Слезы капали

Берлин-98

Берлинская фестивальная драматургия и на этот раз была стройной, рассчитанной до мелочей и чуждой экстравагантных сенсаций. Как всегда, она честно отражала мировую кинематографическую реальность, расстановку сил, направление поиска.

Главное место в сюжете Берлинале по справедливости заняли американцы. Их было много, и имена звучали, как песня, и они представляли все разнообразие своей кинодержавы.

Из европейцев противостоять американскому кино может только кино Великобритании. Лидеры-авторы потускнели, большинство молчит, а отсутствие в берлинском конкурсе фильмов, сделанных в Восточной Европе, столь же красноречиво, сколь и номинальное присутствие, скажем, фильма итальянского (вынутый из нафталина "Шафер" Пупи Авати) или французского (хотя и изящный, но идущий по американскому -- в частности, алленовскому -- следу мюзикл Алена Рене "Все те же песни").

В Азии идет передел: "пятое поколение" китайских режиссеров отдает позиции молодому кино Гонконга и Тайваня. Идет смена эстетики, приноравливающейся к радикальной перемене участи.

Зная ситуацию в мировом кино и чуткость фестивального руководства, отправляясь в Берлин, всегда знаешь, что за интрига тебя ждет. При этом ее развитие может принимать самые прихотливые формы.

Первый крутой поворот -- разочарование в кумирах.

Дружной хуле критиков был подвергнут ренегат Гас Ван Сэнт. Справедливо. Отступив от своего кино (не для всех), культовый режиссер снял кино чужое и -- плохое. Правда, сам Ван Сэнт считает, что именно последним фильмом, простым и ясным, он открыл миру себя подлинного, без амбивалентностей и тумана "приблизившись наконец к идеалу", который вдохновлял его с самого начала карьеры, но был отодвинут ради других проектов. Идеал этот -- "Обыкновенные люди" Роберта Редфорда, лента усредненно-правильная, заслужившая в свое время (1981) за свою правильность поощрение "Оскаром".

Наивный Редфорд в той картине стремился сказать нехитрое: мол, обыкновенный человек на самом-то деле таит в себе... и т.п. Ван Сэнт, напротив, заявляет рассказ о людях незаурядных, сверх меры одаренных, но прямолинейность каждого сценарного хода и умозрительность режиссерского превращают амбициозную заявку в расхожую голливудскую историю про борьбу сиропно-рассиропного добра с добром немножечко не таким добрым. "Умница Уилл Хантинг" ("Славный Уилл Хантинг") и одновременно -- "Охота из добрых побуждений": двойственность омонимичного названия -- единственная игра, которую позволил себе некогда вольнолюбивый автор.

Стиль, что странно для Ван Сэнта, входит в конфликт с содержанием. История о взъерошенном и не вписывающемся в скучную норму "бунтаре без причины" (прилежный новичок Мэтт Деймон уже объявлен Джеймсом Дином наших дней) рассказана гладенько и аккуратно, все дидактические моменты подчеркнуты, и готовое изделие уложено в привычную упаковку -- сюжет о триумфе Золушки или чудесном превращении гадкого утенка.

Другой поворот американской коллизии в берлинском сценарии связан с тем, что и в картине Ван Сэнта, и в некоторых других лентах мейнстрима отчетливей, чем раньше, прозвучал гимн Соединенным Штатам. Музыка, идущая на крещендо, когда камера любовно замирает на крупных планах славных открытых лиц, пейзаж, снятый чуть снизу, из окна мчащегося автомобиля, с захватом неба, что дает ощущение величия и размаха, да и нехитрая логика сюжетных коллизий -- все это передает чувство гордости за страну, в которой все -- лучшее. И одежда, и душа, и мысли, и профессора, и психоаналитики, и девушки, и университеты, и просторы, и студенческое братство, и дружба простых рабочих парней. В какие-то минуты этот безыскусный патриотизм заражает -- похоже в свое время действовали слезы Родниной, стоявшей на олимпийском пьедестале и наблюдавшей, как под звуки советского гимна гордо устремляется ввысь алый флаг Родины.

Слезы вообще доказали в Берлине свое усилившееся воздействие на ценителей и оценщиков искусства, и это еще один -- новый -- поворот фестивального сюжета.

