несмотря на очень малое количество денег, у меня была возможность доказать всем, что можно хотя бы полгода пожить именно такой жизнью. Я всем доказал, что она существует. Дело не в кино. Дело не в сценарии. Дело в том, что начинается на вокзале, когда актер приезжает, я его встречаю, погружаю его в эту атмосферу, в эту ситуацию, и мы полгода в ней существуем. Я доказываю, что сегодня, заплатив какие-то копеечные деньги, мы можем придумать эту жизнь и в ней жить. А потом уже пусть зритель сидит и час пятнадцать существует в атмосфере, созданной людьми, которые ощутили ее на собственной шкуре.

Думаю, создатели фильмов "Кризис среднего возраста" и "Американка" (если судить по сопутствующим ей рекламным брошюрам, где съемочный процесс описан как абсурдистский хэппенинг) тоже воспринимали кино как повод пожить "несуществующей жизнью". А если "Странное время" Натальи Пьянковой все же фильм про "существующую жизнь", то потому лишь, что жизнь ее "семьи", группы, команды и в реальности представляет собой серию нештатных ситуаций.

Зритель во всех этих играх, как видим, остается несколько в стороне. Сознательная игра с его, зрительскими, эмоциями -- вот здесь будет страшно, здесь весело, здесь начнется саспенс, здесь наступит разрядка -- мало кого занимает. О подобных вещах с удовольствием и блеском в глазах говорил только один человек -- Николай Лебедев, снявший крепкий, профессиональный триллер "Змеиный источник". Для других важен не столько диалог со зрителем, сколько существование в контексте дружеской тусовки или, на худой конец, в контексте мирового кинематографа -- от Эйзенштейна до Тарантино.

Фильмы

...Худенький, хрупкий подросток с льняными волосами, грезя о самоубийстве, воображает, как на глазах у своих обидчиков входит в реку и скрывается под темной водой ("Американка").

...Девушка, приехавшая к любимому в провинциальный городок, отважно идет купаться в ночной реке и в воде сталкивается с раздувшимся мертвым телом. На бедную девушку местные жители попытаются повесить и этот труп, и другие. В конце концов, чудом избежав заточения и смерти, она уплывет из города на пароме с новым возлюбленным ("Змеиный источник").

...По заливу несется катер. Профиль мужчины, лежащего на палубе, словно летит на фоне волн и отблесков белой ночи. Потом этот "орел", этот борец за счастье трудящихся, стремительно спрыгнув на берег, войдет в город, где его ждут жаждущие правды пролетарии и где его убьют подлые олигархи. В финале вдова будет долго купать его тело в красной от заката морской воде ("Железная пята олигархии").

...На рассвете белый пароход отвалит от берега и увезет веселого морячка, которого день и ночь по кабакам, квартирам, подземным автостоянкам, подъ- ездам и подворотням разыскивала вялая, чумная мафия, одуревшая от наркоты, пьянки и собственного маразма ("Мама, не горюй!").

...На рассвете штук двадцать мужиков с наставленными друг на друга пушками стояли на берегу моря возле привязанного, как святой Себастьян, длинноволосого юноши, коего должны были вот-вот перепилить бензопилой. Пока главари враждующих мафий приходили к консенсусу, юноша отвязался, соскользнул с крутого обрыва и уплыл себе в море на лодочке. За кадром звучала песня "Раскинулось море широко" ("Тело будет предано земле, а старший мичман будет петь").

...Темной ночью бандиты стояли, наставив друг на друга пистолеты, а две насмерть перепуганные девчонки прятались за ограждением подземного перехода. Утром, когда на асфальте остались только пятна крови и обведенные мелом контуры упавших фигур, девочки вылезли из укрытия. Одна из них и раньше была глухой, а другая после этой ночи тоже не могла услышать ни машин, ни звуков просыпающегося города. В ее ушах мерно звучал только шум моря ("Страна глухих").

