Наум Клейман: «Ускользающий Эйзенштейн»

С.Эйзенштейн на съемках "Генеральной линии"

Олег Аронсон. Первый мой вопрос связан с публикацией эйзенштейновского наследия. В прошлом году вышел двухтомник воспоминаний, но многое до сих пор остается неопубликованным. 1998 год -- год столетия Эйзенштейна, и, наверное, вы готовите еще какие-то материалы для публикации. Каковы ваши планы, и можно ли надеятся, что среди них -- эйзенштейновский "Метод"?

Наум Клейман. Подготовлено несколько изданий, которые мы собираемся выпустить в ближайшее время. Во-первых, мы предложили издательству "Культура" трехтомник, посвященный монтажу в его развитии. Первый том "По ту сторону звезд" в том виде, как Эйзенштейн хотел это издать, с подлинными аутентичными текстами, а не так, как это было сделано в шеститомнике. Второй том -- полный текст "Монтажа", прежде опубликованный ровно наполовину. (Кстати, на английском и итальянском он вышел уже почти полностью.) В третьем -- полный текст "Неравнодушной природы", выходивший, как вы знаете, с большими купюрами. Эти книги нужны очень многим людям, включая работников телевидения, которые сейчас обратили внимание на монтажную теорию Эйзенштейна. Есть еще альбом рисунков. Там много совсем неизвестных вещей. Это, в отличие от "Метода", готовая книга, которая лежит и ждет издания. Ну и, конечно, публикации в периодике.

О.Аронсон. Открываются ли сейчас какие-либо новые архивные материалы, связанные с Эйзенштейном, и какова их судьба?

Н.Клейман. Все, что до этого ко мне попадало, я отдавал в ЦГАЛИ (ныне РГАЛИ). Опись там еще не завершена.

Что открывается? Кое-что всплывает из частных коллекций после смерти их владельцев. Вот, например, много писем Эйзенштейна нашлось после смерти Айвора Монтегю. Они поступили в Британский киноинститут. В основном находятся письма, но иногда это и заметки, и рисунки, и фотографии. Что-то попадало в периодическую печать. Например, письмо Райху, которое сразу опубликовал журнал "Социологические исследования". Реже публикация новых материалов появлялась в газетах, но найденные документы так или иначе оказываются опубликованными. Особенно помогали выходившие ранее киноведческие научные сборники. Там удавалось опубликовать то, что издательству "Искусство" казалось слишком вольным. Кроме того, эйзенштейниану пополняет все, что пишут об Эйзенштейне.

О.Аронсон. К вопросу об эйзенштейниане я бы хотел еще вернуться отдельно, но пока поговорим по поводу архива. Мне кажется, что архив Эйзенштейна крайне трудно структурировать, поскольку он очень жестко структурирован самим Эйзенштейном, его мыслью. Здесь любая мелочь, любое дополнение обладают самостоятельной значимостью. Не просто ценностью, каковой является любой документ для архивиста, но значимостью понимания. В результате вовсе не праздным становится такой, например, вопрос: как издавать маргиналии на полях книг?

Н.Клейман. Да. Это очень важно. Есть книги, превращенные Эйзенштейном в рукопись. Например, "Мастерство Гоголя" Андрея Белого -- исписана почти каждая страница. Это диалог с Белым, который целиком остался на полях. Или книга немецкого философа и психолога Вернера "Психология развития", или работа иезуита отца Пулена -- все это, если можно так выразиться, "вторичные рукописи", специфический диалог с предметом чтения.

К сожалению, с эйзенштейновскими маргиналиями связан еще один драматический момент. Эйзенштейн делал много записей-закладок в книгах, которые читал, иногда (редко) проставляя номер страницы, чаще -- нет. Так вот, когда ЦГАЛИ запросил всю библиотеку, Пера Моисеевна Аташева не захотела с ней расстаться. И тогда архивисты пролистали все книги и вытащили все вложенные в них записи без учета текстов и страниц, к которым эти автографы относятся. Теперь это существует в виде папок, озаглавленных "Выписки", "Заметки" и т.п. Чтобы восстанавливать контекст каждой записки, нужен очень хороший библиограф, знающий иностранные языки, поскольку Эйзенштейн в равной степени свободно писал на нескольких языках.

О.Аронсон. Что для вас документ? Есть ли предел документирования? Считать ли документом спичечный коробок с чьим-то номером телефона или квитанцию из прачечной, ставшую уже метафорой "невидимого документа"?..

