Вольфганг Якобсен, Хайке Клапдор: «Набоков. Берлин. Кино»

Детство в Аркадии

Все -- от случая!

"Утром я побывал в Зоологическом саду, а теперь вхожу с приятелем, постоянным моим собутыльником, в пивную. [...] Усевшись, я рассказываю: "Колыбель качается над бездной. Заглушая шепот вдохновенных суеверий, здравый смысл говорит нам, что жизнь -- только щель слабого света между двумя идеально черными вечностями. Разницы в их черноте нет никакой, но в бездну преджизненную нам свойственно вглядываться с меньшим смятением, чем в ту, к которой летим. [...] Я знавал, впрочем, чувствительного юношу, страдавшего хронофобией и в отношении к безграничному прошлому. С томлением, прямо паническим, просматривая домашнего производства фильм, снятый за месяц до его рождения, он видел совершенно знакомый мир, ту же обстановку, тех же людей, но сознавал, что его-то в этом мире нет вовсе, что никто его отсутствия не замечает и по нему не горюет. Особенно навязчив и страшен был вид только что купленной детской коляски, стоявшей на крыльце с самодовольной косностью гроба; коляска была пуста, как будто "при обращении времени в мнимую величину минувшего [...] самые кости его исчезли".

Владимир Набоков родился 22 апреля 1899 года в старинном аристократическом семействе, одном из тех, что после Октябрьской революции прекратили свое существование. Петербург, город его детства, был в то время ориентирован весьма прозападнически. Окруженные многочисленной прислугой, Набоковы ежегодно, проведя суровую зиму в Петербурге, переезжали на лето к югу, в свое поместье Выру. Детство самого Набокова и четырех младших детей в семье изобиловало далекими поездками -- в Берлин, Париж, на курорты Ривьеры и французского побережья Атлантики. Долгие дни и ночи с нескончаемой вереницей картин, проплывающих мимо вагонных окон, составили самые яркие воспоминания его детства и укрепили в нем способность хранить в памяти полученные впечатления:

"Допускаю, что я не в меру привязан к самым ранним своим впечатлениям, но как же не быть мне благодарным им? Они проложили путь в чистый рай осязательных и зрительных откровений. И все я стою на коленях -- классическая поза детства! -- на полу, на постели, над игрушкой -- ни над чем. Как-то раз, во время заграничной поездки, посреди отвлеченной ночи, именно так я стоял на подушке у окна спального отделения: это было, должно быть, в 1903 году. [...] С неизъяснимым замиранием я смотрел сквозь стекло на гроздь далеких алмазных огней, которые переливались в черной мгле отдаленных холмов, а затем как бы соскользнули в бархатный карман. Впоследствии я раздавал такие драгоценности героям моих книг, чтобы как-то отделаться от бремени этого богатства. Загадочно-болезненное блаженство не изошло за полвека, если и ныне возвращаюсь к этим первичным чувствам. Они принадлежат гармонии моего совершеннейшего, счастливейшего детства, -- и, в силу этой гармонии, они с волшебной легкостью, сами по себе, без поэтического участия, откладываются в памяти сразу перебеленными черновиками".

Из набоковских воспоминаний встает образ европеизированного аристократического семейства. Отец Владимир Дмитриевич Набоков, криминолог, журналист и политик на протяжении 1900 -- 1910-х участвовал в, казалось, многообещающем движении, направленном против деспотической политики царя. Как один из основателей Конституционно-демократической партии он вошел в состав первой российской Думы. В наступивших сумерках уходящего феодализма Набоков-отец позаботился о том, чтобы воспитать своих детей "гражданами мира". Целый штат домашних учителей и гувернеров был нанят для преподавания им различных языков, ознакомления с жизнью других стран. Пяти лет младший Набоков начал изучать французский язык, в шесть уже писал и читал по-английски. Сын разделял с отцом общую страсть к литературе, энтомологии и науке о бабочках, лепидоптерологии. Летом 1906 года, живя в Выре, Набоков пристрастился к охоте на бабочек.

"Я всегда был подвержен чему-то вроде легких, но неизлечимых галлюцинаций. Одни из них слуховые, другие зрительные [...] не говорю я [...] о так называемых muscae volitantes -- тенях микроскопических пылинок в стеклянистой жидкости глаза, которые проплывают прозрачными узелками по зрительному полю. [...] Ближе к ним [...] можно, пожалуй, поставить красочную во мраке рану продленного впечатления, которую наносит, прежде чем пасть, свет только что отсеченной лампы".

