Вальтер Тюмлер: «Художественное творение и теологическое измерение»

№9, сентябрь
Александр Ярин

Мне хотелось бы поразмышлять прежде всего о художественном творении и о том, что может в него привнести теологическое измерение, на что воздействовать, что изменить.

Прежде чем перейти к примерам, я хотел бы -- с вынужденной краткостью -- указать на одно понятие, под которым в эстетике обычно подразумевают теологическое измерение. Это понятие "возвышенного". Могут сказать, что подобная тема предполагает прежде всего духовное искусство. На это можно ответить, что духовное искусство уже несколько столетий находится в глубоком кризисе. Достаточно побывать в современных церквях, чтобы убедиться: духовное искусство -- песнопение, икона -- по большей части либо превратилось в род ремесла, либо питается запасами прошлых эпох. В чем же состоит нынешний кризис? Упрощая дело, можно сказать, что если благодать созидает на основании, составляемом природой, то бесспорно, что мы этой природы лишились. В силу нашего механистического понимания природы мы, взяв в союзники рационализм и технику, превратили природу (или то, что мы за нее принимаем) в постав. Это двуликое развитие (двуликим я называю его потому, что оно способствовало разбожествлению природы и привело к отделению целостности от трансцендентности) -- начиная с эпохи Ренессанса развитие необратимое, ибо представляет собой эсхатологический факт, -- привело в итоге к неизбежной смене парадигм, которую Ницше позднее обозначил как "переоценка всех ценностей". В наше время благодать уже не находит основания, на котором она могла бы созидать. Теперь, следовательно, ей нужно было бы начать творить природу заново. Иными словами, нужно вновь обрести такое понимание природы, которое было бы включено в понятие благодати. Природа стремится к слепому самовоспроизводству -- проявление этого можно наблюдать во всем. Последствия этого -- как положительные, так и отрицательные -- сказываются не только в утрировании сексуальности или в возникновении экологического сознания, но также и в жажде этнического самоутверждения, то есть, собственно, в национализме. По этой причине ценности благодати должны заново стать предметом поиска, снова быть истолкованы и названы. Между тем язык и мысль традиционных религий в значительной степени превратились в языковое и мыслительное представление. На такой почве возникновение подлинно духовного искусства невозможно. В отношении духовного искусства уместно, по-видимому, повторить слова Мандельштама, сказанные им по поводу жанра трагедии в русской литературе: она невозможна из-за недостатка синтетического народного сознания, то есть отсутствия согласия.