Н.Клейман. Даже то, что причастно хотя бы к вкусам человека, уже есть документ. В музее-квартире Эйзенштейна, например, оригинал Леже висит рядом с вырезанной из журнала репродукцией Домье. Так вот репродукция в данном случае становится оригиналом-документом. Более того, документом является даже само взаиморасположение этих вещей.

Эйзенштейн не был ни антикваром, ни коллекционером, но у него была масса предметов, которые говорили ему что-то существенное. Вещи -- важные свидетельства его жизни.

О.Аронсон. Другими словами, все, к чему был причастен Эйзенштейн, становится для вас не просто сферой первостепенного интереса, а даже чем-то вроде музея. Причем музея, зафиксированного только вами. Или все же это не некий обобщенный музей ("так было"), а лаборатория, где производится нечто иное, нежели "так было", нечто, что гораздо важнее для сегодняшнего дня?

Н.Клейман. Я думаю, что это и то и другое сразу. Во-первых, всякий музей имеет несколько уровней восприятия, а во-вторых, есть естественное любопытство посетителя музея: как жили (Пушкин, Толстой, Эйзенштейн и т.д.)? Это некая комплексная атмосфера, не расчлененная, может быть, на семантические единицы, некий супертекст, где можно вычитать неожиданные вещи. Хотя бы то, что у Эйзенштейна не славянская мебель 40-х годов с тяжелыми формами, а немецкий "Баухауз" рядом с парчовыми креслами ХVIII века. И это "смонтировано" напрямую, без переходов в виде привычной для того времени мебели. Это уже есть некоторая информация. Экстравагантность -- для одних, причастность к авангарду -- для других, эстетство -- для третьих. Но для биографа, для исследователя, который изучает личность и для которого уже мало атмосферы, создаваемой музеем, каждый элемент этой атмосферы становится носителем информации черезвычайно важной. Эйзенштейн через эти детали предстает как тот, кто не отрекся от конструктивизма и "Баухауза", как тот, кто ценил наследие прошлого, для кого существовала глобальная культура, где Мексика и Япония были соседями. Каждый предмет несет в себе оттенок биографической коллизии. Но кроме этого есть и теоретическое значение предмета. Когда я занимался семиотикой изображений в доме Эйзенштейна, то обнаружил, что там нет лиц, которые в то время привычно было видеть на стенах. Я имею в виду не только вождей.

О.Аронсон. Но здесь мы вторгаемся в сферу, где трудно удержаться на уровне стратегии чистого описания. Так, наличие предметов "Баухауза" интерпретируется вами как некоторый жест, в том числе и антиидеологический; могут возникнуть и другие интерпретации. Отсюда следующий вопрос. Как вы, ученый и архивист, совмещаете два этих пласта? Ведь, изучая семиотику изображений в квартире Эйзенштейна, вы занимаете определенную исследовательскую позицию, которая для архивиста должна быть частной и по большому счету не имеющей отношения к делу. Или для вас этого противопоставления не существует?

Н.Клейман. Нет. Даже наоборот. Архивист, который не является ученым, является "кладовщиком". Это абсурдная позиция. А ученый, который не опирается на комплексы архивного свойства, просто спекулянт, отвлеченный умствователь. Знаете, почему у нас в стране архивы всегда были гнездами науки? Ведь Орбели был не просто архивистом, он был человеком, который старался осмыслять, а не только сохранять то, что попало ему в руки. Все крупные музейные работники и архивисты обычно озабочены не только обеспечением сохранности, хотя это их первая задача, но презентацией материалов. А презентация в любом случае предполагает концептуализацию.

О.Аронсон. Тогда у меня вопрос о концепции. Можете ли вы описать сейчас свою концепцию предъявления Эйзенштейна?

Н.Клейман. Это будет сложно. Есть много форм предъявления Эйзенштейна. Одна форма -- письменная, где аналитически, предположим, осуществляется знакомство с предметом...

О.Аронсон. Или, например, комментарий.

Н.Клейман. Комментарий. Да. Когда мы начинали свою реконструкцию, то фактически не знали, за что уцепиться. Сначала придерживались хронологии написания, потому что Эйзенштейн идет последовательно, отсылает к ранее написанному, предполагает, что читатель это уже знает и готов воспринять следующее. Затем я выяснил, что Эйзенштейн вносит правку в написанное, перерабатывает некоторые главы, единой даты написания нет. Кроме того я думаю, что если бы ему пришлось готовить рукописи к публикации, он наверняка еще что-то перемонтировал бы, доделал.

О.Аронсон. То есть, работая с неоформленным материалом, вы берете на себя определенный риск.

Н.Клейман. Безусловно.

