Вторые станут первыми

Почему наше кино, так долго копившее силы и средства для решительного завоевания зрителя, теперь раз за разом выстреливает мимо цели, понять довольно трудно. Ни с финансовой (недостаточный бюджет), ни с эстетической (мол, все вдруг снимать разучились) точки зрения это необъяснимо. Бюджет выше среднего отнюдь не гарантирует качества, а вопрос, почему разучились снимать, сам по себе, что называется, интересный. В этой ситуации можно рискнуть и посмотреть на дело, используя опыт смежных наук, в частности психологии, а точнее -- гештальтпсихологии, одной из самых любопытных ветвей современного психоанализа.

Гештальтпсихология рассматривает восприятие реальности и поступки человека как систему гештальтов -- своеобразных устойчивых моделей поведения. Человек воспринимает любую ситуацию таким образом, что в его сознании она разделяется на "фигуру" и "фон".

Фигура -- наиболее отчетливо воспринимаемый объект: человек, вещь, проблема, явление, которые для нас важны и интересны. Все остальное существует на периферии внимания и образует фон. Фигура -- объект, способствующий удовлетворению наиболее насущной на данный момент психологической или физиологической потребности. Для человека, который хочет пить, фигурой становится стакан воды. После того как человек совершает определенные действия, чтобы утолить жажду, вода для него теряет всякий интерес и внимание переключается на другие объекты. То есть данный гештальт завершен и в игру вступают иные потребности. Способность к завершению гештальтов, к успешному удовлетворению экзистенциальных потребностей -- признак здоровой психики. Накопление незавершенных ситуаций (это касается, конечно, не еды и питья, а разнообразных психологических проблем) -- признак заболевания, невроза. Внутренний механизм невроза описывается в гештальттеории как "прерывание": человек по тем или иным причинам не разрешает себе осуществлять действия, направленные на удовлетворение той или иной экзистенциальной потребности, и в результате его поведение становится запутанным, беспомощным и неэффективным. Он теряет четкое представление о своих возможностях и увязает в пучине неразрешимых жизненных противоречий.

Возвращаясь к кинематографу, нетрудно заметить, что жанровое кино способствует удовлетворению присущих огромному числу людей экзистенциальных потребностей при помощи создания своего рода искусственных гештальтов. Как правило, в первой трети картины формируется соответствующая потребность: подонки безнаказанно обижают слабых -- ровно до тех пор, пока мы от всего сердца не захотим, чтобы благородный герой искрошил их в капусту; несчастная Золушка моет полы и терпит издевательства до тех пор, пока мы не пожелаем ей встретить прекрасного принца; детективная интрига безнадежно запутывается до того момента, когда мы будем уже не в силах оторваться от экрана, не узнав, кто же -- убийца, и т.д. Сначала гештальт формируется, потом он разрушается.

Удовлетворение данной конкретной потребности смягчает внутренние конфликты, связанные с самыми главными экзистенциальными потребностями человека -- в любви, признании, справедливости, рациональном объяснении мира и т.д. и т.п.

Принцип обязательного завершения гештальтов, на котором основано массовое кино, начинает странным образом пробуксовывать в тех случаях, когда социально обусловленный невроз приобретает в обществе характер эпидемии. Тут на первый план вместо привычного набора "вечных сюжетов" выходит навязчиво повторяющаяся фабульная конструкция, репрезентирующая распространенный механизм прерывания. Подобную ситуацию в кинематографе описал Зигфрид Кракауэр в книге "От Калигари до Гитлера". Стремление немцев к свободе пресекалось гипертрофированным суперэго, требующим от личности беспрекословного послушания и дисциплины. В истории этот невротический механизм "бегства от свободы" привел к победе фашизма, в кинематографе немецкого экспрессионизма нашел свое выражение в бесчисленных вариациях сюжета о докторе Калигари -- злом тиране, толкающем на преступления человека-сомнамбулу.

Обратившись к новейшей истории отечественного кино, можно предположить, что и тут имеет место своего рода невротическая ситуация: при всем желании снимать жанровое кино, как у американцев, наши кинематографисты вновь и вновь бессознательно оказываются в плену сюжетных конструкций, противоречащих принципу завершения гештальта.

