Оливье Монжен: «Запрещать ли жестокие фильмы?»

Во Франции телевизионные каналы оснащены сигнализацией, предупреждающей зрителей о "фильмах насилия". Откуда этот новый страх перед изображением? Чем вызвано столь мощное возвращение насилия на экраны?

Споры на эту тему возникают регулярно. Почему на сей раз они приобретают небывалый размах? Полемика, вызванная фильмами "Никита" или "Леон" Люка Бессона, картинами Тарантино, Джона Ву, "Ненавистью" Кассовица или "Автокатастрофой" Кроненберга, дает импульс старинным дискуссиям, рожденным во времена "Заводного апельсина" Стэнли Кубрика.

Всегда возникают одни и те же вопросы: где тот порог, который нельзя перейти, чтобы зрители не поддались искушению подобных действий? Разве во Франции не были Одри Мопен и Флоранс Рей вдохновлены "Прирожденными убийцами", а Джон Хинкис, покушавшийся на президента Рейгана, не уверял ли во время процесса, что смотрел и пересматривал "Таксиста" Скорсезе?

Одни говорят, что нет ничего нового под черным солнцем ненависти больших голливудских студий. Для других, напротив, современные образы -- новейшее экранное изображение. Моралисты-цензоры и либералы-анархисты сталкиваются в полемике с ничейным результатом. Тем не менее, на первый взгляд вроде бы повторяясь, эта полемика в настоящее время приобретает другой оборот. Эстетический распад в фабрикации образов сочетается с сокрушительными метаморфозами в самом обществе. В результате складывается парадоксальный образ зрителя, который с тем большей жадностью поглощает "изображаемую жестокость", чем больше стремится от нее устраниться.

Сама собой возникла тенденция перехода от кинообраза к образу телевизионному, подчиняющемуся исключительно визуальным законам. "То, что за кадром" (на что экран лишь намекает, не показывая) исчезает в пользу "заполненного кадра", который стремится показать буквально все, как в фильмах Тарантино.

Насилие более не ограничивается жанровыми рамками (фильмы о войне, черная серия, вестерн...) и нарративными схемами, которые его "обрамляли", приглашая зрителя к переживанию. Например, "Темный полдень" (Darkly Noon) Филипа Ридли преображает коды волшебной сказки в эмоциональную и физическую жестокость готического страха; финальный эпизод -- своего рода галлюциногенный апокалипсис, насилие здесь достигает уровня "путешествия под воздействием наркотика".

Итак, если насилие уже не переживается как особого рода эксперимент, оно может стать "естественным состоянием", по отношению к которому невозможно установить никакой дистанции и из которого нельзя выбраться иным способом, кроме как стать самым сильным. Все недавние роуд-муви -- от "Матроса и Лулы" Дэвида Линча до "Настоящей любви" Тони Скотта -- выдвигают на первый план якобы "от природы" жестоких индивидуумов, которые, не будучи способными эту жестокость преодолеть, устремляются в бегство; серийный же убийца отвергает пространство столкновений, он атакует неожиданно, импровизирует. Изображение насилия указывает на эволюцию идеи конфронтации, становящуюся делом "уцелевших" -- тех, кто имеет шансы достичь успеха только тогда, когда избегает стычки с другими. Отсюда и роль бомбы, взрыва -- посмотрите, например, Blown Away Стивена Хопкинса, где бывший ирландский активист ИРА обезвреживает мины, или эпизоды резни в "Леоне".

