Виртуальная трагедия. «Я хочу тебя», режиссер Майкл Уинтерботтом

"Я хочу тебя" (I Want You)

Автор сценария Ион Мак-Нами
Режисссер Майкл Уинтерботтом
Оператор Славомир Идзяк
Художник Марк Тилдсли
Композитор Эдриан Джонстон
В ролях: Рэйчел Уэлш, Алессандро Нивола, Лука Петрушич, Лабина Митевска
Revolution Film
Великобритания
1997

Фильм Майкла Уинтерботтома с незамысловатым названием "Я хочу тебя", взятым из песенки Элвиса Костелло, -- образец современной криминальной мелодрамы, то и дело переходящей грань, за которой начинается трагедия.Только на первый взгляд эта трагедия может показаться конъюнктурно политической. Уинтерботтом сталкивает четырех героев -- двух коренных жителей британского городка и двух югославских беженцев, брата с сестрой. Предыдущий фильм режиссера "Добро пожаловать в Сараево" кончался тем, что боснийских детей вывозили в Англию. Новая картина, показывая, что стало с "такими, как они", выглядит своеобразным сиквелом.

И вот выясняется, что дело вовсе не в политике: каждого из четырех героев преследует рок. Рок истории и рок личной судьбы. Кровь порождает кровь, преступление влечет за собой новое преступление. Личность ломается, не выдерживая психического гнета. Подросток, чья мать покончила с собой, а сестра свихнулась на сексуальных проблемах, теряет дар речи -- в прямом, а не метафорическом смысле. Молодая женщина в состоянии аффекта убивает отца и возлюбленного, а в разделяющем эти события промежутке в несколько лет несет в себе неизлечимую травму. Трагическую безысходность придает этим коллизиям приморский пейзаж, потрясающе, с помощью чередующихся в пределах одного кадра разноцветных фильтров, снятый Славомиром Идзяком. (Работу бывшего оператора Кшиштофа Кесьлевского жюри в Берлине отметило специальным упоминанием.) Несколько лет назад Уинтерботтом показал здесь же, в Берлине, очень сильную картину "Поцелуй бабочки" -- о лесбиянке-маньячке, бросившей вызов миру, в котором ее никто не любит, и истребляющей буквально все живое на своем пути. Не понятый тогда и не принятый, этот фильм обозначил какой-то невидимый рубеж в творчестве одного из самых обещающих режиссеров британского кино. Равно преуспевший в создании трагикомедийных "семейных" телефильмов из рабочей жизни ("Семья") и больших историко-мелодраматических полотен ("Джуд"), он долго и трудно выходил на свою тему.

В "Сараево" ее еще заслоняли рудименты модного политического сюжета: в тот период только ленивый не съездил в Боснию, чтобы сделать что-нибудь об этой горячей точке. К тому же с типовым сюжетным клише -- рефлексиями западного телерепортера-стрингера, отравленного миазмами войны. Однако именно в этом затасканном материале Уинтерботтом ощутил свою режиссерскую болевую точку. Его действительно захватила связь между человеческими страстями и страданиями, с одной стороны, и бесстрастным со-участием камеры -- с другой.

Главный герой того фильма не только осознавал, что не может остановить насилие, но и в буквальном смысле ощущал свою телекамеру его виновницей. Стоило появиться ей, телекамере, на улице города, как там, словно по команде, начиналась смертоносная пальба. И гибли не боевики, даже не репортеры, а старики и дети. Отсюда и решение героя прекратить свою профессиональную деятельность, направленную "на всеобщее благо", и помочь одному конкретному человеку -- мусульманской девочке, которую он и вывозит из балканского ада в Лондон.

Событие еще не успело свершиться, а уже становится добычей репортера. Вирус насилия иррационален и передается виртуально. Это открытие эпохи балканских войн становится основой сараевского фильма Уинтерботтома и вдохновляет его на блестящую стилизацию игровых сцен под военную видеохронику. Однако это технологическое решение отодвигает на задний план психологию и характеры, побуждая парадоксальным образом вспомнить о сталинском монументализме.

В новой картине режиссер не забывает о сделанных открытиях, но возвращается к реальности человеческих эмоций -- первобытных и экстремальных, как в античной трагедии. Даром что дело происходит в одном из самых цивилизованных уголков Европы. Убежав от "упаднической цивилизации" на Балканы, режиссер снова припадает к ней -- и обнаруживает бессмысленность бегства. Демоны древних страстей вступили в сговор с виртуальными демонами. Немой боснийский тинэйджер лишен нормального языка общения и не способен к естественной любви. С помощью сверхчувствительной аудиотехники он слушает стоны "женщины его мечты" в объятиях другого.

Этот виртуальный онанизм вполне мог бы стать поводом для легкомысленной комедии. Уинтерботтом делает из него не просто иллюстрацию суперсовременных форм любовных переживаний, но и образ трагического бессилия человека перед буйством старых и новых стихий.