Постсоветское кино наглядно демонстрирует и такой важнейший симптом невроза, как отсутствие четкой границы между личностью и средой. Невротик или целиком подчиняет свое "я" внешнему миру (интроекция), или, наоборот, переносит вовне свои внутренние проблемы (проекция). Поначалу, в эпоху перестройки и гласности, когда кино упивалось ужасами и безысходностью, мы имели дело с чистой проекцией -- перенесением вовне подсознательного страха перед меняющейся реальностью. Сегодня, по всей видимости, преобладает невротический механизм глобальной интроекции, следы которого отчетливо различимы в излюбленных фабульных конструкциях нынешнего кино.

Архетипический сюжет образца 1997 -- 1998 годов можно описать так: герой попадает в какой-то новый, чуждый для себя мир, встречает человека, который оказывается если не "хозяином" этого мира, то по крайней мере вполне здесь преуспевает; новичок вступает с "хозяином" в сложные отношения дружбы-вражды и в результате различных перипетий занимает его место под солнцем. Как правило, он обретает социальный статус, иногда -- деньги и очень часто -- женщину (жену, невесту или возлюбленную) "хозяина".

"Брат" Света -- С.Письмиченко, Данила -- С.Бодров-мл.

В фильме "Брат" А.Балабанова юный дембель приезжает в Петербург к брату-киллеру, сам становится киллером, в финале отбирает у брата чемодан с деньгами, а его самого отправляет к маме в провинцию. В картине В.Криштофовича "Приятель покойника" интеллигентный герой, по воле случая связавшийся с мафиозной средой, заказывает собственное убийство, потом, передумав, убирает киллера, женится на вдове покойного и, по всей видимости, наследует его дело. В сценарии В.Сорокина и А.Зельдовича "Москва" бывший виолончелист, ныне перевозчик черного нала, приезжает из-за границы с чемоданом долларов, похищает деньги, "кидает" хозяина -- предпринимателя, бандита и мецената, а когда того убивают, женится на его невесте, а заодно и на ее сестре. Во "Времени танцора" В.Абдрашитова опереточный казак из ансамбля приезжает на некую только что замиренную окраину, встречается с приятелями, которые, в отличие от него, воевали, пытается самостоятельно продолжить боевые действия, но безуспешно; в финале у одного друга он уводит любовницу, другой погибает -- вместо танцора.

Можно привести еще примеры, но и этих достаточно, чтобы понять: перед нами сюжет успешной социализации, осовремененная коллизия "соцсоревнования", когда незаметный труженик вызывает на состязание передовика и побеждает, занимая его место на Доске почета. Больше того, можно сказать, что это сюжет победы "слабого", "одного из нас" над "сильными мира сего", бытующий в мировой культуре со времен Давида и Голиафа. Однако в сегодняшнем российском кино он приобретает весьма специфические очертания.

Во-первых, герой совершает свои подвиги не по зову сердца, а следуя логике обстоятельств. Он вытесняет соперника и занимает его место, но вряд ли это является осознанной целью. Он вообще толком не знает, чего хочет. Чужая жизнь, чужая модель поведения для него -- замена отсутствующей или отброшенной собственной. Существующий практически в каждом фильме эпизод, когда героя бьют, пытают или же кто-то покушается на его жизнь, нужен авторам отнюдь не в качестве традиционной мотивировки ответной агрессии. Это момент символической смерти -- прежний человек умер, новый живет по законам беззаконного социума и потому за свои поступки ответственности не несет.

Освободившись от собственного "я", герой обретает невиданную свободу действий. Он безнаказанно нарушает все заповеди по списку: "не убий", "не укради", "не прелюбодействуй", "не пожелай жены ближнего...". В "Приятеле покойника" фигурирует даже нарушение "экзотической" заповеди: "не лжесвидетельствуй"... Исключением оказывается разве что "чти отца своего и мать свою", поскольку родители в данной схеме не предусмотрены. У Данилы Багрова из "Брата", правда, есть мать, которая наказывает ему стать таким же, как старший братец. Но чаще всего складывается впечатление, будто центральный персонаж свалился с Луны. У него нет личной истории, а если нам рассказывают о его прошлом, этот рассказ вступает в противоречие с обликом, манерами и психофизикой исполнителя. Поверить, что Данила в исполнении С.Бодрова-младшего -- сын рецидивиста, а "приятель покойника" -- переводчик с внешними данными А.Лазарева-младшего -- не может заработать на хлеб, довольно сложно. В прошлой жизни герой оставляет профессию, социальный статус, но не детство, отрочество, юность, не опыт реального становления.

