Протей в ретроспективе

№9, сентябрь
Ольга Хлебникова

Искусство=капитал

Зигмар Польке

Эту формулу вывел в 1979 году Йозеф Бойс, занявший тогда первое место в мировом рейтинге ста лучших современных художников и сменивший на арт-олимпе Роберта Раушенберга, который безраздельно царил там на протяжении всего предшествующего десятилетия.

Свою формулу Бойс вывел как в переносном, так и в самом прямом смысле слова, написав ее красной краской на большом автопортрете, подаренном журналу Kapital.

Уже более четверти века этот солидный немецкий журнал для финансовых и деловых кругов ежегодно публикует в ноябрьском номере мировой рейтинговый список ста самых выдающихся художников современности. Критерии рейтингов надежны и просты. Каждый художник получает определенное количество баллов за участие в коллективных выставках или проведение выставки персональной. Скажем, Documenta приносит участнику 500 баллов, а крупная персональная выставка в престижном музее -- баллов 300. Также учитывается количество публикаций в четырех ведущих журналах, посвященных изобразительному искусству. И, наконец, эксперты отбирают тех или иных художников в воображаемый музей современного искусства, что тоже оценивается в баллах.

Абсолютным лидером этого рейтингового списка стал в последние годы американец Брюс Нойман. За ним с заметным отрывом от остальных следуют два кельнца, когда-то вместе начинавшие свой путь к мировым вершинам, -- Герхард Рихтер и Зигмар Польке. По данным того же журнала, Зигмар Польке выделяется из этой троицы тем, что его полотно средних размеров стоит сейчаc триста тысяч марок, и, хотя это вдвое дороже стоимости работ Ноймана и Рихтера, эксперты не только считают цену "соразмерной", но и объявляют приобретение живописи Зигмара Польке наиболее высокорентабельным вложением капитала в современное искусство.

Ретроспектива

С июня 1997 по февраль 1998 года сначала в Бонне, а затем в Берлине прошла ретроспективная выставка "Тройная ложь живописи", посвященная творчеству Зигмара Польке. Судьба не обделила его возможностями демонстрировать свое искусство и на родине, и в самых известных галереях или музеях мира, но столь обширной ретроспективы у Польке еще не бывало. Она собрала двести пятьдесят крупноформатных холстов, что составляет ровно треть всех живописных работ, созданных художником более чем за три десятилетия творческой жизни.

Что касается значимости этой выставки, то авторитетный немецкий журнал Art без тени сомнения заметил, что она "всерьез соперничала" с такими выдающимися событиями международной художественной жизни прошедшего года, как венецианская Биеннале и десятая по счету кассельская Documenta. А ведь Documenta Х претендовала на то, чтобы стать генеральным смотром достижений изобразительного искусства за последние полвека.

Ретроспектива любого выдающегося мастера всегда интересна, поскольку позволяет охватить его творчество единым взглядом. Говоря иначе, возникает возможность уловить единство и целостность творческой личности художника в ее развитии. С Зигмаром Польке -- особый случай. Его ретроспектива в очередной раз обнаружила, что применительно к нему обычные представления о целостности творческой личности и ее эволюции нуждаются в переосмыслении. На протяжении трех десятилетий живопись Польке не столько эволюционировала, сколько -- пусть всегда несколько иначе -- возвращалась к самой себе. Единство же личности изначально подразумевало у Польке изменчивость.

Художественные критики говорят порой о протеичности Зигмара Польке. Напомним: Протей в греческой мифологии -- морское божество, наделенное многознанием и даром провидения. Протей живет, постоянно превращаясь не только в другие существа, но даже в иные стихии, например, в огонь, за феерической чередой разных обличий скрывая свой истинный облик неказистого старичка.

Дюссельдорфская академия

При всей маститости Зигмара Польке сравнение его, переживающего самый расцвет творческих сил, с мифическим старцем имеет, конечно, лишь характер более или менее удачной метафоры.

Приватная и публичная сферы жизни разделяются для Польке весьма четко, что встречается у современных художников, согласитесь, не часто. Постоянную смену "ликов" Польке относит, видимо, к сфере публичной. В этом смысле вообще показательна скудость информации частного характера в статьях, монографиях, альбомах, посвященных его творчеству. Биографические данные исчерпываются, в сущности, следующим перечнем. Родился 13 февраля 1941 года в нижнесилезском городке Эльсе. В 1945 году семья вместе с другими немецкими беженцами оказывается в Тюрингии, откуда перебирается дальше на запад. С 1959 по 1967 год Польке учился в Дюссельдорфе -- сначала в Школе прикладного искусства, потом в Академии художеств. Пятнадцать лет профессорствовал по приглашению Гамбургской высшей школы изобразительного искусства. Сейчас живет и работает в Кельне, где поселился и Герхард Рихтер, с которым Польке начинал свой творческий путь.

