Даниель Котхеншульте: «Немецкое кино может быть далеко не худшим!»

"Немецкое кино может быть далеко не худшим" -- когда Джо Хембус в 1961 году писал свой знаменитый памфлет против "папиного кино", дела у немецкого кинематографа в действительности шли совсем даже неплохо. Доля немецкоязычной кинопродукции на внутреннем кинорынке достигла в 1961 году 32,6 процента, включая 6 процентов Австрии. 37 процентов первого квартала 1997 года в сравнении с предыдущими годами выглядят астрономически. Ирония же здесь вот в чем: новое самосознание профессии концентрируется на том, что в свое время не стало бы даже темой для обсуждения, -- на хозяйственном положении в стране. Хембус не останавливался на анализе рыночного сектора. Его критика касалась только профессиональной квалификации. Старые мастера, которых он хотел изгнать с Олимпа -- Койтнер, Хофман или Штаудте, -- уступали по качеству "молодому немецкому кино". Но где теперь те умники, что высмеивали кинематограф эры Аденауэра? Тогда немецкий кинематограф процветал только в пределах собственного языкового пространства и не отличался новаторством. Так ведь и сегодня среди режиссеров вновь возрожденного киномейнстрима, известного только дома, "авторов" что-то не видно. Один из немногих, кого можно причислить к этой категории творцов, Хельмут Дитль получил за "Россини" (Rossini) сразу три кинематографические бундеспремии. Другие фильмы, получившие награды -- "Жизнь -- стройплощадка" (Das Leben ist eine Baustelle) и "По ту сторону безмолвия" (Jenseits der Stille), -- уже никак не назовешь прорывом за пределы массового искусства.

Нечего показывать

Коммерческий успех немецкого кино у отечественной публики покоится на зыбкой почве. Да, имеет место отвоевание значительной доли рынка для проката немецких фильмов у себя на родине. Но уровень качества при этом вряд ли преодолел планку 1961 года. Между прочим, кто еще получил бундеспремию в год выхода на экраны комедии Курта Гетца "Стакан воды" (Das Glass Wasser) или "Привидений в замке Шпессарт" (Das Spukschloss im Spessart) Курта Хофмана? Может быть, фильм "Девица Розмари" (Das Mаdchen Rosemarie), в эпическом римейке которого в прошедшем году попробовал силы Бернд Айхингер? Нет, и он не понравился жюри, которое не нашло достойного премии фильма. Сегодня, конечно, такое произойти не могло.

Смелость самооценки отрасли, проявляемая на подобных мероприятиях, достигает чудовищных размеров. Последней ложкой дегтя явилась откровенная международная неудача немецкого кино, которая многим видится временной, как будто здесь все пойдет успешно, когда вместо комедий будут востребованы серьезные сюжеты. Но в этих рассуждениях кроется ошибка. Кто смотрит фильмы на чужом языке, тот судит прежде всего по изображению. Надо попытаться посмотреть немецкий фильм глазами американского или французского зрителя. Великий Хичкок радовался, когда однажды его фильмы были показаны в Сингапуре как немые и несмотря на это были поняты. Замечательный режиссер Агнешка Холланд оттачивает как искусство просмотр фильмов, языка которых она не знает. Но сколько немецких фильмов последних лет, имевших успех, можно было бы смотреть без звука? Сколько наших нынешних эротических фильмов с переодеваниями сработали бы без озвучания? Большей части немецких фильмов не только нечего сказать, но нечего и показывать.

При этом есть стилисты, искусство которых перешагнуло языковые барьеры, но при этом утратило свое национальное немецкое качество. Вим Вендерс, как и Вернер Херцог с его документальными фильмами, снискал блестящий успех среди любителей кино во Франции и США. Оперный фильм Вернера Шретера Poussieres d'Amour оказался настолько космополитичным и вневременным, что вряд ли кто-нибудь захочет отнести его к немецкому кино.

Плохой Голливуд

Десять лет назад немецкие развлекательные фильмы -- за исключением нескольких международных совместных постановок -- выглядели бедно: изображение было чаще всего плоским и блеклым, так как освещение ставилось обычно с прицелом на демонстрацию по телевидению. Сегодня краски этих фильмов засияли на экране сочно и ярко, дорогостоящая съемочная техника, тележки "долли" и подъемники стали нормой, но до искомого голливудского уровня остается еще очень далеко. Сегодняшний немецкий мейнстрим выглядит как американские фильмы категории "Б": скудно оплаченное жанровое кино, предназначенное для кабельного телевидения. Кто беспристрастным взглядом посмотрел "Бандиток" Кати Гарнье, тот сочтет картину всего-навсего бледной копией "Тельмы и Луизы": до последнего стоп-кадра режиссер следует канонам трагического road movie, и даже все, что добавлено сверх того, выглядит имитацией американских образцов. Это немного напоминает folk rock швабской группы Fool's Garden и точно соответствует состоянию дел, подмеченному принцем Чарлзом: "Мировым языком является не английский, а плохой английский". Международный язык кино -- это не Голливуд, а плохой Голливуд.