Вернемся, однако, к понятию "возвышенного". Это понятие, заимствованное Лонгином у Платона, было им введено в философию и использовано сначала в риторике, а затем и в поэтике. В течение последующих столетий оно бытовало, переходя от Эдмунда Берка и Иммануила Канта к американскому художнику Барнетту Ньюкмену и французскому философу Жан-Франсуа Лиотару, тем самым обнаружив свою полезность для описания, в эстетических категориях, эксплицитного теологического измерения в художественном творении, -- впрочем, речь скорее шла о теологическом измерении как таковом, пока еще лишенном специфически религиозного отпечатка. Понятие "возвышенного" находится в противоречии с понятием "прекрасного". Именно эта борьба с прекрасным и составляет, по-видимому, характерную черту эксплицитного теологического измерения. Чеслав Милош называет это "борьбой с классическим началом". Однако борьба эта не направлена на искоренение прекрасного, скорее ее цель -- поднять прекрасное на свойственную ему высоту. Это дало Мандельштаму право сказать, что христианское искусство свободно и является в подлинном смысле слова искусством для искусства. При этом в возвышенном (задержимся еще немного на этом понятии) теологическое измерение присутствует в модусе отсутствия. Под категорию "возвышенного" подпадают изображения горы, моря, тигра, собора; категории "прекрасного" больше соответствует парк, озерный ландшафт, город и т.д. В прекрасном все -- застывшая форма, оно льстит уже человеческому глазу и руке. За прекрасным как движущая сила стоит культура, за возвышенным -- радикальная неинтегрируемость религиозного начала. От прекрасного лежит недолгий путь к приятному. От возвышенного же недалеко до ужасного. Возвышенное борется с прекрасным, но борется за то, чтобы вновь приобщить его к их общему источнику -- к славе. На этой основе проясняется вопрос об условиях теологического измерения и вопрос о смысле мандельштамовского высказывания о свободе христианского искусства. Прежде, однако, нужно установить, сообщает ли христианство искусству структурно родственную себе форму? Центральным в христианстве является учение о воплощении. Этому учению может следовать (если готов) любой художник, ибо художественное творение, которое через него рождается, есть тоже своего рода воплощение. Предпосылкой для этого является готовность воспринять слово. "Да будет", сказанное Марией, должен, на свой лад, произнести и художник. Далее следует -- Распятие. Художник вместе со своим героем, даже если этим героем является язык, должен погрузиться в ничто, дойти до границы и дать исполниться воле самого творения. Тогда творение будет как бы пробуждено Богом -- со всеми рубцами и шрамами, приобретенными им на пути. Вознесение также может найти структурное воплощение. После пробуждения в славе творение с помощью духа возносится на небеса, простирающиеся над всеми творениями. Далее, по слову Элиота, всякое творение, которое приобщается к воистину существующим творениям, преобразует искусство. В таком случае Пятидесятнице соответствует тот факт, что каждое подлинное художественное творение свидетельствует об универсальности духа. Таким образом, структурное подобие между христианством и художественным творением можно считать установленным. Что же дает теологическое измерение (которое мы собираемся вопрошать прежде всего как христианское) художественному творению? Важнейшее качество, которым христианство наделяет искусство, -- это присущая ему идея спасения, а значит -- идея надежды. Это качество преобразует художественное творение на уровне фабулы, придает четырем аристотелевским структурным принципам новое измерение. Я хотел бы показать это на нескольких примерах. Сначала пример теологического измерения, присутствующего инкогнито, но уже как предварение христианства: это "Царь Эдип" Софокла. Эдип, как мы помним, ребенком был брошен с проколотыми лодыжками на горе Киферон, так как Лаю было предсказано Аполлоном, что Эдип убьет своего отца и возьмет в жены собственную мать. Мальчика нашли пастухи царя Полиба и принесли своему господину в Коринф. Царь и его жена, будучи бездетными, приняли его в дом как родного сына. Когда Эдип вырос, он обратился к дельфийскому оракулу, чтобы узнать тайну своего рождения. Приговор оракула гласил: Эдип убьет своего отца и женится на своей матери. Из страха, что пророчество может исполниться, Эдип не стал возвращаться к своим приемным родителям. На пути в Фокиду он повстречал Лая. В ссоре, завязавшейся из-за права проехать по узкой дороге первым, Эдип, сам того не ведая, убивает своего отца. Разгадав загадку Сфинкса, Эдип получает в награду царский трон и руку овдовевшей царицы. Так, снова ни о чем не подозревая, он женится на своей матери. Когда по прошествии нескольких лет в Фивах разгорелась эпидемия чумы, дельфийский оракул дал совет разыскать убийцу Лая. Расследование, предпринятое под руководством самого царя, открыло ужасную правду. Иокаста вешается, Эдип ослепляет себя и отправляется в изгнание, умолив о том Креонта. Такова фабула "Царя Эдипа". В чем же заключается здесь теологическое измерение как инкогнито? Оно заключается в непомерной, неискупимой вине, которую Эдип обнаруживает из любви к истине. Чувство истины у него сильнее, чем чувство собственной неприкосновенности. Эдип готов отвечать за свою вину, которую наложили на него боги и за которую никакой человеческий суд не мог бы привлечь его к ответу, ибо он виноват без вины. Софокл строит свою трагедию, в которой не сходятся концы с концами, иначе, чем, например, Эсхил свою "Орестею". Там Ареопаг в итоге выносит компромиссное решение. Изломы судьбы, подобной Эдиповой, в имманентных условиях полиса стали уже невозможны, но их не допускает и трансцендентный мир языческих богов. Эдип берет на себя нечто вроде наследственной вины, при этом не имея понятия о ее корреляте -- прощении, обретаемом через Христа. "Царь Эдип" представляет пример того, как греческий мир, с его трансцендентной имманентностью, со свойственным ему прекрасным, постепенно приближается к теме возвышенного, то есть к эксплицитно-теологическому измерению, к тому разрыву, который проходит через всякую имманентность и, значит, через трансцендентную имманентность прекрасного. Отсюда перейдем к художественному творению наших дней.

