Олег Ковалов: «Оптическая фантазия N.5»

Беседу ведет Н.Сиривля

"Мексиканская фантазия"

Авторская версия незаконченного фильма С.Эйзенштейна
"Да здравствует Мексика!"
Автор сценария и режиссер О.Ковалов
Композитор Савва Маренков
Звукооператоры В.Персов, М.Полянская
"СТВ" совместно с Госфильмофондом при поддержке Госкино России
Россия
1998

"Мексиканская фантазия"

Фильм Олега Ковалова "Мексиканская фантазия" сделан, как и его предыдущие ленты, в жанре "оптической фантазии", когда экран репрезентирует не столько взаимодействие персонажей в пространстве сюжета, сколько взаимодействие образных решений и пластических мотивов в пространстве истории кино. На сей раз основой для киноведческой рефлексии, осуществляемой посредством монтажных ножниц, клея и кинопленки, стал грандиозный материал незавершенного фильма С.Эйзенштейна "Да здравствует Мексика!". Знакомые с "Мексикой" лишь по опубликованным заметкам самого Эйзенштейна и монтажной версии Г.Александрова, мы увидели совершенно новый и неожиданный фильм: медитативно-неторопливый, начисто избавленный от социального пафоса, упоительно красивый... Фильм, заставляющий в течение полутора часов любоваться поразительным совершенством фотографии и следить за парадоксами аналитического монтажа, выкладывающего из кадров Эйзенштейна -- Тиссэ изящную культурологическую мозаику.

Поскольку Олег Ковалов принадлежит к числу режиссеров, которые прекрасно ведают, что творят, мы предложили ему проанализировать свой фильм в жанре авторецензии.

Наталья Сиривля. Олег, начнем сначала. Что физически представляет собой материал, с которым вы работали?

Олег Ковалов. Эйзенштейновский материал к фильму "Да здравствует Мексика!" -- это 75000 метров негативной пленки. На сегодняшний день в Госфильмофонде в Белых столбах нет даже полного рабочего позитива. Он был сделан однажды для александровской версии, но затем отдан во ВГИК, чтобы студенты резали и клеили из него свои короткометражки. Мое предложение вновь напечатать весь позитив не вызвало энтузиазма ни у продюсеров, ни у сотрудников Госфильмофонда, и потому я вынужден был идти каким-то совершенно немыслимым и сложным путем. Никто не поверит, но я работал почти вслепую: только на основании картотеки, составленной в свое время Валерием Босенко. Представьте себе: карточка, на ней первый кадрик какого-то плана, изображающий, допустим, кусок каменистой почвы, последний кадрик -- опять кусок каменистой почвы и словесное описание бурного действия, составляющего суть эпизода. Это был ужас. Мне приходилось полностью полагаться на свою интуицию. Каким-то образом я угадывал, какой кадр хороший, какой -- плохой. В результате мы заказали безумно много лишнего материала, но у меня такое ощущение, что все лучшее мы выбрали.

Кроме того, мы перегнали на пленку все версии восстановления -- то, что сделали Лейда, Александров и другие, -- и как-то ориентировались на них в своей работе.

Н.Сиривля. Как шла работа после того, как вы получили позитивный материал? От чего вы сознательно отказывались, какие сцены, эпизоды, сюжетные линии были вам не нужны?

О.Ковалов. Я придумал свою конструкцию фильма, в которую многое из снятого Эйзенштейном, просто не укладывалось.

Н.Сиривля. Что, например?

О.Ковалов. Ну, во-первых, я выбрасывал то, что мне казалось антихудожественным. Материал ведь очень неоднородный. Много случайных, полухроникальных кадров, которые почему-то в основном использовал Александров в своей версии. Меня это изумляло: ну не можешь ты монтировать, как Эйзенштейн, -- ладно. Но отбери хотя бы красивые планы. Любой ремесленник вставил бы в фильм ослепительно прекрасных мужчин, женщин и детей, а не стариков и старушек, торгующих бананами на базаре. Можно же сделать историко-революционную, политически обструганную картину, как того хотел Александров, но с выразительными лицами. Это ведь не мешает революционной идеологии! Но почему-то все самое проходное попало в александровскую картину.

