Уроки Черно-белой магии. Алексей Айги и другие

У нас все началось с фестиваля "Немое кино -- Живая музыка", который проходил в начале 1996 года в Екатеринбурге. Московское отделение Немецкого культурного центра имени Гете (Гете-Института) морально (и мате- риально) поддержало проект Екатеринбургского центра современного искусства, предложенный местным кинокритиком Сергеем Анашкиным. Идея состояла в том, чтобы пересадить на отечественную почву популярный уже лет двадцать синтетический жанр -- показ старого черно-белого кино в сопровождении новой музыки. Музыкальной частью занимался московский новоджазовый менеджер Николай Дмитриев. Мне уже приходилось писать в "Искусстве кино" (1996, N. 7) о том, что этот киноконцертный жанр -- реакция на MTV со стороны изящных (чтобы не сказать -- элитарных) искусств -- особенно привился в новой импровизационной музыке и джазе: строгая структура кинофильма как бы "цементирует" коллективную спонтанность новоджазового дискурса.

Но новый джаз -- не единственный музыкальный жанр, в котором это получается, наоборот, за два десятилетия эта идея себя почти исчерпала. Поэтому когда еще в Екатеринбурге директор культурных программ Гете-Института Вильфрид Экштайн привлек автора этих строк к формирова-нию программы фестиваля "Берлин в Москве" и назвал мне два фильма -- "Горная кошка" Эрнста Любича и "Метрополис" Фрица Ланга, которые предполагалось озвучить в мае того же 1996 года, моя реакция была мгновенной и однозначной: с первым фильмом должен работать Антон Батагов (до этого аккомпанировавший "Человеку с киноаппаратом" Дзиги Вертова), со вторым -- Алексей Айги и его ансамбль "4:33".

Батагов поступил как концептуалист: сочинил минималистскую партитуру в стиле "Коянискацци", но развивающуюся без какой-либо видимой связи с киносюжетом. Только в самом конце, в форме эпилога, эпизод с изнеженно-феминизированным офицериком (которому противостоит, соответственно, эмансипированная женщина -- предводительница шайки грабителей -- в исполнении Полы Негри) сопровождается... звуком записанной с телеэкрана рекламы косметических средств.

"Метрополис" хорошо известен в музыкальных кругах (только в последние годы с ним работали Джорджо Мородер, американский Alloy Orchestra), и это, как мне казалось, могло только облегчить решение задачи. Теперь, задним числом, я понимаю, что для молодого композитора и скрипача это был довольно радикальный способ обучения -- как плаванию методом бросания в воду.

Алексей Айги. Сначала я испугался: нужно больше, чем два часа музыки... классика кино... несколько сюжетных линий. Если бы знал, что до меня "Метрополисом" занимались и другие, может быть, за эту работу и не взялся -- не хватило бы наглости.

Но с поставленной задачей композитор справился блестяще: специально расширил свой ансамбль до девяти исполнителей (а это уже совершенно другой уровень сложности -- почти что камерный оркестр), привлек блестящего исполнителя новой музыки -- пианиста Михаила Дубова, разработал разветвленную систему лейтмотивов (их пять или шесть -- примерно столько же, сколько основных персонажей и соответствующих сюжетных линий).

Фактический дебют Айги получил единодушное одобрение. Как композитор он начинал под сильным влиянием Арво Пярта, художника определенно "северного" склада, и уже позднее освоил минимализм. Причем не в ортодоксальной форме, характерной для Филипа Гласса или Стива Райха (как Батагов), а в стиле Майкла Наймана: Найман, как известно, соединил мелодическую привлекательность первого с ритмическими изысками второго и добавил к этому капризность предклассического рококо. Айги учел опыт британского кинокомпозитора, но вместо его декадентской помпезности выбрал, напротив, унаследованную от Пярта "нордическую" выдержанность.

Сейчас "Метрополис" интересен не столько даже своим антиутопическим сюжетом и моралью -- поиском гармонии между капиталистами, пролетариями и интеллигенцией, но прежде всего кинематографической выразительностью. Хорошо известно, что "урбанистические фантазии" Фрица Ланга во многом сформировали современную поп-культуру -- вспомните прямые цитаты из "Метрополиса" в клипе "Радио ГаГа" группы Queen, которые уже оттуда попали в одну из заставок телеканала НТВ (с музыкой Антона Батагова).

Пожалуй, самая интересная находка Айги -- лейтмотив робота Марии. Она не человек и, соответственно, у нее нет собственного музыкального лица. Приданный ей лейтмотив соткан из всех остальных тем.

Осенью прошлого года к ретроспективе Эрнста Любича, организованной совместно с Музеем кино, Гете-Институт снова обратился к Алексею Айги. Для музыкального сеанса был выбран фильм 1919 года "Кукла". (Напомню сюжет, явно навеянный популярными у музыкантов рубежа веков новеллами Э.Т.А.Гофмана: кукольник, не успевающий выполнить заказ, вместо двигающейся модели посылает заказчику свою дочь.)

Любопытно, что на зеркальное сходство сюжетных ходов "Метрополиса" и "Куклы" (в одном случае робот выдается за живого человека, в другом -- с точностью до наоборот) композитор Айги внимания не обратил.

Алексей Айги. Нет, когда я работал над "Куклой", я об этом не подумал. Но зато теперь сам начинаю понимать, почему и там и там в танцевальных сценах появляется вальс.