Эти, пожалуй, самые известные сего- дня в мире современные немецкие художники познакомились в Дюссельдорфской академии и сблизились, несмотря на заметную разницу в возрасте и различный жизненный опыт. (Рихтер на девять лет старше Польке. Он родился в Дрездене, был гражданином ГДР, закончил Дрезденскую академию художеств и успел переселиться на Запад в драматичном 1961 году, когда граница между обеими частями Германии оказалась наглухо закрыта.)

Польке и Рихтер учились в классе К.О.Гетца и Г.Хеме -- типичных представителей абстрактного экспрессионизма, имевшего тогда статус официального искусства. Но отсюда же, из Дюссельдорфа, начинали свое триумфальное шествие совершенно новые творческие идеи и художественные концепции, связанные прежде всего с именем Йозефа Бойса, который стал профессором академии в том же 1961 году, когда туда поступили Польке и Рихтер. Бойс развивал концепцию "расширительной трактовки искусства и науки". Изобразительное искусство подразумевало для него помимо новейших течений живописи обращение к иным материалам и выразительным средствам, к фотографии, коллажу, инсталляциям, акционистским проектам. Переосмыслялась и роль художника, который уже имел дело не с чистым холстом, символизирующим собой абсолютное "ничто", из которого абстрактный экспрессионист творил по собственному творческому произволу новый космос цветовых сочетаний и форм, а с преднайденным окружением, которое состоит из художественного наследия других эпох и иных культур, из визуального ширпотреба, из продуктов массового тиражирования, предметов самого разного художественного достоинства -- от репродукций классической живописи до рекламных плакатов, этикеток и лейблов.

Капиталистический реализм

Уже первая выставка, которую устроили в Дюссельдорфе летом 1963 года Польке и Рихтер с двумя другими молодыми художниками, вошла в историю современного немецкого искусства, так как эта четверка объявила себя основоположниками нового художественного направления -- капиталистического реализма.

Заводилами были Польке и Рихтер. Польке нашел пустующую мясную лавку на Кайзерштрассе. Выбор был не случаен. По соседству с этим домом, в Галерее-22 два года назад состоялась наделавшая шуму первая в Германии выставка Раушенберга. Рихтер взял на себя роль "идеолога", то есть автора рекламных текстов и пресс-релизов.

Капиталистический реализм был иронической реакцией молодых художников как на соцреализм, хорошо знакомый Рихтеру, так и на входивший в моду американский поп-арт. Выставка называлась "Жизнь с поп-культурой".

Вообще, ироничность Польке, тогда еще двадцатидвухлетнего студента Дюссельдорфской академии, сразу же проявила себя не столько как индивидуальная черта его характера, определенный психологический склад личности, сколько как одна из основополагающих особенностей его художественного мировоззрения.

В его ранних работах вроде бы присутствует тот молодой здоровый аппетит, с которым поп-арт относится к бытовому вещному окружению современного человека, к простодушной жизнерадостности масскульта. Однако Польке сохранял за собой право на ироничную дистанцированность. Художник словно сознает, что несвободен от окружающей его визуальной реальности и готов принять ее, но это вовсе не означает готовность целиком подчиниться ей и бесследно в ней раствориться.

Растр

Польке и Рихтер довольно долгое время казались публике кем-то вроде Кастора и Поллукса; только если в греческой мифологии один из двух близнецов стал утренней звездой, а другой -- вечерней и они меняют друг друга на небосклоне, то звезды Рихтера и Польке взошли и сияют рядом.

Международное признание пришло к ним не сразу. Особенно медлили американские галеристы и художественные критики. Их смущало как раз то, что действительно объединяло дюссельдорфских Диоскуров: каждый из них то непривычно быстро менял живописную технику, снова и снова -- иногда по прошествии нескольких лет -- возвращаясь к одной и той же теме, даже в одной и той же работе, то вдруг, наоборот, долго по-вторял один и тот же технический прием, зато при этом возникал стремительный калейдоскоп тем, вроде бы не имеющий никакой внутренней связи. Смущал неизменный провоцирующий конфликт между тем, что изображало очередное полотно, и тем, что на самом деле хотел сказать художник. Все это порождало впечатление неуверенности, поскольку плохо вязалось даже с новейшими представлениями о творческой индивидуальности, не говоря уже о представлениях традиционных.