Так можно продолжать до бесконечности. В фильме "Упырь" герой на пароме прибывает в город, где расплодилась нечисть, и, поубивав всех, сам оказавшись хуже всякого упыря, отплывает в открытое море. В картине "Брат" очередной очаровательный душегуб приезжает в город, который "отбирает у людей силу", наводит свои порядки, плохих убивает, хороших милует, но в конце оказывается опять-таки на берегу моря. Он, правда, не пускается в плавание, а, поразмыслив, отправляется покорять новые города. Странным образом практически во всех фильмах фигурируют город как пространство обессиливающей, бессмысленной, словно пораженной болезнью цивилизации и море, река, вода -- стихия одновременно свободы и смерти. У питерских художников все это еще можно списать на реальную топографию Петербурга. Но, кажется, сама экзистенциальная ситуация, когда культура утрачивает способность к артикуляции жизнестроительных смыслов, диктует эту художест- венную топологию, воскрешает в сознании художников один и тот же набор пространственных символов, формирует сходный образ пространства между ветшающим городом и темной, неподвластной человеку стихией -- пространства, внутри которого раскручивается пружина совершенно бесцельного и бессмысленного движения, выталкивающего героя из мира привычных человеческих ценностей.

Наиболее впечатляющий образ такого героя, способного на лихорадочную активность вне всякой цели и смысла, создал Александр Баширов в фильме "Железная пята олигархии", где сыграл параноидального коммунистического вождя Николая Петровича, проповедующего рабочим идеи социального равенства, составляющего планы вооруженного захвата Купчино и в лучших традициях революционного аскетизма зачитывающего уличным проституткам избранные места из книги Джека Лондона "Железная пята".

Собственно, "Железную пяту олигархии" трудно даже назвать фильмом. Такие понятия, как драматургия и режиссура в традиционном смысле, включающая раскадровку, построение мизансцен и вообще изложение сюжета визуальными средствами, здесь неприменимы. Перед нами заснятое на пленку явление природы по имени Александр Баширов, напоминающий шаровую молнию -- сгусток энергии, который катается по разреженному художественному пространству фильма, оправдывая все: вялый закадровый текст, слабую массовку, повторение одних и тех же фабульных ходов, затянутость планов... Это кино, которое "не удостаивает быть" сделанным, демонстрируя сплошной порыв, серию аттракционов, к числу которых следует отнести и сочиненные Башировым безумные диалоги, и произносимые его героем истерически-муссолиниевские речи, и стремительные его проходы на фоне пакгаузов и фабричных зданий под музыку Tequillajazzz, знойные танцы в ночном клубе, а также пластические цитаты из раннего советского кино, задающие тот уровень пафоса и восторга, который пытается воскресить режиссер.

Другим столь же последовательным выражением темы абсурдного, но захватывающего существования стал фильм В.Маслова и Е.Юфита "Серебряные головы", где бессмысленная активность становится предметом специальной и внятной кинематографической рефлексии. Собственно, эта картина может служить ключом ко всякого рода "Мичманам", "Упырям", "Мытарям" и прочим малобюджетным опусам, поскольку ее сюжет -- исчерпывающая метафора того, что происходит в нашем кино. Речь в фильме, как обычно у Юфита, идет о радикальном научном эксперименте -- на сей раз по скрещиванию людей с деревьями. Для этой цели очищается от лишних свидетелей участок леса, где находится секретный бункер. Но несмотря на все усилия властей, в заповедной зоне множатся странные зет-индивидуумы -- незапланированный результат всех предшествующих экспериментов. Итак, с одной стороны -- ученые мужи с их безумной целеустремленностью, жертвенным мазохизмом и жаждой власти над покоренной природой, с другой -- толпа резвящихся идиотов, которые бегают без штанов, таскают деревья, стучат по ним палками, прыгают друг через друга, явно без какой-либо иной цели, кроме совершения чисто физических телодвижений. Но все способы борьбы с зет-индивидуумами тщетны. Они обладают способностью распространять свое влияние на "нормальных" людей, и в результате безмятежный идиотизм одерживает внушительную победу над квазинаучной экспансией. Бункер со всеми хитрыми приборами взрывается, ученые разными замысловатыми способами кончают с собой, и стихия абсурда научного, рационального уступает место чистой бессмыслице как таковой.

Фильм "Серебряные головы" доводит до совершенства киногению движения, лишенного осмысленных целей и имеющего ценность лишь как знак неизжитой витальности и повод для запечатления на кинопленке. Маслов с Юфитом пользуются при этом собственным оригинальным киноязыком. Другие режиссеры предпочитают излагать сходную коллизию, оперируя набором жанровых клише, что несколько сбивает зрителя с толку. Ведь жанровая конструкция по природе своей осмысленна, вернее, ориентирована на систему привычных представлений о мире. Наши же художники бегут от "привычной реальности", как от чумы, ища спасения кто в "стране глухих", кто в среде бандитов и наркоманов, кто в мире экстрасенсов, вампиров и колдунов, кто в стихии кинематографических образов, насыщенных энергией иных, более благополучных в творческом смысле эпох... Иногда они наталкиваются на какую-то новую самодостаточную реальность, как В.Тодоровский, но редко. В целом же перед нами авторская рефлексия экзистенциального вакуума, рядящаяся в одежды зрительского кинематографа, но не зрительское кино, аккумулирующее художественный арсенал авторского, как это происходит во всем мире. И при всех разговорах о рынке, о возврате денег, о повороте к мейнстриму ждать этого поворота нам, видимо, еще долго.