Вальс (точнее, танец на 3/4) -- условно немецкая деталь, всплывшая в эпоху романтизма. Для ортодоксального минимализма, например, Филипа Гласса ни жанровая определенность, ни романтический "местный колорит" не характерны (их нет, скажем, в детской опере Гласса -- Морана "Можжевеловое дерево" по сказкам братьев Гримм).

Вслед за "Куклой" возник и еще один "немецкий" проект, приуроченный к российской премьере фильма Вима Вендерса "Братья Складановски". Писать и исполнять музыку к нескольким "сюжетам", снятым Максом Складановски и показанным за несколько месяцев до братьев Люмьер в берлинском варьете "Зимний сад", было вновь предложено Алексею Айги. Но на этот раз представителям Гете-Института почему-то очень хотелось, чтобы в проекте приняла участие также Студия экспрессивной пластики Геннадия Абрамова. Айги, однако, от этой перспективы твердо отказался, предпочитая не выходить за границы жанра "немого кино с живой музыкой". Тогда Гете-Институт широким жестом согласился финансировать два про-екта: один -- с Айги, другой -- с ансамблем "ПовСТанцы" -- дочерним коллективом Студии экспрессивной пластики. "ПовСТанцы", в свою очередь, привлекли Сергея Летова, а тот -- видеохудожника Вадима Кошкина и техномузыканта Алексея Борисова. Так сложилась группа, называющая себя "Новой русской альтернативой".

Сергей Летов считает себя последователем тотального перформанса Сергея Курехина. Хотя до питерской "Поп-механики" подмосковному саксофонисту еще далеко (ни тебе театра зверей, ни кинозвезд, ни саксофона коллеги и в чем-то конкурента Владимира Чекасина), ингредиентов в "Новой русской альтернативе" предостаточно. Летовская часть проекта "Зимний сад", показанная в Музее кино, называлась "Игра в кино" и включала в себя: 1) подлинные кинофрагменты, снятые братьями Складановски, -- от боксирующего кенгуру до трех гайдуков, отплясывающих нечто, названное в титрах "Камаринская"; 2) эти же фрагменты, расцвеченные в психоделическом стиле компьютерной графикой Вадима Кошкина; 3) электронный фон, то иллюстративный (народные песни, уличный шум), то виртуальный -- от техномузыканта Алексея Борисова; 4) импровизации самого Летова и фаготиста Александра Александрова; 5) живую картину, изображавшую ангелов -- то ли из фильма Вима Вендерса "Небо над Берлином", то ли из видеоклипа Loosing My Religion группы R.E.M., снятого в духе биографических кинолент Дерека Джармена. Ангелы в изображении "ПовСТанцев" (один -- с бородой, другой -- определенно женского пола) купались в рулонах кинопленки. Общий эффект характерен для "Новой русской альтернативы": любопытно, но в памяти мало что задерживается.

У "Новой русской альтернативы" все было не более чем "максималистским" комментарием к "тексту" братьев Складановски. Посмотрите, мол, чего достиг ваш киноглаз за сто лет кинематографа, непонятно, зачем извели километры целлулоида, животных превратили в неких апокалиптических существ (на экране кенгуру трансформируется в какого-то Левиафана), загубили народную культуру (музыканты не преминули вспомнить "Камаринскую" Глинки), и спрашивается, ради чего? Ради пародии на Микеланджело (живая картина из кисейно-марлевых "ПовСТанцев")?

Алексей Айги показал свою часть в рамках цикла "Немое кино -- говорящая музыка". У него определенно главенствовала музыка. Это были полчаса непрерывного музыкального движения, гораздо более жесткого, чем обычно у Айги. И вместе с тем нарочито сценического -- использовался оперно-театральный реквизит, в частности, металлические листы, обычно изображающие гром. Время от времени на огромном экране возникали черно-белые сценки из варьете "Зимний сад". И -- нечастая даже у классиков постмодернизма ситуация "диалога" текстов. Когда проектор включался, казалось, мы следим не за цирковыми персонажами, а за их контрастными черно-белыми контурами, которые вместе с музыкой воспринимались почти как абстрактные формы -- точки и линии. Как только проектор выключался и оставалась одна музыка, наоборот, в памяти оживали лица циркачей -- детей, танцующих тарантеллу, гайдуков с их псевдокамаринской (Айги этот момент не педалировал). И наивные киноопыты братьев Складановски обретали одновременно свойства и кинодокументалистики, и театра: не хочется верить, что все эти циркачи, даже те, что были в то время маленькими детьми, уже выросли, состарились и умерли, если раньше не погибли в одной из многочисленных войн нашего столетия -- мировых и гражданских.

Многие технические открытия, обеспечившие наш век массовой культурой, совершались параллельно, одновременно и независимо друг от друга: фонограф -- Эдисоном и Шарлем Кро, радио -- Поповым и Маркони, кино -- как оказалось, не только братьями Люмьер, но и не забытыми за сто лет владельцами берлинского варьете "Зимний сад".

Осуществив два вместо одного, как планировалось, проекта, Гете-Институт невольно воспроизвел в Москве конца ХХ века ситуацию начала века. Так что давайте предоставим ХХI веку самому разбираться, чьими именами будут названы сегодняшние опыты черно-белой магии -- очередной попытки синтеза искусств.