В отличие от Александрова, я намеренно отбирал самые совершенные кадры. Тут была сложность. Эйзенштейн снимал, как правило, несколько дублей. В первом дубле непрофессиональные актеры, занятые в картине, играли замечательно. Но во втором дубле они уже не могли ничего повторить. Зато во втором или третьем дубле Тиссэ доводил композицию кадра до совершенства: тени лежат там, где нужно, предметы более строго организованы... Но я все-таки вынужден был брать первый длиннющий дубль, потому что там была правда человеческого существования в кадре.

Кроме того, я старался оставить в картине все, что заведомо не вошло бы в нее по соображениям цензуры или в силу принятых в свое время художественных стереотипов. Уверен, что в прокат не могла бы выйти картина с такими длинными планами, тогда это было нонсенсом. Я же использовал план целиком, от первого до последнего кадра. Хотя, может быть, это входило и в замысел Эйзенштейна. "Мексика" была для него переломной картиной, а в следующей -- в "Бежином луге", -- по свидетельству Наума Клеймана, были уже планы огромной длины.

Н.Сиривля. Как выстраивался сюжет вашего фильма? Насколько я понимаю, он сильно отличается от задуманного Эйзенштейном...

О.Ковалов. Сохранилось либретто Эйзенштейна к фильму "Да здравствует Мексика!" (оно опубликовано в шестом томе его собрания сочинений¹). Замысел был грандиозный. Эйзенштейн хотел снять своеобразную симфонию, грандиозную фреску мексиканской жизни, вбирающую в себя различные пласты времени и сознания -- от архаических до современных. У него всегда была тяга к такому постижению истории. Еще в "Стачке", действие которой происходит на современном заводе, сцена расправы над рабочими в какой-то момент перерастает в образ то ли древнего цирка, то ли бестиария... Стремление показать, что мгновение современного бытия заряжено энергией всех предшествующих эпох и событий, -- один из важнейших импульсов эйзенштейновского творчества. Это было чуждо идеологии "нового общества", которая прошлое принципиально вымывает и зачеркивает -- есть только героическое настоящее и светлое будущее, куда революционные массы стремятся под руководством всевидящего вождя. Интерес к архаическим слоям сознания выглядел на этом фоне чуть не контрреволюцией.

Оказавшись в Мексике, Эйзенштейн обрел почву для воплощения своих заветных идей. Мексика была интересна тем, что здесь к 30-м годам ХХ века сохранились самые разные исторические уклады. Здесь были деревни, затерянные в джунглях, где царили еще первобытные отношения; здесь сохранились следы ацтекской цивилизации -- каменные изваяния, пирамиды; здесь были обширные зоны испанской культуры -- культуры завоевателей, которые воздвигли христианские храмы на месте разрушенных языческих святынь, чтобы не зарастали привычные тропы паломников; и, наконец, рядом со всем этим существовала современная, индустриальная Мексика.

Подобное смешение приводило Эйзенштейна в восторг. Образ мексиканца -- человека, сформированного уникальной природой, взаимодействием религий, рас, культур, -- был так далек от пролетарского гомункулуса, рожденного в пробирке классовой борьбы! Больше того, Мексика была для Эйзенштейна проекцией его собственного "я", "проекцией, как он писал, вовне всех тех отдельных линий и черт, которые, казалось бы, в подобие комплекса-клубка я носил и ношу в себе"². В книге американского исследователя Карлтона Билса "Лабиринт Мексики" Эйзенштейн отчеркнул на полях любопытное место, касающееся понятия "василада". Этот непереводимый термин обозначает самое существенное в мексиканском характере: соединение в одном человеке возвышенного и вульгарного, низменного и высокого, смесь артистизма и варварства, смесь детскости и садизма, порывистости и лиризма, любви к жизни и столь же страстного влечения к смерти...