В 60-е годы Польке широко пользуется растровой техникой, позаимствованной у поп-артистов. На своих холстах он воспроизводит "газетные иллюстрации", утрируя некачественность изображения, которое в силу невероятного увеличения (почти два метра) становится почти абстрактным, растворяется в ряби точек.

Польке и здесь отличается изрядной долей самоиронии. Чего стоит хотя бы авторский комментарий к растровой картине "Берлинское пирожное" (1965), который заслуживает цитирования, поскольку содержит редкий для Польке биографический элемент: "То, каким я уродился, не сыграло бы существенной роли для моего творчества, если бы не некоторая подслеповатость. Это была близорукость, не особенно сильная, но именно она открыла мне, причем довольно рано, доступ в тот "растровый мир", который стал для меня позднее столь важен.

До сих пор среди самых горьких воспоминаний остаются зимние вечера, когда вся наша многочисленная семья, испытывая немалое возбуждение, собиралась вокруг свежего выпуска журнальчика, выпускавшегося гильдией булочников-кондитеров; все теснились у стола, показывали друг другу рекламные картинки, которые расхваливали "замечательные пирожные", "соблазнительное печенье", "хлеб настоящей домашней выпечки" и тому подобные яства. Но там, куда, издавая восторженные междометия, тыкали пальцами, я ничего не мог различить, кроме множества черных точек. В отчаянии я протискивался поближе, за что меня же еще и бранили: дескать, отец у тебя не стекольщик. Каково ребенку сносить такие обиды? С другой стороны, я начал воображать, что стекольщики -- это нечто особенное. Отсюда моя первая мечта -- мне ужасно хотелось стать стекольщиком".

Детская мечта в некотором смысле сбылась. В школе прикладного искусства Польке учился живописи по стеклу. Близорукость была устранена очками из отцовской больничной кассы. "Я прозрел, -- завершает он свой рассказ. -- Это прозрение сохраняется до сих пор; зато я всегда снисходительно относился к людям, которым что-то неясно. Особенно это пригодилось, когда обо мне начали писать и когда эти писания не прекращались, несмотря на все мои усилия устранить неясности на собственный счет".

Художники редко возвращаются к пройденным этапам, отработанным приемам и темам. С Польке дело обстоит иначе. На протяжении многих лет он открывает для себя все новые и новые свойства растра. Например, в 1983 году, когда Польке нашел старую газетную фотографию, запечатлевшую длинную очередь людей, пришедших на устроенную нацистами выставку "Дегенеративное искусство", неожиданно для него самого, по обыкновению сильно увеличившего растр, на картине отчетливо проступила свастика.

Растр является как бы гранью, где сходится объективная и виртуальная реальность. Трансмутация растровых точек позволяет свободно переходить из одной реальности в другую. Эта идея стала темой уже совсем недавней серии работ "Ошибки при печати" (1996).

Тканевые картины

Уже на самом раннем, поп-артовском этапе своего творчества Польке начал экспериментировать с набивными тканями. Он использовал вместо холста самые разные по фактуре, текстуре и рисунку материалы. Это могли быть байка или фланель, полиестр и даже носовые платки или кухонные полотенца. Тогда это еще казалось едва ли не святотатством, нарушением основополагающего табу, запрещающего художнику иметь дело с каким-либо иным "первоначалом", кроме чистого холста, на котором и совершается истинный акт творения из "ничего".

Обычный поп-артист либо жизнерадостно упивается самой профанизацией искусства, либо, наоборот, придает почти сакральный смысл потребительским ценностям банальных вполне предметов, бытовых вещей. Польке так же пользуется мотивами поп-артовского репертуара, но, помещая их на ткань с набивным рисунком или далеко не нейтральной фактурой, он как бы подчеркивает, что не просто перевоссоздает приметы наивного благополучия своего современника, а застает их преднайденными, чем отчасти снимает с себя ответственность и за современника, и за его вкусы, и за его представление о благополучии. Во всяком случае, Польке и тут сохраняет ироническую дистанцию.

Одной из первых работ с использова-нием декоративной ткани была "Картина-пальма" (1964). В ней условное, схематичное изображение зеленых пальм накладывается на пеструю ткань, разноцветные волокнистые полосы которой напоминают фактуру древесной коры. Впоследствии эксперименты с тканями становятся гораздо решительней.

Картина "Скульптура негра" (1968) соединяет декоративную ткань с еще более контрастными, разностильными элементами абстрактной и предметной живописи. Казалось бы, эффект отчуждения должен усилиться, но безупречная композиция удерживает все составные части, и они не подавляют друг друга, а взаимно поддерживают.