Мать воспитывала в сыне, рано созревшем математике, утонченность зрения. Будучи сама художницей, она пригласила к нему учителя рисования. Но более всего их связывала любовь к природе, к русскому пейзажу. В теплые месяцы в Выре можно было ловить бабочек, искать грибы. Бабочки, грибы, слова -- ароматное, красочное и смысловое обаяние гладких поверхностей, непостижимо легкие субстанции, так похожие на кино.

В 1907 году отец Набокова был приговорен к трехмесячному тюремному заключению за протест против роспуска Думы. Незадолго до Октябрьской революции семья бежала в Крым. В 1918 году отцу, арестованному большевиками, также удалось освободиться и добраться до Крыма. В 1919 году вся семья отплывает на пароходе по маршруту Греция -- Марсель и далее в Англию. Там, в кембриджском Тринити Колледж Владимир Набоков делит время между изучением русской и французской литературы, игрой в футбол и переводом "Алисы в стране чудес". Отец Набокова, издававший в Берлине эмигрантский журнал "Руль", становится в 1922 году жертвой политического убийства, организованного российской ЧК. Мать с младшими детьми отправляется в Прагу, а затем в Париж. Сам Владимир Набоков остается в Берлине.

"Странно, каким восковым становится воспоминание, как подозрительно хорошеет херувим по мере того, как темнеет оклад, -- странное, странное происходит с памятью. Я выехал семь лет тому назад; чужая сторона утратила дух заграничности, как своя перестала быть географической привычкой [...] воспоминание либо тает, либо приобретает мертвый лоск, так что взамен дивных привидений нам остается веер цветных открыток. Этому не поможет никакая поэзия, никакой стереоскоп, лупоглазо и грозно-молчаливо придающий такую выпуклость куполу и таким бесовским подобием пространства обмывающий гуляющих с карлсбадскими кружками лиц, что пуще рассказов о камлании меня мучили сны после этого оптического развлечения".

Война и революция лишили Набокова родины и родного языка. Ностальгиче-ская интонация его произведений постоянно напоминает о том, что мир юности для него утрачен и остался лишь в его воспоминаниях.

Акт воспоминания конституирует свой субъект. Само же оно у Набокова имеет оптическое измерение. Детские воспоминания предстают как панорама, в виде образов, которым, однако, недостает непосредственности. Вспоминаемое в передаче Набокова становится зримым как образ, порожденный вспоминательной способностью, самим вспоминательным процессом. Лишь силой человеческого сознания субъект бывает освобожден от распада, свойственного всему событийному. В мире Набокова сознание -- это оптический инструмент. Декорации, в которых разворачивается вспоминаемое, требуют света, чтобы их можно было разглядеть. В темноте они остаются незримыми и не могут быть описаны. Само переживание требует света, чтобы претвориться в опыт, отбрасывающий тень в сознании субъекта. Луч света освещает мгновение, и оно, как тень, остается на бумаге, на экране жизни. В процессе вспоминания из прошлого выплывают не события, но их тени.

"Всю жизнь я засыпал с величайшим трудом и отвращением. [...] Единственной опорой в темноте была щель слегка приоткрытой двери, где горела одна лампочка. [...] Без этой вертикали кроткого света мне было бы не к чему прикрепиться в потемках, где кружилась и как бы таяла голова".

"Световая щель" жизни: воспоминания прошлого точны лишь в меру ее освещенности. В темной фотокомнате они погружаются в глубину сознания и предстают как отбрасываемые тени. "А мысль любит занавеску, камеру обскуру. Солнце хорошо, поскольку при нем повышается ценность тени".

"Что вы там увидели?" -- спрашивает мой собутыльник. Смех в темноте! "Выдуманная реальность!"

Берлин

"В прошлом году, по приезде в Берлин, он сразу нашел работу и потом до января трудился, много и разнообразно: знал желтую темноту того раннего часа, когда едешь на фабрику; знал также, как ноют ноги после того, как десять извилистых верст пробежишь с тарелкой в руке между столиков в ресторане "Pir Goroi", знал он и другие труды, брал на комиссию все, что подвернется, -- и бублики, и бриллиантин, и просто бриллианты".

