Россини, или Кто кого употребил. «Россини», режиссер Хельмут Дитль

"Россини" (Rossini)

Авторы сценария Хельмут Дитль, Патрик Зюскинд
Режиссер Хельмут Дитль
Оператор Гернот Ролль
Композитор Дарио Фарина
В ролях: Гетц Георге, Марио Адорф, Хайнер Лаутербах, Гудрун Ландгреба, Вероника Феррес и другие
Bavaria Film
Германия
1997

"Россини"

Что ни вечер, итальянский ресторан "Россини" в центре Мюнхена заполняется толпой завсегдатаев, которых при всей их несхожести приводит сюда нечто общее: каждый из них считает "Россини" своим вторым, а может, и первым домом. Они используют ресторан как офис и спальню, место деловых встреч и интимных свиданий, как своеобразную театральную сцену, куда выплескивают и где разыгрывают свои личные драмы, комедии, трагедии.

Здесь собираются узнаваемые персонажи мюнхенской элиты: модный хирург, делающий пластические операции; старая журналистка-нимфоманка, которая почти буквально пожирает особей сильного пола; авантюрный кинопродюсер, задолжавший сразу трем банкам; авангардный поэт, живущий в борделе; мизантроп, которому подают еду в отдельной комнате; режиссер и кинозвезда, связанные порочным кругом мазохистских отношений; юная актриса-лесбиянка, готовая на все и даже на мужчин ради собственной карьеры. Душой ресторана при любом составе клиентов остается его хозяин -- добродушный, набожный и сексуально озабоченный итальянец. В "Россини" заключаются миллионные контракты, завязываются и выясняются отношения, складываются и рушатся репутации, вершатся судьбы. И все это -- на фоне эклектичного постмодернового интерьера, под аккомпанемент легкой музыки и великолепной итальянской еды.

"Россини" -- не великий фильм и у многих эстетов вызывает скептическую ухмылку. Но это важный фильм для самосознания немецкого кинематографа. Картина Хельмута Дитля -- фильм национального мейнстрима, свидетельствующий о его творческих и постановочных потенциях. Хотя это не исторический супергигант, не остросюжетный боевик и даже не рассчитанная на универсальный вкус комедия. "Россини" -- горько-сладкая комедия-драма, почти целиком разыгранная на одном пятачке, в одной и той же декорации. Но в ней есть мощь и притягательность большого зрелищного фильма -- трогательного и смешного, универсального и интимного, снятого на одном дыхании и увлеченно разыгранного актерами.

Проблемой немецкого кино на протяжении едва ли не всей его истории был неоправданно резкий разрыв между авторским и зрительским векторами. Даже французы с их авангардом и "новой волной" такого разрыва не знали. Зато это явление хорошо знакомо в России. Культ радикального авторского начала всегда имел свое дополнение в виде глубоко провинциальных и совершенно не конвертируемых форм масскультуры.

Даже сегодня, когда в Германии стало модно реанимировать и поднимать "Б"-фильмы прошлых времен, вряд ли кому придет в голову слишком уж прославлять мещанский кич "третьего рейха" или коммерческую продукцию первых десяти лет существования ФРГ. Отдельные экземпляры этой продукции типа "Девушки моей мечты" или "Девицы Розмари" остались в памяти исторических свидетелей, а лица Марики Рекк, Марии Шелл, Отто Вильгельма Фишера, Нади Тиллер вошли в избранную иконографию. Однако они не стали харизматическими и не сформировали мощной мифологии -- по типу голливудской или французской. А с появлением на культурной арене в начале 60-х "молодого немецкого кино" и вовсе поросли травой забвения.

Несмотря на усилия Фасбиндера (и гораздо более робкие Шлендорфа и Вендерса) вписать немецкое авторское кино в жанрово-мифологический контекст, оно, авторское кино, оставалось на протяжении почти трех десятков лет антитезой чистой развлекательности. Политически ангажированное, рационально философствующее, эстетически "отмороженное", оно выработало устойчивую формулу "хорошего вкуса" и служило немым укором всему остальному.

И когда вдруг обнаружилось, что "Фасбиндер умер, Херцог уехал, Вендерс уснул, а Шлендорф ушел в начальники", фоном к этой перипетии судеб оказались пустые кинотеатры, переориентация публики на Голливуд и отсутствие хоть сколько-нибудь жизнеспособной национальной киноиндустрии. Одно, а то и два поколения, шедшие вслед за "великими", оказались подмяты ими и вышиблены из седла.

Только на рубеже 80 -- 90-х появились симптомы оживления и активизации. Но те, кто ждал столь же высокохудожественной, как ее предшественница, "новой новой волны", так ничего подобного и не дождались. Те, кто пришел, уже не были отравлены идеей авторства и несли в себе эффективное противоядие. Молодые ориентированы на "глупое коммерческое кино" и считают Вендерса "дурным тоном", а интеллектуализм -- плохим ориентиром. Что это -- разлагающее воздействие тотальной коммерциализации кинокультуры? Или, наоборот, корень зла -- в гипертрофированном культе интеллекта, который, особенно в немецком варианте, иссушил и "употребил" живую кинематографическую плоть?

Пока аналитики искали ответ на этот "роковой вопрос", даже скептики с удивлением отметили, что местные комедии одна за другой начинают бить в прокате американские боевики. И хотя немецкий юмор всегда был труден для экспорта, и хотя в официальной программе Канна по-прежнему не встретишь немецкого фильма, если он не снят Вендерсом, и хотя кинематограф "в этой стране" по-прежнему существует в резервации -- тем не менее... Тем не менее он каким-то почти мистическим образом накапливает энергию, которая завтра -- кто знает? -- может породить нового Фасбиндера.

"Россини", помимо прочего, это живая рефлексия о судьбах национального кино. Пора немецкой киноиндустрии показать Голливуду, на что мы способны, -- вот лейтмотив ведущихся в фильме дискуссий. Продюсер и Режиссер всячески уламывают Поэта уступить им права на экранизацию его книги "Лорелея" -- новой версии почвенного германского мифа. Острый дух конкуренции и пробуждающегося самосознания заставляет верить в будущее кинема-тографа на этой разрыхленной и забродившей почве.

Впрочем, всякое подобие пафоса снимается в картине не менее острой самоиронией, объекты которой -- замкнутость и провинциализм киносреды. При том, что в "Россини" много замечательных актерских работ, фильм не стал немецким "Сансет Бульваром" -- потому что этого звездного бульвара просто-напросто нет в немецкой кино-Мекке. Нет международно признанных "раскрученных" актеров, и в результате самым знаменитым из участников фильма оказывается полузабытый ветеран Марио Адорф в роли хозяина "Россини".

Верно ли, что авторский кинематограф поглотил и разрушил слабенькую, но все же худо-бедно работавшую немецкую "систему звезд"? Однако ведь во времена триумфов Фасбиндера и Вендерса звезды как раз были -- и Ханна Шигулла, и Барбара Зукова, и Удо Кир, и прочие. Так что и с этой точки зрения вопрос "кто кого употребил?" -- авторское кино своего коммерческого антипода или наоборот -- остается открытым.