О.Аронсон. Каково ваше психологическое и интеллектуальное самоощущение, когда вы фактически завершаете работу за Эйзенштейна и невольно в какой-то момент начинаете "совпадать" с ним.

Н.Клейман. Должен честно признаться: я скорее ощущаю невозможность совпасть.

О.Аронсон. Тогда, когда вы стремитесь к слиянию факта и интерпретации, ваша позиция становится очень уязвимой.

Н.Клейман. Конечно. Я поэтому отметил в комментарии к мемуарам, что этот текст ни в коем случае не претендует на каноничность. Внутри неполного текста, где есть пропуски, явно предполагается некая конъектура. Я должен догадаться, что замысливал Эйзенштейн. Иногда я догадываюсь более удачно, иногда -- менее.

О.Аронсон. Можно сказать так: фактически Эйзенштейн все время в работе. Он как бы все время заставляет передумывать то, что происходит с его текстами, высказываниями, идеями. И потому традиционно изданный Эйзенштейн в каком-то смысле (высоком смысле) невозможен. Нужно пересмотреть саму издательскую концепцию, ту концепцию, которую вы одновременно описали и фактически неявно поставили под вопрос самим своим описанием.

Н.Клейман. Ну, да. Он, например, сам писал, что хотел бы издать шарообразную книгу. Невозможно шарообразную книгу издать. Поэтому ты каждый раз избираешь такую плоскую композицию, чтобы приблизиться к этой шарообразности. Когда дело касается сборников, это проще. Может быть энное количество вариаций, в равной степени законных. Но когда дело касается книги в целом... Например, текст "Двенадцать Апостолов" был написан не для этой книги, потом был помечен для переработки в мемуары. Какое место он должен был занимать? Бог весть. Мы его поставили по хронологии после "детства". Перед "заграничным путешествием". Или "Как я стал режиссером". Этот текст мы назвали "Почему я стал режиссером?", чтобы не путать с уже опубликованным, но поставили название в квадратные скобки, обозначили, что это конъектура. В немецком издании мы дали его в первом томе, в начале. А для нашего я принял предложение В.Забродина открыть им второй том, поскольку он логично вводит в его тематику.

О.Аронсон. Наум Ихильевич, как вы соотносите свою работу с работой по другим известным изданиям архивов? Например, есть практика издания философских материалов в Германии ("Гуссерлиана", в частности), когда постоянно выходят новые тома публикаций по мере наращивания архивов. Возможно ли издание такого рода, или вы настаиваете на том типе изданий, о котором мы говорим сегодня? И подвопрос: каков ваш образ идеального издания, независимо от того, что хотел сам Эйзенштейн?

Н.Клейман. Если основная масса материала уже имеется, тогда действительно возможно репродуцирование того, что было с новым комментарием и механическим наращивание текста. Но я принадлежу другой школе. Как ни парадоксально это звучит -- школе Пушкина. Я беру на себя смелость утверждать, что Пушкин до сих пор не издан. Мы читаем пушкинистов, а не Пушкина. Пушкин составлял при жизни множество вариантов изданий своих стихов и, в частности, намечал циклы, которыми пушкинисты пренебрегают. Почти все циклы его разрознены, и каждый пушкинист печатает их под той датой, которую сам сочтет более точной. Есть только два прижизненных пушкинских издания, по-разному скомпанованных. Последние, предсмертные -- разрознены. Этот пример говорит о том, что, конечно, возможны разные принципы издания: вдоль хронологии жизни или вдоль семантических или жанровых комплексов, вдоль исторических периодов. Каждый тип издания выводит на поверхность особую сторону поэзии, потому что поэзия объемна.

Почему я пошел учиться в пушкинистику? Потому что понял: меня во ВГИКе этому не научили. Занявшись проблемами Эйзенштейна, я осознал , что мне не хватает школы. Я стал очень тщательно заниматься текстологией. Три года целиком посвятил Пушкину. И мне стало ясно, что подлинного Пушкина мы до сих пор, даже в преддверии 200-летия, не прочитали. При всем обилии изданий.

В нашем случае я допускаю, что придет какой-то исследователь, который скажет, что мемуары неверно смонтированы, какие-то тексты интерполированы абсолютно неправильно и надо все издать иначе. Что ж, все рукописи сохранились, мы ничего не изменили ни в порядке описи, ни в чем. Дай Бог, каждый может сделать свою композицию.

О.Аронсон. Следующий вопрос напрашивается: где эти люди?

Н.Клейман. Вот этот вопрос очень серьезный. Дело в том, что во ВГИКе, по сравнению с 60-ми годами, произошел регресс в подготовке к исследовательской работе. Стали больше учить на журналистов и критиков и меньше -- заниматься теорией и архивным делом.