Я имею в виду фильм "Ностальгия" русского режиссера Андрея Тарковского. Здесь правит как раз теологическое измерение возвышенного в модусе отсутствия, но, в отличие от "Царя Эдипа", -- внутри христианства. Поэт Горчаков приезжает в Италию, чтобы собрать материал для оперного либретто об умершем крепостном композиторе Павле Сосновском. Но Горчаков никак не может систематически взяться за работу. Ему мешают постоянно одолевающие его мечты, разнообразные образы и мысли. Место, где когда-то цвела живая вера, превратилось в руины; святые источники стали купальней для туристов, прибежищем для богоискателей с болезненным духом. В безумце Доменико отсутствие и присутствие как бы накладываются друг на друга. Этот образ параллелен образу Горчакова. Горчаков вопрошает: "Что такое вера?"1 Эротические авансы спутницы оставляют его равнодушным. То, что в его душе борется и ищет ответа, не может обрести покоя в игре эротического, которое способно принести сущему в мире лишь минутное успокоение. "Что такое вера?" Безумие Доменико говорит об этом куда больше. Доменико познал истину об отсутствии: что есть отсутствие, чего оно требует, что может ему противостоять? Ответ: жертвоприношение. И вот Доменико превращает себя самого в жертву всесожжения, Горчаков же переживает сдвиг сознания, превращение отсутствия в присутствие с помощью внешне бессмысленного ритуала: в сердечном припадке, угрожающем его жизни, он пересекает источник святой Екатерины с горящей свечой в руке. Теологическое измерение в этом художественном творении совершенно очевидно. В центре всего фильма -- вопрос о Боге, не больше и не меньше. Чтобы дать возможно более точное представление о богоискательстве Горчакова, Тарковский даже прибегает к опасному художественному приему: deus ex machina. Мы становимся свидетелями беседы между ангелом и Богом, происходящей на развалинах храма. "Господи, Ты слышишь, как он молится, сделай для него что-нибудь", -- говорит ангел. "Что же можно для него сделать?" -- "Дай ему услышать Твой голос". -- "Да понимаешь ли ты, что произойдет, если он услышит Мой голос?" -- "Тогда дай ему почувствовать Твое присутствие". -- "Но Я и так всегда с ним. Он сам не может Меня ощутить". Метафизической бездомности Горчакова соответствует его реальная бездомность вдали от его родины России, отсюда -- последний кадр, потрясающее выражение отсутствия, в котором оказывается герой: он умирает в какой-то луже, прижавшись к собаке, прямо посередине разрушенной церкви, в которую проникает падающий снег. По поводу этого фильма сам Тарковский сказал следующее: "Главное, что есть у человека, -- это его вечно неспокойная совесть, которая не дает ему так запросто, в покое и уюте, проглотить жирный кусок жизни. В характере Горчакова я хотел еще раз подчеркнуть этот душевный настрой, свойственный лучшей части русской интеллигенции, исполненной ответственности, чуждой всякой самоуспокоенности, проникнутой состраданием к несчастьям всего мира, искренней в поисках веры, добра, идеалов".

