Старое вино в новых электронных бутылках. «Титаник», режиссер Джеймс Кэмерон

Все это хорошо, но не забыть бы вернуться.
Братья Стругацкие.
"Гадкие лебеди"

"Титаник" (Titanic)

Автор сценария и режиссер Джеймс Кэмерон
Оператор Рассел Карпентер
Художник Питер Ламонт
Композитор Джеймс Хорнер
В ролях: Леонардо Ди Каприо, Кейт Уинслет, Билли Зейн, Кэти Бейтс и другие
20th Century Fox -- Lightstorm Entertainment -- Paramount Pictures
США
1997

Леонардо Ди Каприо и Кейт Уинслет в фильме "Титаник"

В одном научно-фантастическом произведении 60-х годов обыгрывается следующая ситуация: некие невидимые и зловредные пришельцы -- этакие сгустки энергии -- оккупируют Землю. Собственно, оккупация заключается в том, что напрочь исчезает электричество: энергетические существа питаются чистой энергией и сразу же сжирают весь ток -- лампочки не загораются, моторы не включаются, компьютеры не работают, транспорт останавливается и т.д. После долгих и безуспешных попыток бороться с этим наваждением (пришельцы себя никак более не проявляют), человечество смиряется и покорно откатывается в доэлектрическую эпоху -- свечи, камины, уголь, дилижансы, конки, лучины, долгие темные ночи, улучшение экологии, натуральное хозяйство. Электрическая инфраструктура приходит в негодность, однако на всякий случай поддерживается работоспособность нескольких контрольных генераторов, которые периодически запускают для проверки -- вдруг едоки электричества покинули планету и можно будет включить уцелевшие тостеры и чайники? Но нет, электричество исчезло бесследно, генераторы не включаются.

Сейчас примерно такая ситуация в (кино) искусстве. Решено окончательно и бесповоротно (если вспомнить высказывания Адорно допостмодерной эпохи по поп-музыкальным поводам), что эпическое и пафосное в области подлинного, высокого искусства невозможно, что это в лучшем случае "замшелый академизм" и/или "эксплуатация бесполезного", в худшем -- "организованное отсутствие смысла", находящееся в безнадежной оппозиции к подлинному искусству "непросветленного страдания", создающее кичевые лазейки для ложных надежд, иллюзий и самообольщений, а также уводящее от истинного. Впрочем, такое положение вещей существует еще с модернистских времен, все к нему привыкли, как к контролируемому раку, и никто, собственно, это и не оспаривает (не включает запасной генератор). Тут надо отметить, что применительно к голливудскому кино все это не совсем корректно, поскольку оно особенно и не ощутило "конца эпики", перманентно пребывая в эйфории "непрерывности большого стиля" (лишь один раз прерванной контркультурным отрезвлением). Однако все-таки между тем, что сделал Кэмерон в "Титанике", и рядовым блокбастером есть небольшая, но существенная разница.

Что это -- суперкич, обычный рецидив голливудской гигантомании (вообще-то попытки реанимировать большой голливудский стиль вбухиванием денег тоже особо не выходили -- история one hit wonder'а Майкла Чимино тому веское подтверждение) или действительно "что-то случилось"? В воздухе запахло весной, свежей краской и озоном, в пустой комнате стали слышны голоса, сгнившие интерьеры восстали из праха, пеньки вишневого сада проросли, реализм восторжествовал, выжженная земля заколосилась, генераторы заработали, появилось электричество?

C одной стороны, понятно, что "контрольный огонек на генераторе" увидела прежде всего армия современных кинозрителей (которая в данный момент и обеспечивает невиданный, первый за историю кино миллиард долларов прокатных сборов), стосковавшаяся по большому, цельному, унесенному ветром.

С другой стороны, не все так просто. Сам Кэмерон произносит (если обобщить его высказывания) стандартные слова профи о сбалансированном художественном решении, правильном кастинге и тщательной проработке деталей. Однако это не объясняет бешеный успех. Ведь Кэмерон -- один из основателей голливудского постмодерна, мастер создания "будущего из настоящего": "Я взял реальную винтовку М-16, совместил ее с пистолетом-пулеметом Томпсона... и получился фантастический бластер". Вот и на этот раз Кэмерон перевернул формулу, создав "прошлое из настоящего".