Более поздние работы еще сложнее по составу. Здесь присутствуют и набивные ткани, и растровая техника, и имитация старинных гравюр, и "произвольно" наложенные цветовые пятна в духе абстрактного экспрессионизма. В крупноформатной (500 х 300 см) картине "Обмеры одежды" (1994) удачно соединены поп-артистская "аппликация" из настоящих рубашек и брюк и копия с гравюры XVII века. Это напоминает стилистику фильма Питера Гринуэя "Контракт рисовальщика", где исторический антураж соседствует с современной динамикой.

Эклектика материалов, технических приемов и тем, откровенное заимствование чужих стилевых решений, нарочитый акцент на случайность появляющихся в картинах мотивов и без того разрушают привычные представления о творче-ской личности, но Польке не довольствуется этим. Он сознательно, что называется, подливает масла в огонь, по существу вообще отказываясь от авторства, поскольку якобы действует не самостоятельно, а по указке неких высших сил. Еще в триптихе "Витринный экспонат" (1968) он написал на боковине холста с изображением фламинго:

Спустя несколько лет "высшие силы" повелели закрасить черным верхний правый угол того же полотна, и Польке вновь не решился ослушаться.

Биеннале

В Венеции, глядя, как под влиянием влажности и самого хода времени гибнут фрески, творения великих мастеров, Польке парадоксальным образом с еще большей силой проникся мыслью о том, что произведения искусства появляются по воле высших сил, существуют сами по себе, переживают все перипетии своей судьбы, а потом рано или поздно умирают.

Так возник замысел проекта, представленного на Венецианской биеннале 1986 года. Польке расписал стены "летучими облаками", использовав при этом пигментные красители, реагирующие на перепады температуры и влажности воздуха. В зависимости от количества зрителей, находящихся в павильоне, цвета менялись. Утром общий тон стены был тепло-розовый, вечером -- бледно-голубой.

Польке составил свою рецептуру из редких минеральных красителей, в том числе малахита, сурика, лазури. Там присутствовали швайнфуртская зеленая краска с высоким содержанием мышьяка, что было небезопасным как для самого художника, так и для зрителей. У тех, кто подолгу наблюдал за цветовыми метаморфозами, от едких химикалий начинало першить в горле и резать глаза. Тем не менее жюри высоко оценило оригинальный проект. Польке был удостоен премии "Золотой лев".

Кстати, Польке часто пользуется препаратами собственноручного изобретения и изготовления, обрекающими его картины на неудержимую тленность. Коллекционеры, хранители музеев, реставраторы уже сейчас мучаются проблемами консервации и восстановления его творений, которые порой разрушаются буквально на глазах. Сам художник взирает на это спокойно, утверждая, что "долговечность для картины не самое главное".

Современный алхимик

Творчество Зигмара Польке в немалой мере представляет собой отклик на давний призыв Бойса создать новую концепцию и практику "расширительной трактовки искусства и науки".

В середине 80-х мастерская художника под Виллихом, неподалеку от Дюссельдорфа, превратилась в настоящую алхимическую лабораторию, где экспериментировал не только сам Польке, но и его ученик, один из немецких "новых диких" Вальтер Дан, а также молодые американцы Джулиан Шнабель и Давид Салле.

Польке отнюдь не случайно увлекся астрологией и алхимией, которые в эпохи Средневековья и Возрождения являлись, в отличие от нынешних узкоспециальных разграничений, прежде всего синкретическим единством искусства, веры и знания, включающим в себя эзотерику, герменевтику, кабалистику, неортодоксальное христианство, медицину, астрономию, механику, не говоря уже о философии и прикладных или изящных искусствах. Алхимия была протонаукой, предвосхищавшей современный междисциплинарный универсализм, целостным постижением мира и человека давший наиболее интересные открытия как в естественнонаучной, так и гуманитарной сфере. Не столь важно, что движет Зигмаром Польке -- серьезный интерес к алхимии или очередное чудачество. Важнее мотивы, по которым он видит в ней потенциал для творческих находок.

Впрочем, даже говоря об алхимических увлечениях Польке, не стоит все же забывать о его всегдашней ироничности. Недаром считается, что у иронии два разных ока. Одно скептически развенчивает видимую реальность, ставит ее под вопрос, старается разглядеть изнанку. Зато другое око иронии мечтательно и прекраснодушно. Сквозь наличную действительность оно прозревает реальность фантазии, мечты и удивительных наитий. Без этого иронии не существует.

Трудно сказать наперед, каким оком иронический художник Польке взглянет в следующую минуту на мир. Это всякий раз непредсказуемо.