Выдуманная реальность, мечта и воспоминание, родина и ссылка, прощание и начало...

"Зелень улиц, чернота асфальта, толстые шины, прислоненные к ограде палисадничка около магазина автомобильных штук, рекламная молодуха с сияющей улыбкой, показывающая кубик маргарина, синяя вывеска трактира, серые фасады домов, стареющих по мере приближения к проспекту, -- все это в сотый раз мелькнуло мимо него. Как всегда, за несколько шагов до Курфюрстендамма, он увидел, как впереди, поперек пролета, пронесся нужный автобус: остановка была за углом, Федор Константинович не успел добежать и пришлось ждать следующего. Над порталом кинематографа было вырезано черное чудовище на вывороченных ступнях с пятном усов на белой физиономии под котелком и с гнутой тростью в отставленной руке".

В память луч света проникает из другого мира и проецирует образы выдуманной реальности, более реальные, чем она сама. Это образы двойников, изгнанников собственного "Я", призраков ассоциации, людей-силуэтов, фантомов действительной жизни.

"Не брезговал он ничем: не раз даже продавал свою тень подобно многим из нас. Иначе говоря, ездил в качестве статиста на съемку, за город, где в балаганном сарае с мистическим писком закипали светом чудовищные фацеты фонарей, наведенных, как пушки, на мертвенно-яркую толпу статистов, палили в упор белым убийственным блеском, озаряя крашеный воск застывших лиц, щелкнув, погасали, -- но долго еще в этих сложных стеклах дотлевали красноватые зори -- наш человеческий стыд. Сделка была совершена, и безымянные тени наши пущены по миру".

Два миллиона людей бежали из бывшей царской империи в поисках нового места жительства по всей Европе. Их привлекал к себе Берлин, привлекал Париж. В середине 20-х годов в Берлине, между Виттенбергплац и Церковью памяти императора Вильгельма, вдоль по Курфюрстендамм, до Шенеберга, проживали около тридцати шести тысяч русских. Эмигранты, бежавшие от Советов, могли встретиться с сочувствующими революции где-нибудь в кафе "Ландграф" на Курфюрстендамм или в кафе "Леон" на Ноллендорфплац. Одним из многих был и Владимир Набоков.

Нелюбимый Берлин, город эмигрантов, ощущавших себя чужими среди тысяч чужих. Русские островки в городе, совершенно изолированные, почти непроницаемые для немецкой речи. Эти люди общались лишь между собой. Говорили, что чувствуют запах России.

"Странная, но не лишенная приятности жизнь в вещественной нищете и духовной неге, среди не играющих никакой роли призрачных иностранцев".

Кинематограф был одним из экономических факторов в балансе выживания. Пересечения и отражения. Два иллюзорных мира встречаются друг с другом. И Набоков тоже, как "фрачный статист" в искусственных мирах из мешковины и папье-маше, стоя под светом юпитеров перед камерой, принужден играть самого себя. Один из второстепенных исполнителей, чья "единственная надежда и единственное ремесло -- это их прошлое".

"Я отвез тебя в больницу около Байришерплац и в пять часов утра шел домой, в Грюневальд. Весенние цветы украшали крашеные фотографии Гинденбурга и Гитлера в витринах рюмочных и цветочных магазинов. Левацкие группы воробьев устраивали громкие собрания в сиреневых кустах палисадников и в притротуарных липах. Прозрачный рассвет совершенно обнажил одну сторону улицы, другая же сторона все еще синела от холода. Тени разной длины постепенно сокращались, и свежо пахло асфальтом. В чистоте и пустоте незнакомого часа тени лежали с непривычной стороны, получалась полная перестановка, не лишенная некоторого изящества, вроде того, как отражается в зеркале у парикмахера отрезок панели с беспечными прохожими, уходящими в отвлеченный мир, -- который вдруг перестает быть забавным и обдает душу волною ужаса".

Герои романов Набокова "вслушиваются" в город. Они пробираются сквозь полифонию чужой метрополии, этого молоха, то звучного и агрессивного, то глядящего немо и преданно. Так разрастается сложенная из ассоциативных заметок топография, звуки становятся образами. Образами, стремящимися воплотиться в языке. Фотографическими снимками города, но не черно-белыми, с холодной очерченностью контура, а цветными, похожими на витраж.