Что же касается вашего вопроса об идеальном издании Эйзенштейна, то этого я не знаю.

О.Аронсон. Каков ваш образ его? Если хотите -- фантазия.

Н.Клейман. В эпоху утопизма, сознательного утопизма, государственного, мы попытались сконструировать двенадцатитомник. То неосуществленное издание было разбито на комплексы не то чтобы законченные, но целостные, позволявшие увидеть переписку как нечто целое, увидеть статьи, теоретические рассуждения, которые выстраиваются в циклы.

Дать единственно верное решение почти невозможно. Невозможно. Потому что даже каждая статья поливалентна. Она вступает в связи со многими другими статьями. Естественно, что для меня в данном случае руководством служат посылы, исходящие от самих авторов.

О.Аронсон. В архиве есть листок, где Эйзенштейн намечает план "Метода". Вот проблема: принимать ли это как однозначное указание, или же Эйзенштейн...

Н.Клейман. ...свободен по отношению к своим собственным предложениям.

О.Аронсон. Да, он постоянен в своей изменчивости. Но это не только изменчивость, это разнородность, характерная для архива вообще. Мне кажется, что документ очень сильно отчужден не только от наших интерпретаций, но даже от автора. А есть ли для вас в архиве Эйзенштейна "личное" Эйзенштейна? И если да, то каковы для вас правила публикации того, что мы считаем "личным"?

Н.Клейман. Видите ли, я вообще не сторонник "закрытия" документа раз и навсегда. Вот пример. Вдова Эйзенштейна закрыла дневники в тот момент, когда один не очень добросовестный журналист опубликовал текст, основываясь на рукописи Эйзенштейна, взятой из дома П.М.Аташевой, где были не слишком лестные отзывы о еще живших очень уважаемых людях. Мало ли что Эйзенштейн мог написать в сердцах! Вдова, которая испытала очень неприятные чувства, долго извинялась перед одним из тех, о ком было напечатано субъективное мнение Эйзенштейна (на которое он имел право!), звучавшее как приговор, не подлежащий обжалованию.

Есть вещи, которые могут быть адекватно поняты добросовестными исследователями, обладающими чувством такта, которое не позволит им выносить приговор. А мнение порой может выглядеть как приговор в силу авторитета пишущего, например. В данном случае есть вещи (не только мат и эротика), которые Эйзенштейн вполне любил и которые, кстати, выглядят сейчас вполне нормально... Но напечатать можно и бездарно, как получилось в "Экране и сцене", в "Стасе", в "Сеансе"... Напечатаны эротические рисунки без всякого понимания, почему так они нарисованы. Почему Эйзенштейн сделал фаллическую пародию на Ивана Грозного? У нас есть другой вариант этого же цикла, сделанный для Черкасова. Нина Николаевна Черкасова, передавая в архив эти рисунки, рассказала, как это было. Причем мы знаем, что когда этот цикл увидел Жаров, то, будучи ужасно ревнивым, он долго приставал к Эйзенштейну, чтобы тот ему сделал такие же рисунки. Эйзенштейн уже "изошел мятым паром", как он обычно говорил, и нарисовал ему некое повторение того же самого, чтобы тот только отстал. Вот этот второй цикл М.И.Жарова и попал в руки человека, который не понимает ни обстоятельств дела, ни психологии Эйзенштейна. Ничтоже сумняшеся, дабы немножко на волне либерализаций пощекотать образ Эйзенштейна, он выдумывает совершенно фантастическую концепцию эйзенштейновского эротизма, эротического состояния, не имеющего ничего общего с действительностью. И такого рода концепция пускается в свет в сопровождении рисунков, напечатанных массовым тиражом в популярном журнале. Более того, эта коллекция выставляется в Академии художеств. Знаете, я считаю правильным, что знаменитые эротические вещи Екатерины II, хранящиеся в Эрмитаже, вовсе не всем демонстрируются. Это не значит, что их никому не показывают. Но в открытых залах они не стоят, и вся традиция XVIII века, которая запечатлелась в мебели и предметах, приобретенных Екатериной, демонстрируется в специальном кабинете. Опять сошлюсь на Пушкина. Когда стало известно, что сожгли дневники Байрона, Пушкин писал, что не жалеет о пропаже, потому что толпа хочет видеть писателя на судне. Писатель может быть и мелок и гадок, считал он, но только не так, как вы (обращаясь к толпе), -- иначе. Это не фанаберия гения, а защита права каждого человека, в том числе и гениального, и звезды на частную жизнь. Сейчас же развивается звездное бесстыдство. Более того, оно уже стало нормой. Естественное же чувство стыда и такта перестало быть нормальным человеческим состоянием. Вокруг такая нравственная инфляция, что уже только на совести исследователя-публикатора остается, где он останавливает общественное любопытство. Не потому, что он лицемерный пуританин, а потому, что он знает -- это для другого круга читателей. И в этом нет ни "элитарности", ни высокомерия.