Мифы и реальность

В завершение кинофорума пяти режиссерам, вошедшим в номинацию "Гамбургский счет" было предложено произнести двенадцатиминутную речь на тему "Поколенческое кино: мифы и реальность".

Алексей Балабанов. Я буду предельно краток, как и в прошлом году. У меня есть одна идея, и я хочу ее высказать. Сегодня все как-то складывается у нас с нашим рынком и вообще с нашей страной. И очень хочется, чтобы мы устроили всем буржуям кердык по-настоящему. Потому что у нас огромный рынок -- как была одна шестая часть суши, так и осталась. Везде -- русскоязычное население... Вопрос языка в кино -- доминирующий. Мы снимаем кино на русском языке. И если мы вернемся на этот рынок, то все будет очень хорошо. Я хочу, чтобы мы смотрели не на Запад, а на Восток. Наши люди очень любят кино. Американцы, буржуи абсолютно уверены, что наш рынок предельно перспективный. И все, кроме нас, смотрят в эту сторону. Так давайте мы будем делать кино для наших людей -- хорошее русское кино. Это и есть ХХI век.

Александр Баширов. В свое время было поколение, которое снимало фильмы "Циники", "День ангела", "Караул", "Счастливые дни", была еще парочка хороших фильмов... Сейчас эти люди с большим удовольствием снимают картины "Бомба", "Брат", "Особенности национальной охоты" и т.д. То есть процесс художественного поиска не только в эстетическом плане, но и в нравственном, этическом нашел свое завершение вот в таком ярком, очевидном, прагматичном подходе к реальности современного настоящего. Поэтому о каком поколении идет речь? Было поколение, вернувшееся с гражданской войны, с Великой Отечественной, -- люди, которые создали великие фильмы, я их не буду перечислять. Я уж не говорю про первую мировую войну, из которой вышло поколение, создавшее авангард. Сейчас ситуация изменилась до такой создавшее авангард. Сейчас ситуация изменилась до такой степени, что мне даже стыдно признаться, что я живу в это время. Технология ХIХ века, основанная на химических и механических процессах, когда аппарат крутится, пленка появляется, столкнулась сейчас с электронными системами, с компьютерными играми типа "Квейк", "Дум", "Квейк-2" (очень интересная игра)... Все это, помимо прочего, доставляет удивительную радость виртуального секса в пространстве Интернета. И первое, о чем мы должны задуматься: не отстает ли страна? За семьдесят лет террора и насилия над личностью она деградировала до состояния... (не буду произносить это слово, его может сказать Гарик Сукачев). И мы вынуждены признать, несмотря на великую историю отечественного кинематографа от "Броненосца..." до "Судьбы человека" Сергея Бондарчука, что реальность хуже некуда. Мы не готовы к этой реальности технически и финансово. Поэтому мы не можем конкурировать на уровне тех бешеных денег, которые затрачены в "Титанике". Нам остается только вяло мямлить на псевдоновом языке и выражать свои мысли исключительно невнятно. Средства информации забили кино. И медиакраты в соединении с криминократией плюс деньги олигархов (всем известны их имена) уничтожат нашу кинопромышленность и будут лично нас, каждого, покупать на корню. И в первом ряду буду я. Потому что эта битва за металл, тяжелый, желтый, есть существенная, грубая реальность. Мифического здесь ничего нет. Есть только продажа себя и создание мифов на эти деньги. И самое веселое в том, что мы вместе. Другой вопрос: в каком?