Эйзенштейн задумал снять четыре новеллы, в каждой из которых запечатлелась бы какая-то черта, какая-то грань мексиканского характера. Первая новелла "Сандунга", рассказывающая о девушке Консепсьон, которая встретила на танцах парня, вышла замуж и нарожала кучу детей, была исполнена абсолютного покоя. Здесь ничего не происходило -- лишь мерное течение нормальной, естественной, биологической жизни.

Вторая новелла "Магей" по контрасту была исполнена напряженного драматизма. Это история пеона по имени Себастьян, который мстит за поругание своей невесты Марии и поднимает восстание, в результате жестоко подавленное феодалами.

Третья, испанская, новелла "Фиеста" -- экранизация популярного мексиканского комикса о тореадоре, который, помолившись Мадонне, едет на бой быков, а потом отправляется на свидание к замужней женщине. Эту новеллу по каким-то причинам Эйзенштейн не доснял.

И, наконец, четвертая, тоже незавершенная, "Солдадера", рассказывала о солдатских женах, которые во времена гражданской войны 1910 -- 1912 годов шли впереди войска, чтобы обеспечить своих мужей едой и ночлегом. "Солдадера" -- новелла, где соседствовали война, любовь, рождение и смерть, -- служила, вероятно, мостиком к финальному "Дню мертвых", где жизнь и смерть окончательно сливались в карнавальном экстазе.

Как Эйзенштейн намеревался смонтировать эти четыре новеллы, неизвестно. Но я предположил, что замысел его был сродни гриффитовскому в "Нетерпимости": четыре истории, как реки, стекают с четырех гор, смешиваясь и сливаясь в единый поток. По этому принципу построена "Мексиканская фантазия". Смонтировать новеллы последовательно я не мог потому хотя бы, что две из них недосняты. И я сочинил собственную композицию, вольно перемешав эпизоды, относящиеся к разным частям задуманной Эйзенштейном симфонии.

Н.Сиривля. Мне кажется, смысл вашего фильма и, соответственно, характер монтажа далеки от задуманного Эйзенштейном. Насколько я понимаю, Эйзенштейна в те годы волновала проблема синтеза, соединения архаических пластов сознания, лежащих в основе, например, художественного языка, и прогрессивных социальных идей, устремленных в будущее... То есть в любом случае, при всем упоении парадоксами мексиканской реальности, в которой Эйзенштейн находил все то, что страстно любил в искусстве и в жизни, его картина неизбежно была бы исполнена модернистского пафоса, пафоса направленного движения истории, освободительного движения, покорения природы и т.д. В "Мексиканской фантазии" ничего подобного нет. Главная тема фильма, как можно понять из сопоставления кадров, планов, визуальных мотивов, -- размышление о сложном взаимодействии в человеческой истории природного и культурного начал.

Вначале тропический рай: живые цветы, обнаженные тела, сонно-счастливые лица, ленивая пластика, вода, качание пальмовых листьев. Естественная, гогеновская жизнь плоти. Потом появляются испанские завоеватели в масках и возникает тема культуры -- искусственного, сотворенного мира. В экранных композициях варьируется мотив бесконечного кружева: каменное кружево соборов, кружево женских мантилий, расшитые костюмы тореадоров... Кажется, естественного, природного человека оплели бесконечными нитями, шнурами, условностями... Этот испанский католический мир удивительно красив и в то же время жесток. В нем есть что-то кукольное, неживое. На экране вновь и вновь возникает тема игрушек: куклы, маски, статуи, игрушечный бык во дворе хасиенды...

О.Ковалов. Кстати, это излюбленная тема Эйзенштейна: религия как насилие искусственных, придуманных схем над живым духом народа. Наиболее яркое ее воплощение -- эпизод разрушения церкви из "Бежина луга": народ разоряет храм и в процессе кощунственного деяния мы видим, как в окладах икон вместо суровых, мертвенных ликов возникают живые, смеющиеся лица новых святых. С одной стороны, это вроде бы отрицание христианства, а с другой -- утверждение новой веры с помощью символов и изобразительных канонов традиционной религии. В результате атеистический, богоборческий заряд эпизода уходит в никуда. То же самое в "Мексике": испанские завоеватели вроде бы насаждают христианство огнем и мечом, сбивают с толку народные массы, заставляя фанатичных паломников ползти на коленях к вершинам пирамид, нести перекладины крестов, привязанные к распростертым рукам. Но потом народная мистерия сменяется реальной Голгофой в эпизоде казни пеонов. Трагедия замученного народа, борьба угнетенных и угнетателей воплощаются при помощи именно христианской символики, которую принесли с собой эти угнетатели. Не ацтекской, индейской или какой-либо иной... Поразительный поворот мысли!