О.Аронсон. То есть вы считаете (если я не прав, то поправьте меня), что публиковаться некоторые вещи должны только в специальных журналах с академическим комментированием, другие же могут выходить и массовым тиражом. И все-таки вы согласны с максимальной открытостью архива?

Н.Клейман. Да. Другое дело, когда есть определенная воля автора или наследника. Ее надо уважать. Ариадна Эфрон закрыла некоторые документы архива М.И.Цветаевой, и это ее святое право.

О.Аронсон. Помимо ситуации возможной официальной цензуры вы постоянно в разговоре затрагиваете тему личной цензуры. Тогда вполне вероятна такая ситуация: вы не хотите, чтобы какие-то вещи были опубликованы, поскольку предполагаете, как это может быть интерпретировано, а комментарий не готов.

Н.Клейман. Не только, не только...

О.Аронсон. Я лишь моделирую возможную ситуацию. Вы можете меня поправить.

Н.Клейман. Это не цензура. Есть понятие цензуры как насильственного искажения путем давления. Есть понятие такта. Когда человек подглядывает в замочную скважину, речь идет не о цензуре. Это вопрос такта.

О.Аронсон. Это очень субъективно. Как отличить "тактичного" исследователя от "подсматривающего"?

Н.Клейман. Я не ставлю себя выше исследователя, не считаю, что нужно закрывать ему доступ к чему бы то ни было, включая эротические вещи. Но обнародование требует такта. Не цензуры, а такта. Кроме того, понимания контекста. Я за то, чтобы синклит компетентных и ответственных людей установил, где начинается "замочная скважина".

О.Аронсон. То есть публикации должны получать разрешение какого-то совета.

Н.Клейман. Скажем так. Этот порядок действует во всем мире и отнюдь не является изобретением советской власти.

О.Аронсон. Мы знаем, что одни обвиняют Эйзенштейна в сталинизме, другие истолковывают вульгарно, третьим он просто не нравится по каким-то причинам. И вот вы, например, или другие члены вероятного синклита, испытывая некоторое личное чувство от столкновения с бестактностью, волей-неволей будете осуществлять некоторую психологическую цензуру. Можете ли вы отрефлексировать ситуацию такого своеобразного "бессознательного архивиста"?

Н.Клейман. Не знаю, насколько я себя могу отрефлексировать, потому что не всегда замечаешь, где тебя ограничивают твоя эпоха, твое воспитание, твоя индивидуальность. Но я давно добиваюсь, чтобы Комиссия по творческому наследию пересмотрела целый ряд запретов, которые уже устарели. Я за то, чтобы открыть дневники, целый ряд писем с пометкой "для исследователя". У Эйзенштейна есть заметки о бисексуальности, сделанные в Мексике, если не ошибаюсь. Я очень давно их читал, еще вдова Эйзенштейна была жива, и она мне их дала. Это очень откровенные вещи. Я никогда не собирался эту тему замалчивать. Речь идет о бисексуальности художника, присущей самой его природе. Причем, судя по заметкам Эйзенштейна по поводу рисования, это очень серьезный ключ к его личной жизни, его характеру. И отчасти даже к его эстетике. И вот в свете вульгарной книги Фернандеса и абсолютно базарной публикации в "Сеансе" Марка Кушнирова этот материал не будет для непосвященного читателя ни объяснением личности Эйзенштейна, ни его творчества. Это будет материалом для сплетен на уровне коммунальной кухни. Тот самый "писатель на горшке" -- понимаете? Дальше. Очень серьезный момент для меня -- комментирование. Такой пример. Эту историю мне рассказала Пера Моисеевна, и косвенное подтверждение ее рассказу я нашел в записях Эйзенштейна 1926 года. У него был порыв любви. К женщине, а вовсе не к мужчине. Он хотел пойти к психоаналитику и выкорчевать из себя комплексы, которые усложняли его отношения с женщинами. (Неправда, кстати, что он был девственник.) Тем не менее, у него были сложности. В 1926 году ему просто хотелось человеческого счастья, элементарного, как всякому человеку. И он обратился к одному из психоаналитиков: может ли тот его вылечить? Тот, выслушав его историю, сказал: "А у вас есть знакомые в Госплане?" -- "Почему в Госплане?" -- "Потому что в Госплане пайки получше дают. Если вы станете бухгалтером, то лучше устроиться в Госплан, чем в Госкино". Иначе говоря, путь излечения мог лишить Эйзенштейна его дара. Эйзенштейн промучался несколько дней и отказался от него. (Позже он прошел курс лечения психоанализом в Америке, не знаю по поводу чего.) Я сейчас не рассматриваю вопрос, насколько был прав этот врач, пропал бы талант, излечился бы Эйзенштейн. Я сейчас беру только коллизию.