Мы рассмотрели два примера: теологическое измерение инкогнито и теологическое измерение как отсутствие. К этому я хотел бы теперь добавить два примера теологического измерения, выступающего в модусе присутствия. Снача- ла -- еще одно произведение А.Тарковского, его фильм-эпос "Андрей Рублев". Тарковский показал здесь, по его собственным словам, "сущность поэтического таланта этого великого русского художника". Не случайно, что для показа теологического измерения в модусе присутствия Тарковский выбрал исторический материал, хотя он при этом всячески избегал жанра исторической картины. Исторический материал дал ему возможность с помощью теологического языка и теологических образов показать религиозную жизнь и становление художника. Мы видим перед собой другой мир, другое время и при этом не отказываемся воспринимать предлагаемые ситуации, построенные по законам правдоподобия. Сегодня фильм о ныне живущем художнике-монахе непременно смотрелся бы как кич -- именно потому, что образ художника-монаха, будь он построен по законам правдоподобия или необходимости, не мог бы получиться правдивым. В "Андрее Рублеве" Тарковский вопрошает теологию, искусство и государство. Но истинное содержание картины -- это все же внутреннее становление великого художника. Прийти к созданию своей "Троицы" Андрей Рублев может, лишь обретя причастность всей безысходности, всей боли своего времени. Он должен их познать -- познать даже глубже, в силу своего духовного призвания, чем его современники-миряне, ибо он может дать времени более глубокий ответ. И не случайно Тарковский показывает жизнь Рублева в отражении многочисленных исторических эпизодов. Образ художника многими нитями переплетен с приметами эпохи, но при этом он не растворен в этом времени, не подчинен его духу. Фильм "Андрей Рублев" показывает, какую роль может играть теологическое измерение в художественном творении и в жизни художника ввиду нависшей опасности. Рублев как художник безоружен, он не принадлежит к типу художника-демиурга, гордо следующего по пути вдохновения. Теологическое измерение требует от его искусства неимоверного, и вопрос, обращенный им к своему творчеству, совсем особенный, ибо рассматривать и принимать его творение будет не кто иной, как Бог. Тарковский показывает драму творческого начала, разыгрывающуюся в душе художника. Как и в "Ностальгии", он использует здесь прием параллельного образа. Я имею в виду фигуру Бориски, подмастерья литейщика. Духовную нищету, полную свою незащищенность этому юноше удается переплавить в большой и прекрасный колокол. И когда этот колокол наконец был поднят и впервые зазвонил в присутствии великого князя, итальянского посланника и всего собравшегося народа, то молва об этом пошла повсюду и народ, распрямившийся после тяжкой работы, возликовал. Между тем сам Бориска растворяется в неизвестности. Тарковский рисует здесь "рабский образ" истинного художника, чем, кстати, подтверждается ранее проведенная аналогия с христианством. И не случайно, что юный литейщик вместе с самим Рублевым оказываются в одиночестве и как бы на периферии события и что Рублев впервые нарушает обет молчания, чтобы утешить юношу: нечто здесь обрело речь. Христианские достоинства самоотверженности и духовной нищеты Тарковский рисует как достоинства истинного художника. Лишь теперь Рублев может приступить к "Троице". Новелла "Колокол" безусловно составляет сердцевину генезиса рублевской "Троицы". Здесь Тарковский изображает отсутствие в самом присутствии.

Теперь я хотел бы привести примеры из области поэзии. Первый -- это стихотворение писавшей на немецком языке поэтессы Нелли Закс. Нелли Закс родилась в 1891 году в Берлине, умерла в Стокгольме в 1970 году. В 1966-м она получила Нобелевскую премию по литературе. По национальности еврейка, она вынуждена была бежать из Германии в 1939 году и поселилась в Стокгольме со своей матерью. Нелли Закс -- религиозная поэтесса. В приводимом ниже стихотворении отчетливо выступают некоторые качества, свойственные теологическому измерению.

"Уже подступает боль Воскресения" -- в этих словах слышится неузнание, жаждущее узнавания. Словно заклинанием, поэтесса вызывает ими видение, которое уже невозможно описать средствами сенсуалистической поэзии. Автор тем самым обозначает свою позицию внутри эксплицитного теологического контекста. Обнаруживается, что позитивное теологическое измерение тяготеет к устойчивой метафорике, чтобы тем вернее обеспечить вхождение в сферу религиозного. Однако Нелли Закс, желая освободить свернутое в них содержание, взрывает эти устойчивые метафоры с помощью "зашифрованной" речи, лишенной твердого зрительного ракурса. Позитивное религиозное измерение до известной степени получило выражение лишь в Священном Писании и в Литургии, поэтому авторы позитивно-религиозного направления испытывают с этой стороны наибольшее влияние. Внимательно вглядевшись в данное стихотворение, мы обнаружим, что основное воздействие идет здесь не от языка, не от формы, а от самого поэтического видения. "Над ним без умолку лает собака" -- это "перипетия", перелом стихотворения, откуда начинается путь к узнаванию и в то же время -- к религиозному языковому полю, поскольку здесь необходимо совпадение шифра и устойчивой религиозной метафорики. Узнавание приходит со строкой "как в капсуле, в молитве праведного". Катастрофа -- то есть строка "целебный бальзам благодати" -- выражается уже исключительно "религиозным" языком.