Так например, голубой -- цвет городской ночи:

"Он шел по этим темно-блестящим улицам, и погасшие дома уходили, не глядя, кто пятясь, кто боком, в бурое небо берлинской ночи, где все-таки были там и сям топкие места, тающие под взглядом, который таким образом выручал несколько звезд".

Зеленый подходит для берлинских оазисов, как, например, Грюневальдское озеро:

"Выбрав тайный затончик среди камышей, Федор Константинович пускался вплавь. Теплая муть воды, в глазах искры солнца. Он плавал долго, полчаса, пять часов, сутки, неделю, другую. Наконец, двадцать восьмого июня, около трех часов пополудни, он вышел на тот берег".

И красный -- для опасности, огня, любви:

"Ожидание ее прихода. Она всегда опаздывала -- и всегда приходила другой дорогой, чем он. Вот и получалось, что даже Берлин может быть таинственным. Под липовым цветением мигает фонарь. Темно, душисто, тихо. Тень прохожего по тумбе пробегает, как соболь пробегает через пень".

Съемка городского центра в тонах сепии:

"Потсдамская площадь, всегда искалеченная городскими работами (о, старые открытки с нее, где все так просторно, отрада извозчиков, подолы дам в кушаках, метущие пыль, -- но те же жирные цветочницы). Псевдопарижский пошиб Унтер-ден-Линдена. Узость торговых улиц за ним. Мост, баржа и чайки. Мертвые глаза гостиниц второго, третьего, сотого разряда. Еще несколько минут езды, и вот -- вокзал".

И еще один образ Берлина, многоцветно раскрашенный от руки:

"Перейдя Виттенбергскую площадь, где, как в цветном кинематографе, дрожали на ветру розы вокруг античной лестницы, ведущей в подземную станцию, он направился в русскую книжную лавку".

В середине 20-х годов в Берлине появилось более пятидесяти русских периодических изданий; были издательства, выпускавшие исключительно литературу русской эмиграции. Литературные чтения стали нормой. Русские эмигранты в Берлине были вагантами от литературы. Ежедневная газета "Руль" напечатала первое стихотворение Набокова:

"Синева берлинских сумерек, шатер углового каштана, легкое головокружение, бедность, влюбленность, мандариновый оттенок преждевременной световой рекламы и животная тоска по еще свежей России".

Владимир Набоков жил и работал в Берлине с 1922 по 1937 год. Его первый русскоязычный роман "Машенька" создавался в 1925 -- 1926 годы. Совсем еще не известному писателю было тогда двадцать шесть лет. Как и все остальные берлинские романы и рассказы Набокова, этот роман был опубликован под псевдонимом Владимир Сирин в эмигрантском издательстве "Слово". Псевдоним, как защитная оболочка, окутывал биографическую личность, превращая ее в знакомого незнакомца, в человека-тень. В июле 1928 года "Фоссишен цайтунг" начала публиковать немецкий перевод этой вещи. Действие семи последующих берлинских романов Набокова частично или полностью разворачивается в этом городе. "Дар" (1935 -- 1937) -- это художественно воплощенная суммация берлинского времени, роман об удавшемся поиске самоидентичности.

"По переезде в Берлин меня охватил панический страх как-нибудь нечаянно поцарапать свой драгоценный русский лак, если я чересчур прилежно возьмусь за немецкий язык. Мое намерение задраить языковые люки облегчалось тем, что я вращался в совершенно замкнутом кругу русских знакомых и читал исключительно русские газеты, журналы и книги. Единственными вылазками в местное наречие были обмены любезностями с постоянно меняющимися квартирными хозяевами да повседневные покупки: "Будьте добры, немного ветчины".

Камера обскура

Чем является действительность для эмигрантского сознания? Выдумана ли она? Или ее лишь предстоит еще выдумать? Изначально -- она лишь дана.