О.Аронсон. Показательная история. На ее примере очень интересно посмотреть, является ли эта история документом или это...

Н.Клейман. Опосредование, да? Мы имеем, к сожалению или к счастью, очень много свидетельств мемуаристов, которые стоят на грани между документами и интерпретацией фактов. Мы думаем, что документы и есть факты. Это не так. Есть масса фальсифицированных документов. Или документов, которые являются самотрансформацией. Я не фетишизирую нечто зафиксированное. Иногда даже немемуарные наблюдения бывают точнее, чем бумажка.

О.Аронсон. Нет, я-то считаю, что ваш рассказчик как раз и есть документ.

Н.Клейман. Я тоже считаю, что это документ.

О.Аронсон. У меня такое представление, что свидетельства недофантазированные, перефантазированные -- это своего рода документы, с которыми тоже надо каким-то образом работать.

Н.Клейман. Безусловно. Это могут быть субъективно искаженные, преломленные, как в кривом зеркале, и т.д., но притом очень важные свидетельства.

О.Аронсон. Вы очень лично реагируете на некоторые публикации и высказывания об Эйзенштейне. Наблюдая ваши личные реакции, исходящие зачастую из зоны вашего "совпадения" с Эйзенштейном, я вижу, что вы-то вроде бы и не должны совпадать ни по темпераменту, ни по вкусовым предпочтениям. Где находится точка вашей близости и даже, можно сказать, любви к Эйзенштейну?

Н.Клейман. Попробую объяснить. Начну с несовпадения. Вы многое правильно подметили. Однажды человек, довольно хорошо и давно меня знающий, спросил: не могу понять, как ты можешь одновременно заниматься Эйзенштейном и любить Флаэрти, Ренуара и Рея? Он не мог совместить мои личные вкусы, меня как индивидуальность с делом, которым я занимаюсь. Да, моим вкусам соответствует вроде бы другой ряд художников, и кажется, что я не должен с Эйзенштейном "совпадать". Но тут произошло нечто, что я не могу объяснить рационально. Я был довольно равнодушен к его творчеству на первом курсе ВГИКа. Смотрел его холодными глазами. Занимался Вертовым. А во время каникул посмотрел "Ивана Грозного", когда выпустили вторую серию, и со мной произошло нечто "мистическое". У меня началось сердцебиение, я смотрел фильм не отрываясь, понимал, что это другая Вселенная, что я попал на другую планету. Все другое, но что-то мне очень напоминающее. Deja vu. Словно я сам все это уже видел. Это было что-то очень личное. Я вышел из кинотеатра, просидел в скверике до следующего сеанса, купил билет и пошел смотреть фильм второй раз, чего со мной не бывает. Я посмотрел еще раз и еще меньше понял. Хотя, конечно, многое прочитывалось рационально, например, политические аллюзии, но что-то было внутри фильма, что я не мог понять и что меня притягивало, как магнитом. Когда начался семестр во ВГИКе, я сказал, что буду заниматься "Иваном Грозным". И меня направили к Пере Моисеевне. Я был еще очень молодой человек, совершенно не представлял себе, что такое Эйзенштейн. И хотя тогда весь ВГИК был потрясен второй серией "Грозного" (кстати, и Тарковский в том числе), хотя был эйзенштейновский семинар, организованный Кулешовым, но когда я пришел в дом Эйзенштейна к Пере Моисеевне, то попал совсем в иной мир. Я увидел слепую из-за диабета женщину, которая не могла читать, но все понимала, как никто. Тогда я испытал чувство прикосновения к миру Эйзенштейна, мы впервые достали рукопись, о существовании которой никто не знал, и в этот вечер вдруг (очень хорошо помню это чувство) я ощутил Эйзенштейна как ребенка, как младенца, который нуждается в опеке, который пропадет, если этого не будет. Может быть, из-за того что Пера казалась совсем беспомощной и ужасно старой, а ей было только пятьдесят восемь лет. Я сейчас старше, чем она была тогда.

