Ганс-Иоахим Шлегель: «Горбачев ошибся, или упражнения в дипломатии»

Лицо национального кинематографа в глазах мировой общественности во многом формируется благодаря тем, кто отбирает фильмы для показа на международных кинофестивалях. Ганс-Иоахим Шлегель с 1976 года представляет в странах Восточной Европы фестиваль в Оберхаузене, а с 1986-го и Берлинский. Сегодня в киношных кругах можно услышать, что многие отечественные режиссеры снимают кино "для Жоэля Шапрона" (отборщика Канна) или "для Ганса Шлегеля". Тем более любопытно поближе познакомиться с человеком, обладающим таким влиянием, узнать его вкусы и предпочтения. Пользуясь случаем, поздравляем давнего друга нашего журнала с присуждением ему honoris causa звания почетного доктора Словацкой Академии наук за вклад в словацкий и славянский кинематограф.

"Бесконечнось", режиссер М.Хуциев

"Искусство кино". Ганс, когда вы впервые попали в Россию?

Ганс-Иоахим Шлегель. В 1965 году, в конце оттепели. Надо сказать, что в мои студенческие годы в Западной Германии доминировали настроения реваншизма, насаждался образ русского как врага немецкого народа, как восточного варвара, а самой России -- как страны отсталой и бескультурной. Вы можете себе представить, что у нас был запрещен фильм "Александр Невский", только в киноклубах изредка показывали цензурованную версию, по которой выходило, что русские варвары напали на благородных немецких рыцарей. Такой вот идиотизм. Но в середине 60-х климат у нас стал резко меняться; молодое поколение вступило в спор с отцами. Один норвежский пастор, бывший партизан, организовал первые поездки немецкой молодежи в Советский Союз. Поехал и я. В то время я еще не знал языка, но получил замечательный подарок, символический подарок -- первый том Собрания сочинений Сергея Эйзенштейна, который тогда только что вышел в свет, но прочитать который, правда, я смог гораздо позже. И конечно, я не мог себе представить, что буду первым переводчиком трудов Эйзенштейна на немецкий язык, редактором первого издания его трудов (с помощью Наума Клеймана). Так или иначе, вернувшись из поездки домой, я твердо решил заниматься славистикой -- под впечатлением увиденного в России, под впечатлением встреч на легендарных кухнях с людьми, совершенно не походившими на карикатурные фигуры, которые нам здесь рисовали.

Но вскоре пришел 1968 год -- год студенческих волнений в Западной Европе, год Пражской весны и год ввода советских войск в Чехословакию. Я в это время был в Братиславе. Стояла прекрасная ночь, мы гуляли с девушкой и слышали какой-то непонятный гул. Утром мы узнали, что это были советские танки. Тогда очень многие изменили свое отношение к Советскому Союзу, на который раньше смотрели с большой надеждой. Но тут я, рискуя показаться сентиментальным, должен вспомнить один эпизод из детства. Мое детство прошло в Лейпциге, который после войны оказался в советской оккупационной зоне. И вот там произошло одно событие, которое навсегда врезалось в мою память. Мы с отцом стояли на трамвайной остановке, к нам подошли два русских солдата и, что-то приговаривая на своем "тарабарском" наречии, потащили меня в сторону казармы, которая располагалась рядом. Народ вокруг замер от ужаса, отец мой побледнел... А эти двое привели меня к себе, насовали в карманы яблок и вернули к отцу. С тех пор я не мог верить аденауэровской пропаганде. И увидев в Братиславе советские танки, я видел и то, как вели себя солдаты, совсем мальчишки, не по своей вине попавшие в чужую страну, смущенные и испуганные, совсем не похожие на коварного Старшего брата.

"Комиссар", режиссер А.Аскольдов

"ИК". С чего началась ваша работа с советскими фильмами?