Нарушение заповедей во всех картинах не влечет за собой никакого возмездия: ни муки совести, ни отмщение со стороны обиженных и оскорбленных -- ничто не угрожает герою. И это естественно: отказавшись от себя самого, герой заполняется средой без остатка и уже не может вступить с ней в сколько-нибудь значимый конфликт. Больше того, пережив момент смерти-инициации, он обретает абсолютную неуязвимость и поразительную удачливость. Умерев однажды, раз и навсегда теряет способность к страданию и возможность расстаться с жизнью.

Итак, перед нами полый герой, лишенный основных качеств, присущих всякому нормальному человеку: собственной воли, личной истории, нравственной рефлексии, способности страдать и даже умереть. Зато он успешно адаптирован к сегодняшней жизни и получает в финале все, о чем можно мечтать, -- власть, деньги и женщину (иногда сразу двух, как в "Москве"). Это, правда, не делает его счастливым: возможность испытывать счастье он утратил вместе с прочими человеческими свойствами. Иначе говоря, при том, что герой на наших глазах добивается очевидного социального успеха, гештальт остается незавершенным. Надев, как перчатку, чужую жизнь, герой внутренне не срастается, не отождествляется, не идентифицирует себя с нею. Он застревает в межеумочном пространстве между "я" и "не-я", и в его истории нет и не может быть никакого логического конца. Незавершенность -- основное свойство данной сюжетной конструкции: герой не знает, как распорядиться доставшимися ему благами; что с ним будет дальше, неведомо ни ему самому, ни зрителям, ни авторам фильма...

Вышеописанный сюжет раскрывает "механизм прерывания", самый печальный из всех, какие только можно вообразить. Человек препятствует не осуществлению каких-то своих частных желаний, но самоосуществлению вообще. Он прерывает изначально заложенное в нем стремление быть собой, собственную самость. Столкнувшись с изменившимся миром и будучи не в состоянии примирить свое новое, социально успешное поведение со своим прежним "я", человек попросту отказывается быть собой. Причем делает это не столько под давлением внешней угрозы, сколько ради избежания ответственности и внутренних неудобств.

Косвенным свидетельством широкого распространения болезни становится то, что мотив присвоения чужой жизни, отождествления с другими или с другим, двойничества, маски и т.п. встречается сегодня едва ли не в каждой второй картине. Достаточно назвать, например, вампирский триллер "Упырь" С.Винокурова (герой, прибывший в провинциальный город истреблять нечисть, сталкивается в финальном поединке с самим собой), провинциальный триллер "Змеиный источник" Н.Лебедева (маньяк-убийца переодевается в платье своих жертв), старомодную мелодраму "Ретро втроем" П.Тодоровского (равно ничтожные персонажи-мужчины оказываются взаимозаменяемы в постели решительной женщины, которая, правда, находит способ оставить при себе их обоих) или новомодную мелодраму "Страна глухих" В.Тодоровского (слышащая девушка попадает в мир глухих и сама теряет слух в финале)...

"Время танцора" Андрей -- А.Егоров

Эта невротическая картина мира, может быть, и не влияет впрямую на качество изображения и изощренность киноязыка (в "Трех историях" Кира Муратова доказала, что можно снять настоящий шедевр о приключениях персонажей, напоминающих муляжи), однако она создает ощутимые сложности на уровне драматургии (особенно когда создатели фильма делают вид, что снимают жанровое кино) и формирует своего рода слепые пятна -- зоны, начисто выпадающие из поля зрения нынешних кинематографистов. К числу таких пятен относится все, что касается "нормальной" жизни, -- быт, работа, любовь, дружба, семья, дети. Все эти мотивы, если и возникают, либо безжалостно "прерываются" (коллекцию таких "прерываний" предлагает грандиозная и расползающаяся по швам конструкция фильма "Время танцора"), либо выливаются в слащавую имитацию семейного быта и любовных отношений, как в картине "Ретро втроем". В целом же кино предпочитает экстремальные ситуации и экзотическую среду -- бандитскую, новорусскую, тусовочную, на крайний случай среду бомжей и алкоголиков или недавних переселенцев -- словом, ту, где привычные модели поведения не работают. На этой почве могут, конечно, возникнуть эстетически незаурядные произведения (в искусстве возможны всякие чудеса), но фильмов, удовлетворяющих потребности массовой аудитории, не дождаться ни при какой погоде.