Итак, на этом примере из области поэзии мы видим, что теологическое измерение стимулирует скорее работу видения, чем языка или формы, применение устойчивых религиозных метафор, а также уплотняет и скелетизирует форму благодаря использованию в качестве сюжета тематики Писания. Видения Нелли Закс навеяны Библией, Талмудом, Зогаром. Отсюда -- широкое и свободное звучание ее стихов.

В качестве последнего примера того, как действует теологическое измерение, я хотел бы привести стихотворение современного русского поэта, хорошо известного на Западе. Геннадий Айги родился в 1934 году в Чувашии, в настоящее время живет в Москве. С 1960 года он, по совету Пастернака, стал писать на русском языке. В условиях Советской России могло быть опубликовано лишь несколько отдельных его стихотворений. В 1992 году в Москве вышел объемистый том его стихов. Если поэзия Нелли Закс прежде всего запечатлела судьбу еврейского народа, выразила религиозное измерение, которое заложено в изгнании и мученичестве, то на всем творчестве Геннадия Айги лежит печать того, что можно назвать -- душа и тишина. Поэзия для него -- это работа с тишиной. Едва ли в его поэзии нам удастся найти позитивное религиозное начало. Но ясное ощущение присутствия тишины и души придает ей звучание, одинаково близкое и даосизму, и шаманизму, и христианству. В следующем стихотворении теологическое измерение отчетливо различимо.

Действие теологического измерения заключается здесь в стирании границ текста и высвобождении пространства, с тем чтобы дать пространственным образам (а это суть вещи, порожденные природой, и люди) девственно процвести в этом пространстве. Язык работает главным образом в чисто грамматическом режиме. Никаких шифров, метафор -- лишь обнаженные тела слов; теологическое измерение создает здесь поэтическую arte povera. Самый внешний и тонкий слой слова, его значение, превращается в поле сражения -- сражения за то, чтобы оторвать слово от его значения и вернуть ему его первоначальное качество. Айги работает лишь в плоскости языка и отказывается от всякой повествовательной структуры. Он изымает свое восприятие пространства и времени из сферы действия отлаженных воспринимающих механизмов, чтобы помочь обрести ценность чему-то другому. Так работа над тишиной и душой превращается для автора в род сакрального действа. Еще один признак теологического измерения -- отсутствие в тексте даже намека на цинизм. Циник всегда чувствует себя обманутым в своих надеждах. Но обманутым в надеждах может быть только тот, кто возлагает их на что-то конечное. Наш автор отрешился от подобных надежд. Отсюда и возникает лежащее в основе текста молитвенное состояние, из него в свою очередь -- опыт надежды, то есть истинный реализм.