Н.Сиривля. По сравнению с ацтеками испанцы -- настоящие гуманисты. Цивилизация доколумбовой Мексики была, как известно, невероятно жестокой.

О.Ковалов. В материале Эйзенштейна к временам ацтеков относится эпизод похорон в прологе. Помните: недвижные мужские лица в профиль, прижатые к странному саркофагу и напоминающие каменные лица статуй. Царство ритуала, застылости, смерти...

Н.Сиривля. Испанская культура в вашем фильме амбивалентна. С одной стороны, конфликт природной жизни и культуры завоевателей, заявленный поначалу в столкновении пластических мотивов, переходит затем в прямое сюжетное противостояние -- история с соблазнением Марии и восстанием пеонов. Больше того, этот сюжет смонтирован с эпизодами корриды, где заплетенный, затянутый, зашнурованный тореадор, олицетворяющий насилие социальное, культурное и духовное, под возгласы толпы добивает быка, ассоциирующегося с природным, то есть народным, началом. Но потом конфликт странным образом снимается, растворяется в потоке все той же органической жизни. После эпизода похорон Сарры, застреленной крестьянами, вы даете финал новеллы "Фиеста", где искусственная стихия испанской культуры вновь соединяется с темой воды, ленивой любви, живых цветов... Плывущие лодки, женщина в мантилье с лилией в зубах, долгие поцелуи, томная мелодия Альбинони... Ясно, что при всех культурных метаморфозах, биологическое начало неизменно. Основа одна и та же, даже лица женщин в, условно говоря, "испанской" и "тропической" новеллах похожи.

О.Ковалов. Я хотел показать, что у каждого свой рай, хотел каждому подарить момент утешения: Сарре -- томную прогулку на лодках, зверски затоптанному Себастьяну -- видение Марии, которая приходит омыть его раны...

Н.Сиривля. Как бы то ни было, конфликт естественного и искусственного рассматривается в "Мексиканской фантазии" скорее как столкновение разных исторических эпох, миросозерцаний, различных форм жизни, каждая из которых обладает витальной правдой и красотой, но не как конфликт жизни и смерти. В связи с этим мне не очень понятен переход к финалу с его темой глобальной насмешки над смертью.О.Ковалов. Заключительному карнавалу -- Дню мертвых -- предшествует в фильме кусок, где показана новая Мексика. Эйзенштейн и Тиссэ снимали ее в формах авангардистского плаката 20-х годов. Вероятно, они хотели показать торжество индустриальной Мексики над покоренной природой, но эти фрагменты смотрятся чужеродно, гротескно, почти пародийно. Напоминают общие места советского официозного искусства. Я специально взял эту "новую Мексику", кадры рабочих с кирками, их чугунные подбородки, неподвижные лица, которые так отличаются от одухотворенных, мягких, преимущественно женских лиц в начале картины. Бесконечные, тупые, застывшие лица мужиков в строю -- рабочие, спортсмены, полицейские...

Мы смонтировали это, стилизовав под нацистскую хронику. Впечатление такое, что живую, цветущую землю закатали в асфальт. Сначала влажная, травянистая Мексика, а потом этот каменный, выжженный мир. Сначала женское начало, потом -- мужское. Вначале даже подневольный труд сродни эротиче- скому наслаждению (пеоны добывают сок магея с помощью приспособлений, напоминающих женскую грудь). Здесь -- механические конструкции, оружие...