Олег Ковалов. Спасибо Саше Баширову за то, что он высказал многие мои мысли. Когда я сюда приехал, мой замечательный коллега Петр Шепотинник рассказал историю, которая преследовала меня все эти дни. Он сказал, что мастера компьютерного искусства никак не могут смоделировать облако. Все можно сделать. Можно смоделировать спилберговского динозавра, и он будет потрясающий. Но каплю росы не сделать, и облако не сделать. Так вот, мастера компьютерного искусства бьются над тем, чтобы изготовить облако, похожее на реальное. И когда я каждое утро смотрел на море, передо мной вставал мираж этого пластмассового облака, которое идет по небу. Это как-то сомкнулось с впечатлениями от форума. Я очень долго думал, что такое поколение в кино? И поскольку я не знаю нового поколения, я вспоминал, как осознание этого пришло ко мне. В 1977 году, когда во ВГИКе я посмотрел картину "Одинокий голос человека" Сокурова, что-то замкнулось. Я понял: это наше, это реальность. Я стал слышать голоса тех, кто работает рядом. Это были голоса Сокурова, Лопушанского, Овчарова, Сельянова. Я видел, что это генерация людей, для которых кино является религией. Потому что я считаю, что кино -- искусство религиозное: это темнота, полное одиночество, проповедь, обращенная к сердцу зрителя. И я, например, совершенно всерьез отношусь к тому, что происходит на экране. Для меня кино -- вещь, родственная молитве. И у тех людей, кого я знал, учась во ВГИКе, это ощущение было. Они сумели противостоять натиску официозной кинематографии. Но, как бывает, революцию делают одни, плодами пользуются другие. Сейчас я вижу, к сожалению, что брешь в этой "берлинской стене" заполнили люди, которые во множестве мечтают делать "пластмассовое кино". Ибо персонажи многих картин ничем не отличаются от спилберговских динозавров, они такие же искусственные. И это разрушает самое главное -- религиозную природу кино. Кино, из которого внезапно ушел Бог, -- страшное зрелище. Это то самое пластмассовое облако, которое может нависнуть над реальным морем. Молодому поколению -- а я люблю здесь многих людей, люблю Пьянкову, люблю Юфита (они те самые "рыцари поднебесья", как точно назвал свою картину Женя, ангелы, которые делают настоящее искусство) -- я пожелал бы только одного: немножко одиночества. Религиозное искусство не терпит суеты, оно делается в одиночестве и независимо от моды. Это то самое качество, которое сделает поколение настоящим. Мы знаем, что поколения, как точно заметил Саша Баширов, рождались после великих потрясений, после революций и войн. Мы как поколение родились в эпоху застоя, но сумели как-то противостоять этой эпохе. Я желаю, чтобы новое поколение противостояло настоящему времени, ибо каждое новое поколение должно иметь дело с реальностью, а не с мифами и с миражами. Простите за пафос.

Наталья Пьянкова. Всю неделю жизни на этом фестивале я существовала в каких-то немыслимых нравственных противоречиях. С момента премьеры нашей картины и даже еще раньше, с середины съемок, когда стало особенно тяжело, страшная депрессия не отпускает меня. Но при этом жажда работать не оставляет. Есть ощущение, что так ничего и не сделано. Мне трудно понять, что происходит с картиной, что происходит со всеми нами. Я как-то пытаюсь за этим следить, но в Москве это трудно понять, потому что Москва -- это город одиночества и разобщения. И это ерунда -- то, что мы все вместе. Сидя в Москве, в своей нищей келье, я ощущала, что все мы находимся в стае волков, в стае молодых и наглых волков, которые уверены, что обойдутся без вожака. Здесь, увидев картины всех своих соратников, я поняла, что это не так: мы, во-первых, не стая, во-вторых, мы не волки, а абсолютно одинокие люди, которые пытаются просочиться в то узкое горлышко, которое оставлено нам судьбой. Я думаю, наше поколение -- избранное. Те муки, которые переживаем мы (благородные, нравственные муки, а не то, что нам не на что жить и не на что ездить в метро), плодотворны. До сегодняшнего утра, пока вы не назвали меня в пятерке номинантов, я, скажу честно, думала, что нужно плюнуть на все и попробовать снимать жанровое кино. Потому что хочется жить, нормально выглядеть, зарабатывать деньги... Но я, честно говоря, не знаю, как можно с помощью творчества заработать деньги. Да, думаю, мне и не нужно этого знать. Каждый должен делать то, к чему он призван. И благодаря вам я не буду снимать жанровое кино, во всяком случае, пока. Пока я не отделаюсь от своей авторской депрессии, пока не пойму, что я исповедалась до конца и мне больше не о чем сказать людям. Тогда, вероятно, я и в самом деле буду снимать жанровое кино, надеюсь, что оно будет хорошим. Я смогу спокойно жить, обеспечить своих друзей-актеров работой... Ведь жанр для того делается в принципе, чтобы люди зарабатывали деньги, а другие люди отдыхали.