"Недавно я узнал, что "Камера обскура" свободна. Если сочтешь, что для Эриха это подходит, пожалуйста, телеграфируй. Автор книги русский, Набоков-Сирин, стоит она примерно 500 фунтов". Это постскриптум из письма сценариста Фредерика Конера от 17 июля 1935 года, отправленного из Англии в Америку его брату, киноагенту Паулю Конеру. Неприметные слова, однако они бросают совершенно неожиданный свет на один немецкий эмигрантский кинопроект, а также открывают прежде не известный эпизод из жизни и творчества Набокова, который явно отдает детективом. "Эрих" здесь, несомненно, кинорежиссер Эрих фон Штрогейм. Всякий, кто хоть немного знаком с фильмами Штрогейма, почувствет пикантность этого предложения: эксцентрик Штрогейм должен экранизировать эротический роман эксцентрика Набокова.

Роман "Камера обскура" (немецкий вариант названия -- "Geldchter im Dunkel" -- "Смех в темноте") был написан Набоковым в 1932 году. Его герой, состоятельный женатый человек с репутацией, напоминает некоторыми своими чертами профессора Унрата из одноименного романа Генриха Манна. Как Унрат и позднее -- Гумберт Гумберт, герой Набокова становится жертвой разрушительной страсти к юной женщине (здесь ей шестнадцать лет), которую он впервые повстречал в темноте кинозала. И, конечно, подобная ситуация приводит на память фильм "Голубой ангел" с Марлен Дитрих, впервые показанный в апреле 1930 года в берлинском "Глория Паласт". Остается лишь гадать, видел ли тогда Набоков ее на экране и насколько пригодился ему этот образ в последующей работе. В 1970 году в беседе с ученым литературоведом Альфредом Аппелем Набоков вспоминал: "В середине тридцатых годов Фриц Кортнер, весьма знаменитый в свое время и весьма одаренный артист, захотел снимать "Камеру обскуру". Я поехал в Лондон, чтобы повидаться с ним, но все дело развалилось, и через несколько лет другая фирма, на этот раз в Париже, приобрела на это права, однако и тут все планы ушли в песок".

В агентстве Пауля Конера на бульваре Сансет среди оставшихся деловых документов сохранилась корреспонденция (всего 21 лист) -- письма из агентства, письма Веры и Владимира Набоковых, переговоры с последующим правовладельцем и т.п. Первое из этих писем написано 28 января 1947 года, то есть через двенадцать лет после упомянутого постскриптума Фредерика Конера. В нем Пауль Конер обращается к Набокову с просьбой передать ему юридические права на экранизацию романа. 20 февраля Вера Набокова по поручению мужа сообщает, что эти права были еще в 1945 году переданы другому лицу, однако поскольку планы по экранизации до сих пор не получили конкретных очертаний, она готова свести Конера с нынешним правовладельцем. Конер проявляет заинтересованность, однако при этом выражает сомнение в целесообразности съемок фильма в Америке, указывая на цензурные затруднения, могущие возникнуть в связи с его достаточно рискованной темой; самому же ему рисуется возможность снять испанизированную версию романа в Мехико. Он также упоминает своего брата Фредерика, который "together with a collaborator"¹ -- не Кортнер ли имеется здесь в виду? -- уже сделал в 1933 -- 1934 годы свою адаптацию романа. Права в то время были получены от Макса Шаха. "Your husbund may possibly remember that"².

Макс Шах с 1918 года заведовал литературной частью на киностудии УФА и в 1922 году вместе с режиссером Карлом Груне основал кинокомпанию "Штерн Фильм". С 1931 года Шах работает над выпуском фильмов в Англии, где он, снова на пару с Груне, учредил компанию "Капитол Филмз", предоставившую работу и пристанище многим немецким эмигрантам. Фриц Кортнер, находясь в Англии, также работал у Шаха и Груне в качестве актера и сценариста.

В марте 1947 года между Конером и Набоковым развернулась интенсивная переписка. 2 марта Вера Набокова пишет: "Мой муж говорит, что хотя он не помнит конкретных переговоров с г-ном Максом Шахом, тем не менее уже несколько человек в разное время купили у него права на экранизацию этой вещи, но никому еще не удалось их продать". Когда дело коснулось контракта, Конер назвал сумму в 2500 долларов, что было похоже на игру в коммерческий покер: в конце концов Набоковы сообщили, что о покупке или разделе прав в настоящий момент речь идти не может. Конер в этот момент еще не знает, кто составил ему конкуренцию. Не знает он и того, что Набоков и его тогдашний деловой партнер разрабатывают французскую версию кинопроекта. Однако Конер был прекрасным дипломатом. В ходе дальнейшей переписки он мимоходом проявляет свои связи с партнерами в разных странах и особенно разыгрывает латиноамериканскую карту.