Ушедшая эдвардианская реальность начала века создается изощренными цифровыми средствами. Например, в сцене первого поцелуя главных героев все, за исключением самих Леонардо Ди Каприо и Кейт Уинслет, синтезировано на компьютерах. Даже люди на втором плане. Или этот изумительный облет "из цифрового пространства" цифровой модели лайнера: и птицы, и дельфины, и люди на палубе -- все это виртуальное, существующее в файлах программ цифровой мультипликации... Причем то, что изображение виртуальное, искусственное, "лучше, чем было в жизни", дает неожиданный обратный гиперреальный эффект -- эффект воссоздания из материальных обломков (реального разломившегося лайнера, лежащего на глубине четырех километров) новой виртуальной, параллельной действительности.

И, конечно, очень многое решили Кейт Уинслет и Леонардо Ди Каприо.

Именно их свежее присутствие в конечном итоге срывает мох с формулы большого голливудского фильма (мелодрама плюс фильм катастроф или, если конкретизировать формулу, "Приключения Посейдона" плюс "История любви"). И дело не только в их артистических данных и качествах (весьма высоких). Ведь молодые люди поствикторианской (или эдвардианской) эпохи, то есть идущие непосредственно перед "потерянным поколением" (судя хотя бы по Генри Джеймсу или Эдварду Моргану Фостеру), все же не были до такой степени внутренне свободными, какими их столь уверенно репрезентируют здесь Уинслет и Ди Каприо. Оба -- дети радикалов 60 -- 70-х (контркультурников и/или хиппи), причем поначалу их использовали в основном в кино "арт-хаус" (например, в фильме "Небесные создания" -- Кейт Уинслет, "Полное затмение" -- Леонардо Ди Каприо).

Как известно, контркультура в современности трансформировалась в поиски новой духовности "по ту сторону" "выжженной земли", к некоей новой "пост/внеконфессиональной" духовности с эластичной этикеткой "нью-эйдж". И молодые герои "Титаника" -- явные представители именно этой духовной волны, как бы они ни стилизовались автором (и вполне удачно) под "эдвардианцев". Вот и оказалось, что если добавить в перегоревшую голливудскую лампочку "большого стиля" немного вольфрама "новой (нью-эйджеровской) духовности", мумия неожиданно начинает успешно имитировать жизнь.

Конечно, можно увидеть в герое Ди Каприо так и не добравшегося до Америки ее нового великого живописца-реалиста, который спас бы новое американское искусство от "падения в авангардизм", или вообще увидеть в фильме и судьбе героев самоочевидную метафору гибели эпохи. Однако фильм смотрят "со страшной силой" все-таки не из-за этого. Трактовок может быть много. Но именно наложение "новой духовности", излучаемой молодыми героями, на жажду "большого и серьезного" и решило успех картины.

Чем, собственно, "Титаник" отличается от "Приключений Посейдона" и "Истории любви". Хотя с "Историей любви" в свое время случилась похожая история. Фильм появился в 1970 году -- непосредственно сразу же за "Беспечным ездоком" -- на волне отката зрительского интереса к контркультуре, и интерес к мелодраме восстановился обвально. Сейчас вроде бы ситуация не совсем похожа на конец эпохи "детей цветов", но в конце века в воздухе снова витает идея смены парадигмы.

Между прочим, "Титаников" было уже очень много (в Internet Movie Database я насчитал более двадцати), предыдущий, кстати, вышел прошлым летом (телевариант). Но только последний фильм "сделал это".

Впрочем, сейчас, когда началась массовая истерия типа битломании 1964 года, когда люди ходят на фильм, соревнуясь, кто его посмотрит большее количество раз, нужно иметь в виду, что по-настоящему генератор все-таки не заработал. "Титаник" Джеймса Кэмерона -- это роскошная, очень правдоподобная, но реконструкция большого стиля. "Все это хорошо, но не забыть бы вернуться", -- заметил Виктор Банев, главный герой "Гадких лебедей" братьев Стругацких, наблюдая выход на солнечную лужайку повзрослевших после окончания дождя детей, якобы несущих некую окончательную правду, которая оказалась всего лишь очередным объектом переваривания для массовой культуры.