Я думаю, что нам не нужно сворачивать, никому -- ни тем, кто работает в жанре, ни тем, кто занимается авторским кино. Я, например, считаю, что Гарик Сукачев должен снимать то, что снимает, нравится это кому-то или нет. Если он начнет делать что-то другое, он погибнет. И то же самое со мной, то же самое с Балабановым, со всеми нами. Я думаю, нужно просто набраться мужества, перетерпеть собственные муки и понять, что это во благо, и все будет хорошо. И то, что мы объединились здесь, на этом фестивале, -- счастье. Я для себя открыла огромное количество режиссеров. Я поняла, что все фильмы нужны. Я поняла, что мы не должны друг другу мешать, что если кто-то кому-то перейдет дорогу -- это смерть. Все должны развиваться, каждый в свою сторону, не мешая друг другу.

Я думаю, то, что сейчас здесь происходит, очень важно. Давайте будем держаться вместе, давайте помогать друг другу, давайте смотреть друг на друга не с точки зрения соперников в спорте. Кино -- очень тонкое искусство. Пусть грубыми страстями людей занимаются другие сферы -- есть много способов развлечь, напугать, помочь снять стресс... Давайте заниматься собственной душой. Это самое интересное, что мы можем рассказать зрителю.

Валерий Тодоровский. Я брожу в потемках, как и многие из нас или почти все. Сколько себя помню, я пытаюсь понять, чем занимаюсь и кому это нужно, зачем я это делаю. У меня очень много сомнений в необходимости собственного творчества, и бывают моменты, когда хочется бросить все и заняться чем-то другим. Вначале мне казалось, что нужно просто рассказать о себе и этого будет достаточно, чтобы другие испытали радость или удовольствие или задумались о чем-то... Потом вдруг я понял, что это никому не нужно и что не в этом задача кино. Я увлекся внешней стороной, стал задумываться о форме, о красоте частностей, о красоте того, из чего это сделано, соткано, связано, что, мне кажется, в кино очень важно. Но выяснилось, что огромному количеству людей это глубоко безразлично. И очень многие люди этого попросту не видят. А я не думаю, что кино может существовать в качестве искусства для избранных. Нет, это очень публичное, очень массовое занятие. Потом я попытался соединить это массовое начало и самовыражение, чтобы кино было авторское и пригодное для всех. Однако оказалось, что эти вещи очень трудно соединяются и есть художественные ткани, которые несовместимы. Я очень внимательно слежу за тем, что происходит вокруг, с людьми моего поколения, и вижу, что все так же бродят и пытаются что-то нащупать. И если бы меня сегодня спросили, а какое кино нужно мне, нужно людям, нужно по большому счету и по очень маленькому счету, потому что это надо совмещать -- никогда нельзя уходить слишком высоко или опускаться слишком низко, -- я бы ответил: не знаю. Я действительно не знаю. В этом, может быть, весь драматизм происходящего с нами сейчас. Но мы поколение, выполняющее черновую работу поисков стиля, поисков смысла, поисков тех самых мифов, которые нам всем вместе предстоит создать. По песчинке, по крупинке -- и в конце концов вырастет этакий холмик... Сейчас, мне кажется, нужно возвращаться к простоте. Не к той, что хуже воровства, а к той, которая идет изнутри. Надо попытаться быть самим собой, но это, как мы знаем, самое трудное. Слишком многое давит на нас со всех сторон. Я очень земной человек, очень реальный. Я понимаю, что должен делать фильм для кого-то, иначе у меня просто не будет возможности снимать следующий. Я никому не буду нужен. Это не плохо и не хорошо, это реальность, которая требует от нас художественных поисков. И каждый по-своему их осуществляет. Честно скажу, мне безразлично, будут говорить потом про наше поколение или нет. Я его не выбирал, это судьба, и я не противлюсь судьбе. Но надеюсь, что мне когда-нибудь удастся снять хороший фильм и это оправдает все, чем я занимался до сих пор.

Валерий Тодоровский получил за фильм "Страна глухих" главный приз кинофорума "Серебряный гвоздь" и 6000 метров пленки "Кодак".

В конкурсе дебютов победил Александр Баширов с фильмом "Железная пята олигархии".

Призы оргкомитета получили Гарик Сукачев за фильм "Кризис среднего возраста" и Дина Корзун с формулировкой "Открытие кинофорума".

В материале использованы фрагменты пресс-конференций, частных бесед и телеинтервью, данных участниками кинофорума программе "Перпендикулярное кино"

Фото Н.Пабауской