В поисках выхода из жанрового тупика кино предпринимает различные, подчас экзотические телодвижения. Устав от надоевшего сюжета "соцсоревнования", от никакого, пустого героя, художники то погружают нас в мир виртуальных бандитских разборок, как в фильмах по сценариям К.Мурзенко, то сочиняют невероятные истории про экстрасенсов и колдунов, как в "Мытаре" О.Фомина, то пытаются превратить "хозяина" и "новичка" в непримиримых нравственных антагонистов, как в картине "Дрянь хорошая, дрянь плохая" А.Хвана. (Но сколько бы ни пытались авторы последнего фильма настаивать на оттенках и градациях "дряни", дрянь -- она дрянь и есть, и гордый кавказский человек, выбивающий долги взяв на пушку женщину и младенца, достигает успеха лишь потому, что, переступив последние нравственные запреты, сравнивается со своим врагом по уровню беспринципности, жестокости и цинизма.)

Невротическую модель мира невозможно отбросить волюнтаристским путем. Но ее можно изменить путем сложной психотерапевтической процедуры сознавания, дающей человеку возможность увидеть и понять, как проявляется в его поведении механизм болезни.

Единственный фильм, содержащий, на мой взгляд, такую попытку, -- "Страна глухих" Валерия Тодоровского. Здесь перед нами вроде бы один из вариантов архетипической сюжетной коллизии. Слышащая героиня Рита, которую играет Чулпан Хаматова, попадает в неведомый мир глухих, где ее Вергилием становится глухая девушка Яя -- Дина Корзун. Очаровательная, добрая Рита -- типичный "человек без свойств", искусственный персонаж, вроде балабановского "брата", свалившийся с Луны. Где ее дом, родители, друзья -- непонятно. Жертвенные поступки абсолютно не мотивированы: зачем ей спасать какого-то подонка Лешу, которого она якобы любит? Зачем позволять ему измываться над собой? Зачем скрываться в "стране глухих"? Оказавшись в чужом мире, Рита готова заняться проституцией, то есть отказаться от прежней жизни.

Зато мир второй героини -- так же, как, впрочем, и всех глухих, -- гораздо реальнее. Ущербность неслышащих -- физическое свойство. Чужие модели они позаимствовать просто не в состоянии. Поэтому глухие, в отличие от слышащих, остаются в этом мире самими собой. Чтобы выжить, они должны откровенно формулировать то, что им нужно. Многоэтажная ложь, характерная для поведения физически полноценных невротиков, им попросту недоступна.

Можно сказать, что едва ли не впервые на нашем экране появляется такая материя, как реальное "я" человека. Суженное, беспомощное, примитивное, раздираемое конфликтами и противоречиями, но реальное. Внутренний мир глухих -- точная метафора того, что происходит в душе нынешнего среднего человека. Те же конфликты между потребностью в помощи и понимании и неумением говорить и слушать, те же противоречия между жаждой социального утверждения, жаждой денег и мукой переступить через себя, через свое "я". Те же инфантильные фантазии, те же спонтанные вспышки ярости, то же неумение разумным путем достигать своих целей... Только в "Стране глухих" все это показано, все присутствует на экране, воплощено в поведении реальных персонажей, обрело форму и цвет, а не вытеснено в слепое пятно, как в иных картинах. Глухие способны любить, страдать, они могут умереть... Они -- настоящие. И финальная глухота Риты -- это не трагедия, не бегство от жестокого мира, а, как ни странно, освобождение от лжи и обретение себя в осознании своей слабости и ущербности. Здесь-то и возникает надежда.

Пока человек не понимает, что болен, он не хочет лечиться; пока он не осознает, что препятствует его самореализации, он не научится завершать свои гештальты. Всякие терапевтические манипуляции с коллективным бессознательным занудны и утомительны. Это совсем не дело массового кино, но без раскачивания, сознавания и вытаскивания на свет Божий невротических механизмов полноценный зрительский кинематограф просто никогда не возникнет. Поэтому эксперименты, подобные "Стране глухих", можно только приветствовать, не смущаясь отсутствием немедленного эффектного результата в виде международных призов и мирового признания.