Непрерывность насилия

Роттердам-98

"Боль -- это..."

Специальная программа 27 Международного фестиваля в Роттердаме "Жестокая машина", посвященная насилию на кино- и телеэкране (а также бесконечным дискуссиям по этому поводу), состояла из старых фильмов, уже определивших "направление удара", хитов прошлогодних фестивалей, подходящих "к случаю", и, разумеется, новых образцов этой, казалось бы, надоевшей, но по-прежнему злободневной темы. Действительно, после "Занятных игр" -- шоковой терапии -- Михаэля Ханеке, который сначала в Канне, а потом в Роттердаме произвел на зрителей эффект "электрического стула", я наконец поняла необывательский, но и неакадемический интерес к обсуждению проблемы изображения насилия. Интерес животрепещущий. Расчетливая "фашистская" жестокость как бесчувственное развлечение в стильном фильме австрийца Ханеке, слывущего, впрочем, моралистом, не чета забавным американским страшилкам, включая фильмы Тарантино эпохи бури и натиска. (Поставив "плохой-хороший" -- неброский, как бы нормальный фильм "Джеки Браун", разочаровавший радикальную публику, Тарантино поступил еще более радикально.) Угодить трудно. Именно об этом -- несмотря на фестивальные призы -- говорил в Роттердаме Такеши Китано, получивший за "Фейерверк" венецианского "Золотого льва": "Если я микширую динамичные эпизоды, которые от меня ждет публика, то вызываю недовольство. Но когда я показываю кровопролитие, меня обвиняют в жестокости".

"Реальная ценность трупов в Грозном и Сараеве заключается в том, что они равнозначны жертвам в "Терминаторе"... Сходство в формах репрезентации, с помощью которых сегодня показывается на экране действительное и вымышленное насилие, влияет на наше восприятие до такой степени, что мы теряем способность различить содержание этих форм", -- эта формулировка Ханеке определила сверхцель роттердамской программы "Жестокая машина". Она показательна тем, что насилие в ней рассматривается как понятие исключительно субъективное. Что немцу, австрийцу, русскому здорово, то французу или кому-нибудь еще -- смерть. Несмотря на общую амортизацию зрительского восприятия, связанного, как известно, с массированной непрерывностью "нечувствительного" насилия на телеэкране.

Составитель программы Гертьян Зуилхоф приводит в Каталоге свой разговор с неким критиком по поводу фильма молодого голландского режиссера Сайруса Фриша о смерти киноведа Ханса Саалтинка, ярого, кстати, защитника "кинематографа жестокости" -- "Я буду чтить вашу жизнь...". Режиссер снимал умирающего человека, его тело в гробу, даже кремацию. И все это для того, по мнению критика, чтобы с помощью сенсационных кадров удовлетворить свое малодушное тщеславие. Однако сенсационные и весьма странные для западной культуры кадры сожжения трупа не могли не вернуть кинематографистов к вопросу о "границах" изображения, о пределах режиссерского вуайеризма. Давняя история. Включенный в программу знаменитый и вызвавший в свое время отвращение-обструкцию "Подглядывающий Том" (или "Том-соглядатай", 1960) Майкла Пауэлла стоил режиссеру карьеры. Двадцать лет спустя благодаря усилиям Мартина Скорсезе этот фильм был вызволен из небытия. Скорсезе считает его лучшим фильмом о природной агрессии самого съемочного процесса, в котором "камера насилует свою жертву". Ужасающая история о молодом фотографе, подвергнутом в детстве "научному эксперименту" -- отец пугал мальчика во сне, а потом снимал его искаженное от страха лицо, -- это, по сути, дьявольское искушение "киноглазом", которое ведет к биологическим мутациям и -- соответственно -- к сверхопыту пострадавшего. Пережив детские впечатления, герой становится не только мстительным убийцей, но и снимает смертельную агонию своих жертв на пленку. Отдаленная рифма этому фильму -- в картине Синди Шерман "Конторский убийца" (Office Killer), где робкая серенькая служащая превращается в страстную киллершу, которая от "собачьей жизни" находит успокоение в охоте за трофеями и... коллекционирует трупы.