"Транспаранты" и "волшебный фонарь"

Польке изобретает все новые и новые приемы, с помощью которых хочет усилить многомерность визуального пространства, наполнить картины еще большим количеством разных планов, мотивов, сообщений и смыслов. Скажем, он накладывает один слой красок на другой, благодаря чему возникает несколько смысловых слоев. Художник заставляет зрителя заглянуть в глубину картины, вой- ти в недра ее творческого замысла. Пример -- "Отдых на пути к Хогстратену". Здесь -- опять-таки не без иронии -- цитируется мотив, заимствованный у известного ученика Рембрандта Сэмюэла ван Хогстратена. Рисунок Хогстратена "Отдых на пути в Египет" воспроизводит библейский эпизод из жизни святого семейства. Вглядываясь в растровую структуру, зритель может обнаружить и другие мотивы, подобные тому, как место, где, по верованию коптских христиан, останавливались Иосиф и Мария с Младенцем, почитается иудеями как место чудесной находки, спасшей жизнь младенцу Моисею, и здесь же, по древнеегипетским повериям, бог Сет убил своего брата Осириса. Кстати, Польке не довольствуется разысканием по редким книгам подобных сюжетов, удивительных совпадений и исторических наслоений. В данном случае он самолично прошел по маршруту, предлагаемому паломникам и туристам, дабы удостовериться, что легенды и предания живы по сей день. По крайней мере, в изустном изложении гидов.

В конце 80-х годов Польке заинтересовался эффектами прозрачности. Появились так называемые "транспаранты" (от латинского transparent -- прозрачный) и работы с применением принципов "волшебного фонаря".

Польке расписывает свои "транспаранты", то есть похожие на большие слайды прозрачные картины, с обеих сторон. Рассматривать можно как лицевую поверхность, так и оборотную. Точнее, лицевыми оказываются обе поверхности. На выставках для "транспарантов" сооружают специальные "башни", в стены которых они вставляются, как окна. Благодаря специальным лакам прозрачные картины имеют еще и зеркальный эффект. Польке хотел, чтобы изображение дополнялось отражением очередного зрителя, а тот, "стоя перед картиной, видел, что происходит за спиной".

Почти целое десятилетие (1988 -- 1996) Польке работал над знаменитой серией Laterna Magica.

Laterna Magica ("волшебный фонарь") -- проекционный аппарат, изобретенный в 1646 году немецким иезуитом профессором теологии Тимофеусом. Иезуиты использовали новинку в религиозно-просветительских целях, но инсценировались и разного рода "чудеса" с волшебным появлением перед собравшимися мистических видений и картин. Со временем "волшебный фонарь" превратился в ярмарочный аттракцион.

Если чародеи "волшебного фонаря" стремились к иллюзионным эффектам, выдавая фантазию за реальность, то Польке, наоборот, всячески поддерживает ирреальность своих произведений, для чего, например, соединяет мотивы, которые на первый взгляд кажутся совершенно чужеродными и несовместимыми. Он хочет максимально активизировать зрительское воображение, силой которого совершаются самые невероятные, чудесные превращения.

Тройная ложь живописи

Зигмар Польке слывет мистификатором. Да и картины его нередко становятся чем-то вроде ребусов или головоломок. Чего стоит хотя бы название картины "Где олень?" (1983 -- 1984), напоминающее о рисованных загадках из детского журнала. Как бы пристально ни вглядывался зритель, оленя он не обнаружит.

И что, в конце концов, означает картина "Тройная ложь живописи" (1992), озаглавившая всю огромную ретроспективную выставку Зигмара Польке? Композиция этой работы состоит из полосы ткани с орнаментом из множества разноцветных ладоней, прикрепленной к холсту, на котором изображены гора и дерево. При чем тут ложь живописи? В чем она заключается? И почему она именно тройная, а не, допустим, двойная? Сам Польке, улыбаясь, отвечает: "Лжи в живописи ничуть не меньше, чем в любой другой сфере жизни. Призвание художника как раз в том и состоит, чтобы облагородить эту ложь".

А еще Польке слывет отшельником и затворником, не любящим суеты, шумихи и уклоняющимся от общения с журналистами, искусствоведами и публикой. Неспроста, конечно. Польке чрезвычайно последователен в разрушении более или менее привычных представлений о "творческой личности". Творец многолик. Если же он, носитель множества придуманных им самим ликов, решит совпасть с каким-то одним из них, то, с одной стороны, это чревато фальшью, а с другой -- не пострадает ли сама способность к бесконечно новым переменам?

Есть здесь опять-таки какая-то перекличка с легендой о Протее. Возможно, его провидческий дар и объяснялся тем, что он принимал всевозможные обличья, но оставался при этом самим собою.