Есть старая китайская притча. Один чиновник получил повышение по службе и пошел в столицу -- к "новой жизни". По дороге встретил младенца, родители которого умерли. Он стал ждать, когда следующий прохожий его сменит, пока ждал -- привязался к ребенку. И остался с ним на всю жизнь.

Вот вам ощущение Эйзенштейна, как этого младенца, как загадки, где открываются глубины, которые повседневная жизнь тебе не дает. Вот здесь мы скользим по поверхности, а там -- все совсем другое. Это как пятое измерение.

О.Аронсон. Но есть какие-то вещи, которые, например, для меня в связи с Эйзенштейном очевидны. Он не просто художник, не просто автор, но тот, кто создает определенную стратегию отношения к документу, к архиву, к истории, замыкая все высказывания на себя. Это такое поле гравитации, в котором очень трудно сохранить дистанцию, оно затягивает. Стоит затронуть его лишь чуть-чуть, и уже очень непросто остановиться. Эйзенштейн как исследовательский материал в какой-то момент начинает диктовать свои правила.

Н.Клейман. Я очень хорошо понимаю, о чем вы говорите. Действительно, Эйзенштейн -- это силовое поле, в котором соединены очень разнообразные потоки. Вот почему, кстати, и возникает "deja vu" -- ощущение знакомого в незнакомом. Эйзенштейн словно берет потоки энергии, завязывает узлом, и ты оказываешься в этом переплетении. Что все время выясняешь у Эйзенштейна? Он ассоциатор, он непрерывно монтирует. Монтирует эпохи, культуры, персоны. Там можно войти одновременно в Эль Греко и в Хокусая. Одновременно попасть в Шекспира и в Джойса. Так о черной дыре говорят, которая засасывает материю. У меня ощущение, что через Эйзенштейна ты можешь выйти на любую фигуру, на любую эпоху, но до этого ты должен быть им поглощен.

О.Аронсон. У меня ощущение, что Эйзенштейн, когда размышляет об этих художниках, превращает их во что-то совершенно иное. И вообще Эйзенштейн весь состоит из косвенных ходов, где прямые аналогии (даже если у него самого есть подобие прямых аналогий) очень опасны. Мы не должны на них попадаться. Как не должны попадаться на зачастую мнимую связь его режиссерской практики с его теорией.

Н.Клейман. Это действительно так. Причем он сам это понимал. Он вовсе не иллюстрирует свои теории фильмами и, наоборот, не объясняет свои фильмы теориями. У меня все время такое ощущение, что каждый раз практика богаче теории, а теория каждый раз шире практики. Они все время провоцируют друг друга...

О.Аронсон. Да, но по-разному. Можно об этом же сказать так: теория и практика никак не найдут соприкосновения. Этот вопрос можно перевести в другую плоскость. К нему есть свой ключ, который в то же время и большая загадка. Я имею в виду Тиссэ. Он оператор почти всех фильмов Эйзенштейна. Что в киноизображении, на ваш взгляд, от Тиссэ, а что от Эйзенштейна? С одной стороны, Тиссэ явно "делает" изображение. Он самостоятельный художник. Но нельзя избавиться и от впечатления, что это именно эйзенштейновский кадр. Иван Аксенов, в частности, указывал, что есть какие-то личные психические фиксации Эйзенштейна, которые возможны только в его кинематографическом пространстве.

Н.Клейман. Дочь Тиссэ, например, объявляет, что именно он, оператор, все сделал. Есть такая версия. Но дело в том, что у Тиссэ было одно свойство, очень важное для Эйзенштейна. Кроме того что Тиссэ сразу ему поверил, помог ему стать режиссером. С Тиссэ никогда не было споров. Он не самоутверждался, как многие операторы (я, мол, автор), представлявшие собой порой слишком активную величину. Вы можете на примере Довженко увидеть, как по-разному выглядят "Аэроград", снятый Тиссэ, и "Земля", снятая Демуцким. Иными словами, Тиссэ не то что знал свое место, но он встроился в систему Эйзенштейна со всей своей потрясающей технологической оснащенностью.

Есть одно знаменитое выражение -- "миллиметры Тиссэ". Эйзенштейн был графичен во всех своих кадрах. Живописность "Ивана Грозного" была невероятным прорывом. Началась эта живописность во фресковом плане в Мексике. Потом первый опыт в "Бежином луге", который ему не суждено было довести до окончательного воплощения. Потом он сделал полшага назад в "Невском", но это другой вопрос. И, наконец, в "Грозном" эта живописность прорвалась. Однако вплоть до "Мексики", включая "Мексику", у Эйзенштейна главное -- графизм, линии, сопоставления планов, система четких силуэтов. Он давал очень четкую рамку. А какую роль играет для него рамка? Почему у него камера не движется в какие-то существенные моменты? Потому что он мыслит в пределах рамки и сменяет изображение?