The best cry movie of the year -- так подавалась скромная английская лента "Девичник" (режиссер Ник Харрен). Бренда Блетин (после "Секретов и обманов" ее все чаще призывают теперь спасать среднее кино) играет провинциальную фабричную работницу, которая узнает, что у нее рак, и сразу вслед за этим выигрывает в бинго сто тысяч фунтов. Беспроигрышный сюжет горького и разудалого прощания с жизнью (героиня вместе с подругой отправляется напоследок в столицу американской мечты Лас-Вегас) снят по-английски качественно, расцвечен достоверными подробностями, но главная задача фильма -- дать зрителю шанс поплакать -- не слишком надежно камуфлируется этим верхним кинематографическим слоем.

Впрочем, такие "фильмы-подушки" делались всегда. Но только нынешней модой на сантименты можно объяснить их фестивальный успех. В частности, присуждение "Золотого медведя" незатейливой бразильской ленте "Центральный вокзал" (режиссер Уолтер Сэллес).

Знаменитая актриса Фернанда Монтенегро играет одинокую пожилую женщину, которая зарабатывает тем, что пишет под диктовку письма за неграмотных людей и отправляет их адресатам. Отправляет, впрочем, редко: старуха предпочитает экономить на почтовых расходах и, похохотав вдоволь над чужими исповедями, выбрасывает их в помойку. Скупая и жестокосердная, она в корне меняется, встретив бесприютного мальчишку, который становится для нее и обузой, и спасением. Честь и хвала хорошей актрисе: тюзовский пафос то и дело тормозящей -- "для закрепления пройденного" -- педагогической поэмы она снижает своим обаянием, непредсказуемостью реакций, импровизационной манерой игры. Монтенегро получила приз за лучшую женскую роль -- и этого вполне хватило бы для оценки фильма.

За право называться самым слезоточивым фильмом года может бороться и фильм Копполы "Благодетель". Очередной судебный роман Джона Гришема режиссер захватил с собой в самолет, а приземлившись в Париже, был готов приступить к его экранизации. Копполу привлекла возможность бросить вызов важнейшим социальным системам Америки -- страхованию и правосудию. В битву с гигантами вступает идеалист Руди Бейлор, выпускник юридического колледжа. Мэтт Деймон в этой роли вновь, как и у Ван Сэнта, послушно выполняет режиссерские указания, что в данном случае, правда, не так резко противоречит роли. Для утепления социально-производственного конфликта подзащитный героя, милый чернокожий юноша, приговаривается авторами к медленной, но верной смерти от лейкемии, и бескомпромиссный Руди чередует выступления в суде с визитами к умирающему больному.

Герой выигрывает процесс против мошенников из крупной страховой компании: мать погибшего юноши должна получить миллионную компенсацию. Триумф справедливости, впрочем, оказывается бессмысленным, фиктивным -- компания объявляет себя банкротом, "победитель не получает ничего". Новичку-защитнику грозит карьера благополучного юриста, чей успех никак не влияет на жизнь тех, кого он защищает. В этой финальной точке сюжета и мог бы начаться интересный разговор о невозможности отличить "пораженье от победы", о виртуальности игры, которую мы считаем реальной жизнью, и мнимой значительности нашей в ней роли. Но жесткому разговору Коппола предпочитает душевную мелодраму. А потому основную сюжетную коллизию, снятую в жанре телевизионной докудрамы из зала суда, он рифмует с двумя более "человеческими" линиями фильма. Во-первых, герой защищает, но уже не как адвокат, а как бесстрашный мужчина, молодую женщину (Клер Дейнс -- Джульетта из недавнего фильма Бэза Лурманна), постоянно избиваемую мужем. Во-вторых, не оставляет своими заботами эксцентричную старушку, на которую наезжают нахальные родственники. "Джульетте", убив маньяка-мужа, он становится возлюбленным, богатой старухе -- родным сыном. Так что победитель все-таки кое-что получает...

И снова протагонист -- честный молодой адвокат, для снижения пафоса снабженный циничным и смешным, но верным Санчо Пансой. И снова -- спасение женщины, преследуемой близким человеком (на сей раз отцом), и опять сплетение профессионального интереса героя с личным, и образ зла опять олицетворен в загадочном преступнике-маньяке, психе, фанатике. Совпадения не случайны: Роберт Олтмен тоже поставил Джона Гришема (это его первый оригинальный сценарий). "Колобок" -- еще один судебный триллер -- многих разочаровал: слишком безусловна репутация Олтмена -- виртуоза изысканных пасьянсов из остроумных психологических short cuts, жесткого аналитика среды и нравов, обладателя неподражаемого стиля, по-европейски культурно сочетающего классический и постмодернистский дискурсы. В "Колобке" Олтмен взялся доказать, что он умеет снимать и другое кино -- рассказывать историю, строить длинные планы-эпизоды, очищать кадр от фона, суеты, деталей, умеет делать триллер -- с драйвом и напряженным ожиданием худшего впереди.