Почти каждый фильм новонемецкого мейнстрима следует "Бандиткам" с их мутной вненациональностью, за которой прячется попытка бесславной подделки мертворожденных эпизодов под большое кино. Любовь к американскому кинематографу весьма осязаемо поощряется; именно фильмы, сработанные под Мувиленд, охотнее всего субсидируются. Но они не могут вырваться за родные пределы. Впрочем, какой прок в сожалениях по поводу культурной бедности немецкого развлекатель- ного кино! Что же касается фильмов категории art house, то мировая (прежде всего американская) публика имеет возможность познакомиться со всем, что в этом роде производится в Германии, благодаря закупкам Miramax, жаль только, что смотреть тут особо нечего. "Мы можем по-другому" (Wir konnen auch anders) и "Жизнь -- стройплощадка" -- вот и обчелся, причем "Жизнь..." явно не свободна от плохо закамуфлированных американизмов. Есть своя ирония в том, что в фильме Шерри Гормана под красноречивым названием "Человеку свойственно ошибаться" (Irren ist mannlich) алкогольные напитки продаются в немецких точках в коричневых бумажных стаканах, точно таких же, какие, как нам известно по сериалу "Коломбо", используются в США.

На что способно кино?

Нет, мир не заметил бы полного исчезновения немецких фильмов с мирового кинорынка, даже если бы мы могли предъявить работы очень крупных мастеров. Характерно, что немногие немецкие молодые режиссеры, работающие в США и Франции, показали себя как утонченные синефилы, интересующиеся кинонаследием именно этих стран. Другие, как высокоодаренный мюнхенец Ханс Кристиан Шмид, чей фильм в жанре "комедии инициации" "После пяти в девственном лесу" (Nach funf in Urwald) обнаруживает его очевидную любовь к французскому кино, максимально используют возможности кинематографа. Но вообще в стране, где исследования по истории кино мало кого заботят, студенты киношкол в синематеки не ходят. Вим Вендерс видит в этом одну из главных проблем киногенерации. "Нас в свое время интересовало кино, -- посетовал он однажды в разговоре со мной, -- а этих ребят занимают совсем другие вещи".

Символична роль фильма Зенке Вортманна "Один среди женщин" (Allein unter Frauen), герои которого поджигают кинотеатр, потому что в нем демонстрировались порно-фильмы. "Горящее кино" стало знаковой приметой нынешнего "киночуда". В 1991 году эта постановка -- наряду с "Макияжем" (Abgeschminkt!) Кати фон Гарнье -- в качестве самого успешного новонемецкого достижения сигнализировала о конце чистого кинопроизводства. Вскоре был выпущен фильм "Маленькие акулы" (Kleine Haie) -- единственный хороший фильм Вортманна, где сочетались импровизационность и строгая отработка сценария, свободного от тех расхожих стереотипов, которые очень быстро привели немецкую комедию к яппизму. Но уже следующий фильм Вортманна "Мистер Блюз" (Mister Bluesman) оказался неудачным. К сожалению, этот дурной знак остался незамеченным -- слишком малое количество зрителей он нашел.

Принципиальное самодовольство

"Друзья приходили и говорили, что мы экранизировали их жизнь", -- радовался Дани Леви перед выходом в широкий прокат камерной драмы "Тихая ночь" (Stille Nacht). Такой отклик из ближайшего окружения говорит по меньшей мере о том, что небольшой круг достигшей благосостояния богемы с ее слезливым до истеричности тщеславием и сексуальными фрустрациями сумел успешно самореализоваться. Немецкое кино сегодня выглядело бы совсем жалко, если бы не два действительно хороших фильма: Эдгар Райтц завершил превосходную ленту в духе "молодого немецкого кино", судьба которой сложилась, как у фасбиндеровской картины "Берлин, Александерплац" (Berlin Alexanderplatz), -- внутри страны она вызвала разочарование, а итальянские и французские киноманы приняли монументальное кинопроизведение с восторгом. А Ян Шютте снял под названием "До свидания, Америка" (Auf Wiedersehen, Amerika) такой чуткий и жизненный фильм, что получил высокую оценку и внутри страны, и за рубежом.

Вера в то, что кинобум в легком жанре создаст благодатную почву для приемлемых фильмов, вряд ли обоснованна. Исключения, вроде фильма "Убийца" (Totmacher), только подтверждают правило: эстетические достижения в условиях всевластия конъюнктуры -- всего лишь курьезнейшие издержки комедийного бума. Но и слишком изощренный эстетизм должен умерить свою гордыню. В подлинно хороших комедиях должно быть поменьше эстетики отстранения, традиционно существующей в немецком кино.

Много написано об "остроте" новонемецких комедий положений, совершенно непонятных иностранному зрителю. Но есть и другая причина провинциальности и скуки немецкого киномейнстрима. Это принцип самодовольства, которое выразилось в эстетике "псевдо-Голливуда" и породило новый жанр невразумительных несмешных комедий. Вернер Кениг, продюсер фильма "Жизнь длиной в 14 дней" (14 Tage lebenslonglich) глубоко прав, говоря: "Мы не можем больше плестись за Америкой, повторяя при этом, что наши истории лучше. Надо научиться их как следует рассказывать".

Что еще писал Джо Хембус в 1961 году о немецком послевоенном кино? "Оно плохое. Дела у него идут плохо. Нам от него плохо. Сделано оно плохо. Оно хочет оставаться плохим и дальше". Неужели история повторяется?

Filmdienst, 1997, N. 14

Перевод Сергея Цыркуна

Публикуется с разрешения журнала Filmdienst