31 мая 1947 года Набоков отвечает ему лично (до этого переписку вела его жена). Он просит Конера прислать ему проект договора, "a signed agreement", гарантирующий ему при приобретении прав Конером 10 процентов от чистой прибыли в качестве гонорара. Уже через две недели соответствующий договор подготовлен и 25 июня отправлен Набокову, который отсылает его обратно Конеру за своей подписью 1 июля. Набоков сообщает ему также имя его будущего партнера: Иосиф Лукашевич, русский эмигрант в Париже, который в 1939 -- 1940 годы был продюсером фильма Жана Гремийона "Буксиры" с Жаном Габеном в главной роли. Попытка Конера наладить совместную работу с Лукашевичем закончилась неудачей. Ему, впрочем, удалось выяснить, что уже существует сценарий, написанный Анри-Жоржем Клузо. Лукашевич проявил готовность к сотрудничеству, у них была назначена встреча в Голливуде, однако о ее результатах нам ничего не известно. Переписка обрывается 28 июля 1947 года.

"Камера обскура" была снята лишь в 1969 году режиссером британской компании "Фри Синема" Тони Ричардсоном по сценарию театрального драматурга Эдварда Бонда. Главную женскую роль в фильме исполнила Анна Карина. Набоков в одном из своих интервью возводит это имя еще к берлинскому периоду: "В романе идет речь о фильме, в котором моей героине поручена небольшая роль, и я думаю, что читатели должны были немало поломать голову над происхождением моей необыкновенной провидческой способности, так как имя, которое я в 1931 году придумал для главной героини этого фильма (Дорианна Каренина), загодя указывало на исполнительницу (Анну Карину)".

Еще один след мелькнет в тринадцатом -- и четвертом английском -- романе Набокова "Пнин", опубликованном в 1957 году. Здесь среди второстепенных персонажей выведена актриса с подобным именем. На вечере у Пнина, профессора, эмигрировавшего в США, речь заходит о дочери его патрона доктора Гагена, которая "должна была вот-вот вернуться из Европы, где великолепно провела лето, разъезжая по Баварии и Швейцарии с очень милой старой дамой, Дорианной Карен, знаменитой фильмовой звездой двадцатых годов".

Дополняя набоковскую выдуманную реальность, можно еще сказать, что в немецком кинематографе 20-х годов в массовом жанре блистала Диана Каренн, которая, в частности, играла в одних фильмах с русскими эмигрантами, скажем, в картине 1928 года "Любовные приключения Распутина". Впрочем, Диана Каренн -- это псевдоним Левкадии Константин. "Выдумать реальность..."

"Все -- лишь случайные соотнесенья. Но чудные!"

"Выдумай мир! -- советует тетушка в американском романе "Посмотри на арлекинов".

"Когда-нибудь, -- думал он, -- я непременно использую эту сцену для начала доброго, толстого, старомодного романа".

Претворение реальности в литературу -- это создание нового мира. Мир есть лишь потенциал вымысла. Произведение искусства выдает возможное за действительное. Если бы речь шла не о поэтике Набокова, могло бы показаться, что мы говорим о кино. Набоковская сцена действия, обжитая людьми и озвученная, спекулирует на реализме, который всегда фиктивен. Проектор и свет оживляют полоску из искусственного материала. В темном зале образы морочат сознание.

Смех в темноте! Темнота, слепота, потеря сознания, смерть. "...жизнь -- только щель слабого света между двумя идеально черными вечностями". Набоковская метафора темноты -- это и есть метафора кинозала: между двумя вечностями тьмы (ибо во тьме масштаб времени исчезает) лежит световая щель времени, а в ней -- фиктивный мир реальной и ясной видимости -- фильм. Кинозал, темный объем камеры обскуры, -- это объем познания. Зеркальные миры.