Я хотел показать индустриальную, тоталитарную Мексику как торжество смерти над жизнью, тоталитаризм -- как самое смерть. Но вдруг один рабочий в строю начинает смеяться, и мы понимаем, что это только оболочка, короста, а под ней течет струя народной играющей жизни. И потом наступает День мертвых, торжество василады, когда народ смеется над смертью. Он начинается печально и скорбно. Кладбище, свечи. Женщины поминают усопших. Но уже на кладбище начинают пить пульке. Вот кто-то обнял женщину, кто-то к стаканчику приложился -- все уже не так страшно. И дальше раскручивается безумный мексиканский карнавал -- веселое поругание смерти.

У Эйзенштейна карнавал был показан с социальных позиций: когда картонные черепа снимают простые люди, под масками живые лица, смеющиеся глаза. А когда маски срывают классовые враги -- капиталист, помещик, дамы, -- под картонными черепами черепа настоящие. Я отказался от этого. У меня настоящий скелет означает присутствие самой Смерти на этом празднике. Помните новеллу Эдгара По "Маска красной смерти"? Там Смерть приходит на пир, срывает маску, и все в ужасе разбегаются. А здесь и в присутствии Смерти все продолжают неудержимо смеяться и радоваться. Здесь никакая смерть не страшна -- ни социальная, ни экзистенциальная.

Н.Сиривля. Успех "Мексиканской фантазии" обусловлен не только фантастически прекрасным изображением, возникшим как результат усилий Эйзенштейна и Тиссэ, но и тщательно выстроенным звуковым рядом, что целиком является вашей заслугой. Именно звук во многих случаях создает напряженную драматургию. Так, в сцене корриды визуально все, казалось бы, не слишком эффектно -- маленькие фигурки суетятся на общем плане, бык все время падает, тореадор просто его добивает... Но разреженный звук, в котором выделено тяжелое предсмертное дыхание быка, будоражащий шум плаща, звук последнего удара создают невероятный психологический объем...

По какому принципу строилось звуковое решение? И вообще Эйзенштейн снимал немую или звуковую картину?

О.Ковалов. В либретто практически нет диалогов, хотя в материале видно, что герои иной раз произносят какие-то слова прямо в камеру. 1930 год -- время работы Эйзенштейна над "Мексикой" -- это уже эпоха звукового кино. На Западе в то время вообще не делали немых картин. Анализируя кадры фильма, я обнаружил, что Эйзенштейн оставлял место для звуковой дорожки. Думаю, за кадром должна была звучать какая-то музыка, были бы подложены шумы и даже слова... Не титры же предполагалось использовать! Титры тогда были уже совершенным анахронизмом.

"Мексиканская фантазия"

Как сегодня озвучивать фильм, было непонятно. Неясно, что делать с отсутствием диалогов, с отсутствием голоса, когда герои говорят или поют... И мы решили действовать так, чтобы подчеркнуть незавершенность картины. Когда читаешь "Евгения Онегина", очень волнуют ряды точек на месте пропущенных строф, точно так же, как волнует отсутствие рук у Венеры Милосской. Кажется, приделай ей руки -- и наступит всеобщее разочарование. Мы сделали незавершенность основным эстетическим принципом фильма. Я, например, понимал, что музыка в чистом виде убьет картину, поэтому мы сделали этакую шумомузыку (композитор Савва Маренков, псевдоним В.Гайворонского). Она не артикулирована, в ней нет мелодии, точнее, мелодия не складывается до конца -- непонятно, то ли это музыка, то ли шум ветра... Если же музыка была необходима, ее источник присутствует в кадре: оркестрик играет, женщина напевает, то есть это тоже вроде бы бытовой звук. Лишь в редких случаях мы использовали музыку в качестве эмоционального комментария к действию -- всегда подчеркнуто и цитатно, почти пародийно. Так в эпизоде перестрелки с пеонами звучит мелодия из вестерна или элегия Альбинони в эпизоде испанского рая с лодками и поцелуями...