Я хотел бы снова вернуться к вопросу, может ли существовать художественное творение без теологического измерения. Попробуем обратиться за ответом к Павлу Флоренскому, русскому священнику, математику и философу. В своей работе "Иконостас" Флоренский исследует икону как образ Божественного Прообраза и приходит -- хотя он и придерживается субстанциональной теологии и аристотелевских категорий формы и содержания -- к совершенно безошибочному, на мой взгляд, различению между творениями, исходящими снизу, от (человеческой) воли, из области линейного, и такими, которые, словно небесная роса, опускаются на землю: "Заблуждается и вводит в заблуждение, когда под видом художества художник дает нам все то, что возникает в нем при подымающем его вдохновении, раз только это образы восхождения: нам нужны предутренние сны его, приносящие прохладу вечной лазури, а то, другое, есть психологизм и сырье, как бы ни действовали они сильно и как бы ни были искусно и вкусно разработаны. Вдумавшись, нетрудно различить и те и другие по признаку времени: художество времени, как бы оно ни было несвязно мотивировано, очень теологично, -- кристалл времени во мнимом пространстве; напротив, при большой даже связности мотивировок, художество восхождения построено механически, в соответствии со временем, от которого оно отправлялось". Искусство, лишенное теологического измерения, рождает натурализм, который, заимствуя у искусства его формы, сам тем не менее искусством стать не может. Именно натурализм угождает вкусам времени, соответствует им, так как вкус времени -- это, в основном, отражение его (времени) нормативных иллюзий. Времени нравится произведение, которое несет с собой не угрозу, а утверждение. Флоренский выражает это так: "Идя от действительности в мнимое, натурализм дает мнимый образ действительного, пустое подобие повседневной жизни; художество же обратное... воплощает в действительных образах иной опыт". И о творении, которое нисходит с высоты: "Так, в художественном творчестве душа восторгается из дольнего мира и восходит в мир горний. Там без образов она питается созерцанием сущности горнего мира, осязает вечные ноумены вещей и, напитавшись, обремененная ведением, нисходит снова в мир дольний. И тут, при этом пути вниз на границе вхождения в дольнее, ее духовное стяжание облекается в символические образы -- те самые, которые, будучи закреплены, дают художественное произведение". Эти стадии возникновения художественного творения -- восхождение и нисхождение -- составляют процесс, структурно родственный литургической службе, включающий принесение жертвы и пресуществление. Строго говоря, не существует истинного художественного творения, которое не обладало бы структурой пресуществления. Можно поэтому сказать (не пытаясь при этом "теологизировать" искусство), что теологическое измерение органически присуще всякому подлинному художественному творению. Наше рассмотрение, однако, обращено не столько на всеобщее, сколько на осознанно выражаемое теологическое измерение. Поэтому я хотел бы в завершение указать на некоторые опасности и разочарования, которые подстерегают как художника, занимающего теологическую позицию, так и создаваемое им произведение.

Теологическое измерение предполагает четкое референтное поле, закрепленное в традиционном религиозном языке. Этот факт, с одной стороны, подводит автора к самой границе сказуемого, с другой же -- вводит его в соблазн пренебречь языковой работой, ограничить свое движение рамками четко фиксированного языка в надежде добиться большего соответствия избранному предмету. Подобная четко очерченная речь достаточна для чисто религиозных устремлений (скажем, для молитвы), но не для устремлений языка. Отсюда видно, почему естественным фоном для религиозно-эстетической речи не может быть теологическая категория, но только -- эстетическая категория "возвышенного", о которой мы так подробно говорили вначале. К тому же, теологическая позиция, ориентированная на какую-либо религиозную категорию, тяготеет к замкнутым интерпретациям, тем самым лишая читателя возможности приобщиться к ценностной авторской позиции. Вдобавок к этому происходит и смешение речевых форм. Вместо "голоса и образа", которые должны исходить от текста, автор предлагает гомилии и поучения. Еще одна опасность, глухота к требованиям собственно эстетического, проистекает из пасторского желания утешать. Мы, таким образом, бываем принуждены выслушивать утешения вместо того, чтобы находить утешительную истину в совокупной реальности творения. Можно вслед за Т.С.Элиотом выразить это в сжатой форме: "Есть род поэзии... коренящийся в особом религиозном сознании и не связанный непременно со всеобщим художественным сознанием, которое мы ожидаем обнаружить у великого поэта". В другом месте Элиот указывает, чего нам следует ожидать от религиозных -- великих -- поэтов: чтобы они "в духе Данте, Корнеля, Расина оставались великими христианскими религиозными поэтами даже в тех пьесах, где христианская тема явно не затрагивается".

Перевод Александра Ярина

¹ Цитаты из фильмов А.Тарковского, а также его реплики даны в обратном переводе. -- Прим. переводчика.