Ганс-Иоахим Шлегель. В 1976 году я вошел в оргкомитет кинофестиваля в Оберхаузене, независимого "красного" фестиваля, как его называли, девиз которого -- "Путь к соседу", преодоление изоляционизма и национальной ограниченности. Надо сказать, что Оберхаузен уже имел за плечами опыт буквально конспиративной работы, приходилось здорово изворачиваться, чтобы привозить на фестиваль новаторские ленты, скажем, Йиржи Трнка из Чехословакии или Шоймана -- Хайновски из ГДР, и их авторов, конечно. В мое время ситуация довольно круто изменилась, но и мне приходилось упражняться в дипломатии, сталкиваясь с советской бюрократией. Я научился играть на противоречиях в структурах советской и партийной власти, искать всяческие лазейки. Например, было совершенно исключено брать на фестиваль фильмы режиссеров, которые вытеснялись из официального кинематографа -- Иоселиани, Тарковского, -- а мы сумели получить их студенческие работы не через Госкино, а через Министерство образования. И сделали в 1977 году внушительную ретроспективу вгиковских работ, где показали кроме этих двух опальных режиссеров еще и Кончаловского, и Климова, и Шепитько, и Михалкова... Или еще одна хитрость -- обращаться не в центр, а непосредственно в республики. Лана Гогоберидзе показала мне в Тбилиси студенческий фильм "Мать земли", который совсем не по-советски заканчивался молитвой. В Москве я сказал в Госкино, что хочу взять эту ленту в Оберхаузен. Мне ответили, что такой картины нет в природе. Я позвонил из гостиницы в Грузию -- что, спрашиваю, мне вино ваше так ударило в голову, что я нафантазировал картину, которой нет? Тут взыграла грузинская гордость. И они нашли человека в ЦК Грузии, который шлепнул на какую-то бумагу печать, и через три дня тот же самый чиновник Госкино позвонил мне и сказал: "Пожалуйста, фильм в вашем распоряжении". И "Мать земли" Г.Чохели получила в Оберхаузене главный приз.

"Астенический синдром", режиссер К.Муратова

"ИК". Вся история перестроечного и постперестроечного российского кино на Берлинском фестивале не просто прошла на ваших глазах, но, можно сказать, во многом творилась вашими руками.

Ганс-Иоахим Шлегель. Отношения советского кино с Берлинским фестивалем долгое время осложнялись тем, что фестиваль был инициирован американцами. Первой советской картиной, получившей в 1977 году берлинское золото, стало "Восхождение" Ларисы Шепитько, кстати, почему-то при активном протесте Фасбиндера, который был в жюри. Второй "Золотой медведь" был вручен через десять лет "Теме" Глеба Панфилова, и с тех пор ни одного года советские фильмы не обходились в Берлине без призов. За двенадцать лет моей работы на Берлинале не было случая, чтобы в конкурсе не участвовали российские картины, за исключением 1993-го, когда получил приз Теймураз Баблуани за "Солнце неспящих". Должен, однако, признаться, что раньше, в застойные и раннеперестроечные времена, выбор был богаче, хотя добывать фильмы было труднее; сегодня бюрократических препон нет, зато качество фильмов оставляет желать лучшего. Правда, мне кажется, в нынешнем году ситуация переломилась: картина Валерия Тодоровского "Страна глухих", участвовавшая в берлинском конкурсе, свидетельствует о том, что в России определилась новая перспективная стратегия -- не подражать голливудскому кино, а, изучая чужой опыт, создавать собственные оригинальные произведения.

Нельзя не вспомнить, что для нас, немцев, именно советское кино было альтернативой голливудскому, и до сих пор не забыто то сильнейшее впечатление, которое произвел калатозовский фильм "Летят журавли" -- первый, попавший в широкий прокат в ФРГ. И, конечно, можно было бы очень долго говорить о том, что серьезное киноведение тоже начиналось не где-нибудь, а в России под влиянием формальной школы. Но это действительно отдельная большая тема.

"Тема", режиссер Г.Панфилов

"ИК". А как сейчас обстоит дело с прокатом российских фильмов?