Стиль, впрочем, и здесь пирует, превращая банальный триллер в рассказ про гипнотическую силу тайны, которая способна вести человека даже вопреки его воле и рассудку. Загадка, мистический ужас, сумасшествие -- в какие-то моменты "Колобок" заставляет вспомнить Линча: кажется, Олтмен играет со зрителем, подбрасывая ему это сходство. Мутно-синий туман, накрывающий саванну, монотонный, какой-то не привычный, природный, а трансцендентный дождь, постоянно заливающий лобовое (в разных смыслах) стекло сюжета, и, наконец, главный аттракцион -- надвигающийся на весь этот безлюдный ночной мир торнадо -- постепенно вытесняют магистральную коллизию фильма и становятся его содержанием. С помощью Чэньвэя Гу -- оператора Чжана Имоу и Чена Кайге -- Олтмен организует наворот случайных совпадений в тему рока. И тут же, на миг пустив на экран иронию, позволяет сложиться веселой рифме Хитч -- Линч -- кич. Одним словом, даже и не самой удачной из своих картин режиссер доказывает, что в многослойном, а значит, и мультиадресном кино есть шик. И шанс.

Вкус к работе с формой, естественное чувство стиля было, как всегда и всюду, предъявлено в Берлине британскими режиссерами. Нил Джордан в фильме "Мальчик-мясник" свободно, не заботясь о заделке швов, соединил сюрреалистический гиньоль, гротеск и кич, комикс, брутальный натурализм и абсурд, и все это поместил в декорации ретро. Картина о трудном детстве трудного подростка вызвала у берлинских обозревателей ассоциации с такими шедеврами, как "400 ударов", "Амаркорд" и "Заводной апельсин", и этим сравнениям не мешает тот факт, что Джордан и Патрик Маккейб, автор бестселлера, по которому сделан фильм, книги, получившей множество престижных премий, твердо стоят на родной почве. Черный юмор, которым разрешаются трагические мотивы; лирика, тра-- диционно контролируемая британской сдержанностью; проницательность и психологизм, находящие спасительный выход -- во избежание непозволительной глубины и откровенности -- в эксцентрике, в сочной литературно-театральной типажности; особая социальная чуткость; мастерство в создании национального мифа и не меньшее, демонстрируемое с явным удовольствием, -- в его развенчании. Все эти родовые приметы великой традиции ирландец Нил Джордан использует основательно, иногда даже с вызовом.

Жюри не отметило ни Джордана, ни Шеридана ("Боксер"), в адрес Тарантино ("Джеки Браун") ограничилось вежливым жестом (актерский приз Сэмюэлу Л. Джексону). Не нашло награды для несомненного лидера конкурса -- "Большого Лебовски" братьев Коэн. Поощрило Изабеллу Росселлини за самоигральную роль мамы-хасидки в еще одной европейско-голливудской cry movie -- "Забытый багаж" (режиссер Джероин Краббе). Назвало "вкладом личности" скромный сценарный и актерский труд Мэтта Деймона и вручило ему приз "за то, что он есть" теперь в кино. Две главные премии увез "Центральный вокзал".

Берлинский фестиваль подтвердил свои социальные интересы. Еще раз заявил о своих художественных приоритетах. Не все, однако, выходит так складно, как хочется.

В западном кино, обращенном к довольно благополучной -- в социальном отношении -- действительности, все труднее искать материал для фильмов про тяжелую жизнь трудящихся. Большое кино США и Европы сегодня не склонно актуализировать опыт неореализма. Слово предоставляется кинематографу Латинской Америки, Африки -- у них на этом поле можно еще долго собирать урожай. Но в Африке, как признался де Хадельн, кино нет, а латиноамериканцы, судя по Берлину, суровому реализму своего золотого века предпочитают хорошо продающееся жалостливое кино. Поддерживая сентиментальный пафос, фестиваль, всегда гордившийся своей независимостью от американских вкусов, поощряет номинантов "Оскара" и угадывает его будущих лауреатов. "Оскар" выбирает коммерческие хиты", -- писала фестивальная пресса. Берлинский выбор -- так же "выбор народа".