Мир, в котором живут персонажи берлинских романов Набокова, включает в себя кино. Герой "Дара", русский эмигрант Годунов-Чердынцев, в один из вечеров вместе со своей матерью смотрит русскую картину. В "Машеньке" Ганин сидит в кино между Людмилой и Кларой, раздраженный тем, что

"Людмила, как большинство женщин ее типа, все время, пока шла картина, говорила о посторонних вещах, перегибалась через колени Ганина к подруге, обдавая его каждый раз холодным, неприятно-знакомым запахом духов. Между тем картина была занимательная, прекрасно сделанная".

Герой "Защиты Лужина" вообще впервые попадает в кинематограф.

"Белым блеском бежала картина, и, наконец, после многих приключений, дочь вернулась в родной дом знаменитой актрисой [...] Когда же они вышли из кинематографа, у него были красные глаза, и он покашливал и отрицал, что плакал. И на следующий день, за утренним кофе, он вдруг облокотился на стол и задумчиво сказал: "Очень, очень хорошо..."

Набоков расставляет метки кинематографа в общей картине большого города. Чаплин в виде черного вырезанного из картона чудовища над входом в кинотеатр или, над другим кинотеатром, -- "гигантская, как бы сквозящая игральная карта. Король в светло-коричневом шлафроке, валет в красном пуловере и дама в черном купальном костюме". В поисках идентичности силуэт становится романтической метафорой. В "Бледном пламени" некая "тайная организация теней" из Восточной Европы преследует ученого литературоведа Чарлза Кинбота, убить его должен некий "получеловеческий автомат".

"На экране было светящееся, сизое движение: примадонна, совершившая в жизни своей невольное убийство, вдруг вспоминала о нем, играя в опере роль преступницы, и, выкатив огромные неправдоподобные глаза, валилась навзничь на подмостки. Медленно проплыла зала театра, публика рукоплещет, ложи и ряды встают в экстазе одобренья. И внезапно Ганину померещилось что-то смутно и жутко знакомое. Он с тревогой вспомнил грубо сколоченные ряды, сиденья и барьеры лож, выкрашенные в зловещий фиолетовый цвет, ленивых рабочих, вольно и равнодушно, как синие ангелы, переходивших с балки на балку высоко наверху или наводивших ослепительные жерла юпитеров на целый полк россиян, согнанных в громадный сарай и снимавшихся в полном неведении относительно общей фабулы картины. [...] Теперь внутренность того холодного сарая превратилась на экране в уютный театр, рогожа стала бархатом, нищая толпа -- театральной публикой. Он напряг зрение и с пронзительным содроганием стыда узнал себя самого среди этих людей, хлопающих по заказу, и вспомнил, как они все должны были глядеть вперед, на воображаемую сцену, где никакой примадонны не было, а стоял на помосте толстый рыжий человек без пиджака и до одури орал в рупор. Двойник Ганина тоже стоял и хлопал [...] Он шел и думал, что вот теперь его тень будет странствовать из города в город, что он никогда не узнает, какие люди увидят ее и как долго она будет мыкаться по свету".

Набоковских героев окружают актеры, продюсеры, чиновники от кино. В романе "Смех в темноте" Альбинус Кречмар, состоятельный и уважаемый человек, влюбляется в молоденькую билетершу, которая надеется с его помощью сделать карьеру киноактрисы.

Нашедший "развлечение в кинематографическом деле, в этом таинственном, как астрология, деле, где читают манускрипты и ищут звезд", некий Валентинов пересказывает Лужину будущий сценарий:

"Манускрипт сочинен мной. Представь себе, дорогой, молодую девушку, красивую, страстную, в купе экспресса. На одной из станций входит молодой мужчина. Из хорошей семьи. И вот, ночь в вагоне. Она засыпает и во сне раскинулась. Роскошная молодая девушка. Мужчина -- знаешь, такой полный соку, -- совершенно чистый, неискушенный юнец, начинает буквально терять голову. Он в каком-то трансе набрасывается на нее (...и Валентинов, вскочив, сделал вид, что тяжело дышит и набрасывается...). Он чувствует запах духов, кружевное белье, роскошное молодое тело... Она просыпается, отбрасывает его, кричит (...Валентинов прижал кулак ко рту и выкатил глаза...), вбегает кондуктор, пассажиры. Его судят, посылают на каторгу. Старуха мать приходит к молодой девушке умолять, чтобы спасла сына. Драма девушки. Дело в том, что с первого же момента -- там, в экспрессе, -- она им увлеклась, увлеклась, увлеклаась, вся дышит страстью [...] Дальше следует его бегство. Приключения. Он меняет фамилию и становится знаменитым шахматистом, и вот тут-то, мой дорогой, мне нужно твое содействие".