Ганс-Иоахим Шлегель. Его практиче-ски не существует. Что было в прокате в последние годы? "Комиссар", "Прощание", "Год собаки" -- то есть фильмы, получившие резонанс на Берлинском фестивале. Вообще Берлинский фестиваль был первым, познакомившим мировую кинообщественность с перестроечными и полочными фильмами. И, кстати, один сенатор из фракции ХДС заявил, что "Комиссар" -- фальшивка, сделанная по заданию КГБ, чтобы пустить пыль в глаза доверчивым немцам, что такой фильм просто не мог появиться в Советском Союзе... Сейчас российские фильмы можно увидеть в основном в киноклубах, в коммунальных кинотеатрах. Берлинский "Арсенал" -- кинотеатр, названный в честь картины Александра Довженко, -- постоянно показывает классику. Прошлой осенью мы отметили десятилетие перестройки симпозиумом в Бремене, который открыл Горбачев, он вспоминал о традиции создания совместных российско-германских постановок в 20-е годы и во время существования ГДР, пожалев, что сейчас этого нет. Но он ошибся -- сегодня мы имеем по меньшей мере два блестящих примера: "Мать и сын" А.Сокурова и "Среда" В.Косаковского. Помнится, на одном симпозиуме в начале перестройки Александр Сокуров сказал: "Я русский режиссер и никогда не буду снимать за границей". В прошлом году Кира Муратова сетовала на фестивале в Сочи, что французские продюсеры выпили у нее больше крови, чем советские цензоры. Но сотрудничество Сокурова с немецкими продюсерами оказалось счастливым исключением из правила, потому что обычно западные продюсеры действительно просто эксплуатируют таланты, которые находят на Востоке, в коммерческих целях. Мы впервые показали "Скорбное бесчувствие" Сокурова вместе с "Темой" Панфилова на Берлинском фестивале, потом были "Тихие страницы" -- и журнал "Кайе дю синема" писал, что стоило ехать в Берлин только из-за одной этой картины. Но все же широкой публике Сокуров был неизвестен. Тем не менее нашлись молодые энтузиасты в берлинской компании Zero Film, которые пошли на риск, хотя шансов на прокат практически не было. И вот "Мать и сын" после показа в Панораме Берлинале был куплен почти всеми западно-европейскими странами. Сокуров стал культовым режиссером мирового масштаба.

"Мать и сын", режиссер А.Сокуров

Другой популярной у нас фигурой стал Артавазд Пелешян. В связи с его шестидесятилетием на телевидении прошла его ретроспектива. Пелешян известен в Германии с тех пор, как в Оберхаузене показали его картину "Мы", по поводу которой даже развернулись дебаты в Бундестаге, говорили: это провокационная лента, не может быть, чтобы Советский Союз понес такие огромные потери... (Кстати, здесь, в Германии, в Штутгарте в Доме документального кино получили возможность впервые встретиться и подискутировать Сокуров и Пелешян.)

Ну и безусловно культовым режиссером стал в Германии Андрей Тарковский. Его книга "Запечатленное время" впервые увидела свет на немецком языке, в моем переводе.

"ИК". Вы переводили Эйзенштейна и Тарковского, это две ключевые фигуры начала и конца советского кино...

Ганс-Иоахим Шлегель. Да, и к тому же фигуры полярные. Тарковский ведь выступил антиподом не только Голливуду с его эстетикой быстрого монтажа и идейным примитивизмом; возрождение иррационализма, религиозная наполненность его кино вызвали в Германии в поколении 1968 года с его идеалами Просвещения бурные споры. Я даже организовал дискуссию в Евангелической академии "Тарковский versus Эйзенштейн", в которой принимали участие не только киноведы, но и теологи.

"Страна глухих", режиссер В.Тодоровский

От Тарковского я впервые услышал и о Сокурове: "В Петербурге есть очень талантливый человек, надо его поддержать". Сокуров в своем эссе о Тарковском говорит о нем как о гении, но повторяет: "Я не был его учеником". Однако для меня влияние на него Тарковского несомненно -- оба пытаются раскрыть внутреннее бытие вещей. Тарковский видел идеал кино в документалистике, а именно в ней, на мой взгляд, особенно силен Сокуров. С помощью видео он освоил новый тип монтажа -- цветовой внутрикадровый монтаж, который, на мой взгляд, связан с импульсом Тарковского. И еще в одном Сокуров сближается с Тарковским. Тарковский писал, что хочет уйти от использования сочиненной инструментальной музыки: "Природа звучит так красиво! Если бы у нас были уши это слышать!" Он даже мечтал озвучить в этом ключе "Генеральную линию" Эйзенштейна. И сейчас Сокуров не только делает медитативное кино, близкое Тарковскому, но и использует ту самую природную музыку. И мне представляется особенно важным, что в понимании этих трех замечательных режиссеров, трех мировых классиков, уникальные возможности документального кино безусловны.

Сегодня нередко можно услышать, что советское кино было замордовано соцреализмом, что история документалистики -- заказной официоз... Это далеко не так. Документальное кино нашло способ говорить правду и на этом пути оттачивало свою эстетику, становившуюся базовым языком для всего кинематографа. Благодаря ей кино стало мотором перестройки. Если мы не будем забывать об этом, то и наше кино, и ваше скорее выйдет из тупика.

Берлин

Записала Н.Ц.