Кроме того, мы специально работали над каждым шумом. Сейчас на западных студиях, как мне рассказывал наш звукооператор Владимир Персов, есть фонотеки, где собраны все шумы мира: скрипы, стрельба, крики попугаев... Компьютер может изобразить все, но, просмотрев огромное количество поточной продукции, понимаешь, что шумы подложены одни и те же. Хорошие, но одни и те же. А когда наши шумовики братья Фигнер в убогом ателье отбивают чечетку, ломают спички перед микрофоном, кидают мокрую тряпку в стену или рубят капусту -- самые что ни на есть доморощенные звуки, артистично исполненные и преувеличенные техникой, воспринимаются как авангардное откровение. Это нестандартные шумы, и они производят сильнейшее впечатление. Когда убивают быка, все звуки придуманы, все сделаны: чтобы найти шум плаща тореадора, мы перерыли все костюмерные. Не всякая ткань хлопает так выразительно. Или эпизод перестрелки в магее. Мы слышим, как пуля срезает сочный лист кактуса, пистолетик Сарры издает нежные хлопочки, а ружья пеонов -- особый деревянный звук. Крестьяне неумело заряжают, все время заедает что-то, и в этом -- предвестие их поражения. А враги, наоборот, действуют умело, как роботы: чик, крек... И все это сделано подручными средствами. Например, перестук лошадиных копыт -- самая настоящая актерская работа... В эпизоде казни пеонов лошадь гарцует, гарцует и потом медленно, точно ставит копытца. Словно ставит точку в судьбе героев. В этом есть что-то неумолимое.

Мы целый месяц работали над шумовым озвучанием. Часто писали по ночам, тратили, бывало, целую смену, чтобы записать какой-нибудь один звук... И интересно, что рукотворное на экране потрясает больше, чем любые электронные спецэффекты.

Н.Сиривля. Скажите, почему довольно сложную эстетическую конструкцию фильма вы снабдили комментарием, окрашенным в тона намеренной детскости? В начале фильма тоненький голос произносит, запинаясь, закадровый текст, потом появляются словно бы детской рукой сделанные надписи, стрелочки, указатели... Зачем это было нужно?

О.Ковалов. Это родилось из необходимости что-то прояснить в картине. Для того чтобы зритель смотрел это, нужно было создать иллюзию, что тебя взяли за руку и ведут по фильму. Кругом указатели, стрелочки, поясняющие надписи -- понятно, что не заблудишься. А то, что эти надписи выполнены неуверенной, детской рукой, сообщает происходящему элемент несерьезности и легкой игры: мол, ничего страшного и запутанного -- вот испанские завоеватели, вот кактус магей, вот идет Мария, вот прискакала Сарра -- все ясно. Голосок Саши Шефф (она, кстати, снималась у меня в "Концерте для крысы"), сбивчиво читающей закадровый текст в начале и в конце, выполняет ту же функцию. Этот голос мне приснился, я понял, что поставленные дикторские интонации просто погубят дело. Тут вариантов не было. С надписями, напротив, мы очень мучились, потому что мне хотелось, чтобы они были нарисованы от руки, но времени не было, пришлось пойти на компромисс и прибегнуть к компьютерной анимации. Но, по-моему, это не режет глаз, надписи получились живые и симпатичные.

Я вообще считаю, что бесчеловечно мучить зрителя неразбавленными авангардистскими экспериментами. В "Киноведческих записках" я прочитал как-то, что авторское кино может снять любой человек, но вот смотреть такое кино -- величайший труд и величайшая скука. Чтобы сделать фильм, интересный и интеллектуалу и простому, неискушенному человеку, нужна невероятная изощренность, знание культуры, любовь к зрителям и даже отчасти детскость. Вообще режиссер должен снимать такую картину, какую ему самому было бы приятно смотреть. Режиссеру-мазохисту приятно, наверное, смотреть фильмы, снятые качающейся камерой с одной точки. Но я считаю, что насилие по отношению к зрителю не является достоинством фильма. Зрителя нужно любить, и если относиться к нему с любовью, можно заставить его посмотреть любую, самую сложную авангардную картину.

Дистрибьютор фильма -- агентство "Интерсинема".

¹ Э й з е н ш т е й н С. Избранные произведения в 6-ти т. М., 1964 -- 1971, т. 6, с. 105.

² Цит. изд., т. 1, с. 442.