Movie -- кино. Move -- движение. Next move -- шахматный ход -- действие. Киноаналогии в набоковских романах -- ирония, пародия на мечтательный мир модерна. Фильм, кино таит в себе воображаемую будущность персонажей: мечту о славе, блеске, успехе, красоте, любви, оригинальности.

"Чуть не забыл, голубушка, -- сказал он, при каждом слове почему-то пожимая Лужиной руку. -- На днях у меня спрашивал ваш телефон один человек из кинематографического королевства". Тут он сделал удивленные глаза и отпустил руку Лужиной. "Как, вы не знаете, что я теперь снимаюсь? Как же, как же. Большие роли и во всю морду".

Один из персонажей "Смеха в темноте" имеет глаза "как у Файта"³, а само действие романа повторяет массовый миф. Марго буквально помешана на кино, а источник грез в модерне -- это уже не романы, повергнувшие в несчастье мадам Бовари; ритм набоковских текстов определяется через фильмы, монтаж, динамику, диалоги. Как в немом фильме, свет и тень, черное и белое имеют символическое значение, лишенное моральной составляющей и подчиненное лишь закону сочетаемости и упорядочения. (Шахматный мотив "Лужина" относится сюда же.) По сути дела набоковская кинометафора есть не что иное, как интерпретация чувственного восприятия и тем самым -- познания. Когда Альбинус Кречмар ослеп, Марго предала его. Любовник Марго как бы отодвигает его в тень: он живет с ним, ничего не подозревающим, в одной квартире. Познание Кречмара совершается во внутренних потемках. Разве в конце концов не возлюбленная с ее любовником губят его? Не то же ли происходит в фильме Мурнау "Восход солнца"? А в "Метрополисе"? Марта из "Короля, дамы, валета" -- сестра Марии из "Метрополиса. Набоков "detested the heavy-han-ded German Gothic cinema"⁴. "Я не фанатик кино. -- говорил он. -- Странно, но я плохо запоминаю фильмы".

О том, что восприятие всегда субъективно, что реальность входит в него через интерпретацию, говорит набоковский образ зеркала.

"Переходя на угол в аптекарскую, он невольно повернул голову (блеснуло рикошетом с виска) и увидел -- с той быстрой улыбкой, которой мы привет-ствуем радугу или розу, -- как теперь из фургона выгружали параллелепипед белого ослепительного неба, зеркальный шкап, по которому, как по экрану, прошло безупречно ясное отражение ветвей, скользя и качаясь не по-древесному, а с человеческим колебанием, обусловленным природой тех, кто нес это небо, эти ветви, этот скользящий фасад".

Берлинские романы и рассказы Набокова -- зеркальные комнаты, композиция зеркальных отражений, туманных отсылок, перетолкований, ловушек.

"Под платанами стояли немецкой марки мотоциклетка, старый грязный лимузин, еще сохранивший идею каретности, и желтая, похожая на жука машина. [...] По лаку надкрыльников пролегла гуашь неба и ветвей; в металле одного из снарядоподобных фонарей мы с ней сами отразились на миг, проходя по окату, а потом, через несколько шагов, я почему-то оглянулся и увидел то, что действительно произошло через полтора часа".

"Не понимаю, что вы там увидели", -- говорит мой приятель, снова поворачиваясь ко мне" -- последняя набоковская метафора кино. "И как мне ему втолковать, что я подглядел чье-то будущее воспоминание?"

Набоковская поэтология близка философии экрана: произведение искусства, будь то роман или фильм, -- это новый сотворенный мир. Соотнесения и связи с миром известным имеют лишь второстепенное значение. Мир -- лишь потенциал вымысла. Искусство чтения и наблюдения -- это способность наслаждаться неповторимым обманом выдуманного мира, свободного от требований истины, правдоподобия, действенности.

Перевод Александра Ярина

¹ Вместе с одним сотрудником (англ.).

² Ваш муж, возможно, помнит об этом (англ.).

³ Фейдта. -- Прим. ред.

⁴ Терпеть не мог тяжеловесное и грубое немецкое кино (англ.).