О чем говорит название фильма Оливера Стоуна "Прирожденные убийцы"? Если герои, Микки и Мэлори, убийцы от рождения, значит насилие -- это некий биологический изъян, от которого они не могут избавиться. Поскольку все мы рабы своих импульсов, только самые жестокие могут надеяться на выживание -- те, кто нападает тайком. Отсюда целый ряд героев-психопатов и серийных убийц. Перечень фильмов с такими героями открывает "Молчание ягнят", где натурализация насилия является отклонением от нормы. Но где граница между нормальным человеком и извращенцем? Понимание насилия как естественного состояния предполагает, что трудно сопротивляться и что "всеобщая гражданская война" (по слову Ханса Магнуса Энценсбергера) сопутствует человеку от века. Тот, кто попал в сети зла, бессилен против него. В фильме "Семь" Дэвида Финчера одна сцена изобличает тайные намерения голливудских сценаристов: старый полицейский, ожесточившийся в борьбе против преступников, говорит беременной и уверенной в будущем жене своего молодого коллеги: "Ничего не надо ждать от добра -- зло всегда победит". Серийный убийца не случайно появился на экране: его повсеместное присутствие манифестирует идею о том, что любой человек является потенциальным психопатом.

Прирожденный убийца колеблется между бешеной волей к эксгибиционизму -- откуда, собственно, и возникает роль телевидения в "Прирожденных убийцах", как, впрочем, и в фильме "Это случилось рядом с вами" -- и тягой к анонимности. Тот, кто без конца скрывается, нуждается в изображении, чтобы показать себя миру и доказать, что он сильнее всех. В этом смысле изображение насилия функционирует в такой последовательности: цель насилия состоит в том, чтобы попасть на телевидение, изображение насилия -- это форма власти.

Сегодня "естественное состояние" -- фактор внутриобщественный, в то время как в международных отношениях превалируют тенденции цивилизованного миролюбия. На сверхгосударственном уровне -- движение к согласию, а в государственных инфраструктурах -- "война против всех". Наши демократические общества робко отворачиваются от насилия в жизни, но наблюдают его на экранах, не зная, как с ним бороться.

Другая тенденция связана с фильмами, часто очень жестокими, о возможном выходе из насилия. Здесь насилие не является роковой неизбежностью. Неудивительно, что актеры, игравшие убийц, ставят фильмы о преодолении насилия. В этом смысле особенно значимы "Непрощеный" Клинта Иствуда и "Индийский беглец" Шона Пенна.

Изжога, вызванная высокой дозой ежедневного поглощения жестоких образов, становится поводом для пересмотра их восприятия зрителями. И тут уже невозможно довольствоваться полярными мерами: с одной стороны, цензурным контролем, а с другой -- либеральной терпимостью. Чему нас учат последние фильмы? Если исключить наиболее чутких зрителей, готовых погрузиться в мир любой фантазии, потребление жестокости соответствует реальному насилию в нашем обществе, но это насилие представляет собой также и способ дистанцирования от него -- согласно тезису о понижении порога чувствительности (чем больше я пожираю глазами насилие, тем больше я защищаюсь от него), вызывающего панику по мере возрастания его угрозы миру.

В знаменитом "аудиовизуальном ателье", которое так любит Поль Вирилио, мы тем больше пропитываемся насилием, чем больше боимся с ним столкнуться, что не может не повлечь за собой политических последствий. Возбуждающее средство уравнено здесь с успокоительным. Короче говоря, мы недалеко ушли от старого доброго катарсиса, от использования демонстрации насилия как чистилища чрезмерных страстей. Экраны, заполненные психопатами, защищают того, кто боится насилия, но не перестает на него смотреть. "Не иметь ничего общего с тем, что я вижу" -- таков парадоксальный урок современного буйства жестоких образов.

Отсюда возникли и расхождения с проектом Стэнли Кубрика с его постоянными -- от "Доктора Стрейнджлава..." (1963) до "Цельнометаллического жилета" (1987) -- амбициями изменить зрительское восприятие и воздействовать на него, поскольку наш взгляд на мир определяет способ поведения в нем.

Но именно с этим искусством взгляда, с этим откровенным желанием перевести насилие в образный мир современные фильмы порывают. Возможно, потому, что "сильный" зритель, способный выдержать риск, свойственный всякому нормальному визуальному опыту, способный так или иначе использовать фильм, уже исчезает.

Перевод с французского Зары Абдуллаевой