"Собачья жизнь" (Dog Life, 1962) Гуалтьеро Якопетти -- энциклопедия бесстрашной документалистики. Шокирующие кадры, запечатленные оператором по всему миру в живописных и острых ракурсах, воспринимались в 60-е как визионерские картинки "мирового позора", но и -- одновременно -- как надругательство над другими расами и культурами, как паноптикум "с фашистской издевкой". Наконец, третий фильм, определивший ориентацию более поздних версий этой темы, -- "Пентименто" (Pentimento, 1978) Франса Звартьеса. Его копии воровали и уничтожали, а режиссера, изобразившего кровоточащий мир больницы-концлагеря-тюрьмы, где идет нескончаемая война между мужчинами и женщинами, приговоренными друг к другу экстатической зависимостью влечения-ненависти, объявляли садистом. Прошли десятилетия. В 1997-м Стивен Двоскин -- художник, фотограф, один из лидеров экспериментального кино -- снимает фильм "Боль -- это..." (Pain is...). Это собственная боль и наслаждение, даруемое болью. Боль желанная и постылая -- между ними нет границ. Прикованный долгое время к инвалидной коляске, Двоскин исследует -- с помощью камеры, насилующей и возбуждающей свою жертву, -- собственные вуайеристские и садомазохистские наклонности. "Боль -- это..." -- феноменология боли. Боль -- это основополагающий человеческий опыт и испытание творческих -- чувственных -- возможностей. Боль парадоксальна. В ней наша слабость и сила. Боль доступна и в то же время непонятна, таинственна. Загадочность ее последствий -- в "Исцелении" (Cure) Куросавы Киеши о маньяке, серийном убийце, который высекает на теле своих жертв огромный крест и которого не могут вычислить психиатры. Психопатология душевной боли исследуется в картине Нейла Лабьюта "В мужской компании" (In the Company of Men), где отсутствие физического насилия "компенсировано" психологической травлей. Убийцы у Ханеке -- теннисисты или игроки в гольф в белых перчатках -- "забавляются" на пустынном острове, а здесь двое молодых людей в белоснежных сорочках решают от скуки затеять жестокую игру, соблазнив и, шутя, доведя до самоубийства случайную компаньонку -- глухую участницу словесных поединков и равнодушных забав.

"Подглядывающий Том"

Воображаемые преступления неотличимы от реальных, как правда от лжи, как преступник от обвиняемого -- эта коллизия блестяще разыграна в фильме "Лжец" (Liar) братьев Пейт с гениальным Тимом Ротом, -- как боль от наслаждения, как Пьер и Поль в фильме Ханеке, названные именами апостолов, от ангелов-истребителей, как кровь убитого, но не увиденного в этот момент ребенка, забрызгавшая в "Занятных играх" экран телевизора, транслирующего бесконечные катастрофы и искалеченные трупы, что придает квазидокументальной телевизионной реальности реальное неотчуждаемое содержание. "Дело не в том, -- говорит Ханеке, -- каким образом я показываю насилие, но в том, как я зрителю показываю его собственную позицию по отношению к насилию и к его изображению".

Цель программы амбициозна. Она состояла в реабилитации морального права режиссеров-авторов на изображение жестокости, на "образы насилия", "выкупленные" у бесстрастно-объективного телевидения и обостряющие субъективный взгляд зрителя.

Размышляя над собственным комментарием к "Жестокой машине", я наткнулась на статью Оливье Монжена¹, где, по-моему, все сказано достаточно точно и лаконично.

¹ Оливье Монжен -- главный редактор французского журнала Esprit, автор книги "Насилие изображения, или Как от этого избавиться?" (P., 1996). Ниже приводятся фрагменты из его статьи Interdire les films sanguinaires? -- Maniere de voir. Hors serie. -- Culture, ideologie et societe, 1997, mars.