О.Аронсон. Больше того, для него даже фигуры и объекты в кадре являются дополнительными рамками, которые он пытается все время остановить, заставить умереть на какой-то миг. Между прочим, это, я считаю, то, что открывает Ролан Барт, -- фотография как форма регрессии эйзенштейновского изображения. Он в каком-то смысле открывает язык возможного описания Эйзенштейна изнутри Эйзенштейна. И надо сказать, что сам Эйзенштейн к этому располагает. У него есть явная потребность в фотограмме.

Н.Клейман. Не только в фотограмме. Я над этим довольно долго думал. Дело в том, что Эйзенштейн берет кульминацию, которая мгновенно у него тяготеет к эстампу. Кстати, почему он перестал рисовать? В отличие от ксилографии, от отпечатка на камне, на дереве он делал светограммы и делал их тысячами... Это все его эстампы. И вот теперь представьте себе, что в силу технологических особенностей кино можно графический замысел адекватно передать с помощью света, линзы, объектива и т.д. И тут вступает Тиссэ. Что делает Тиссэ? Все говорят, что Эйзенштейн ставил кадр, ставил композицию, выбирал точку съемки, ракурс, никогда не выбирая при этом объектив. Понимаете, когда мы все сводим только к композиции кадра, к рамке, мы не правы, потому что не учитываем те самые "миллиметры Тиссэ". Одну и ту же композицию можно снять двумя разными объективами. Тиссэ обладал фантастическим чувством объектива. Есть свидетельства, что Тиссэ согласился на "Потемкина" при одном условии: ему устроят командировку в Германию. И он привез оттуда свой знаменитый чемоданчик с объективами, которому завидовал весь Союз. Такого не было ни у кого. Москвин обладал тончайшим чувством сенситометрии, гениально понимал светопись. Москвин мог создать световую среду, где свет борется с тьмой, но непонятно, как такой эффект достигнут. Тиссэ никогда так не пользовался светом. Он обходился отражателями, просто фольгованными отражателями, которые стояли у него, как в былые времена, и направлял заполняющий свет (рисующий свет он не знал да и не хотел знать). Либо: огромные ночные съемки, где с помощью нескольких тысяч прожекторов (такого вообще не было в те времена) Тиссэ залил буквально всю площадь Зимнего дворца светом, графически прорезав ее световыми лучами. Там он выделяет черные массы на светящемся поле, с контражурами, но графично. Или замечательный эпизод на Финляндском вокзале с бегающим лучом. И к этому -- умение подобрать пленку, режим, фиксацию. Фотографизм его хроникальной школы, умение мгновенно ориентироваться в ситуации и взять лучшее сочетание оптики пленки, кадража. Он мгновенно настраивал камеру на нужный эффект. Когда же Эйзенштейну в "Грозном" понадобилась сложная метафорика света и тени, он обратился к Москвину.

О.Аронсон. А когда вы сами работали с "Бежиным лугом", вы не чувствовали каких-то отголосков проникновения эйзенштейновской теории в вашу работу? Вы не пытались монтировать "по Эйзенштейну"?

Н.Клейман. На самом деле это не реконструкция, а фантазия на тему... Во-первых, потому что потеряны многие кадры. Ясно, что статические кадры нельзя монтировать как динамические. Там совершенно другие переходы. Одно дело схема эпизода, а конкретный монтажный фильм -- другое. В "Бежином луге" целый ряд вещей сделан в отталкивании от имевшегося материала. Мы не могли делать "по Эйзенштейну". Не было монтажного листа.

У Эйзенштейна очень интересная вещь в плане развития сюжета. Он в чем-то очень близок Новой венской школе в музыке, когда монтирует серии звуков и серии изображений, разрабатывая эпизод. Поэтому та или иная сцена могла быть смонтирована десятью разными способами. В этом смысле его материал дает возможность множественности монтажа. В чем была наша главная задача? Не столько повторить точный монтажный ход, сколько выявить потенцию сохранившихся кадров. Мы мучались невероятно.

О.Аронсон. То есть фактически вы предъявили нечто вроде мемуара-в-изображении. Это может показаться немного натянутой метафорой. Однако, согласитесь, ведь у Эйзенштейна было очень личное отношение к изображению. Для него изображение всегда не случайно. То, что он фиксирует на пленку и образы, и отдельные статичные кадры "Бежина луга", -- это своеобразные крипты, письмена памяти, в которых задействован его особый психоанализ, автопсихоанализ. Поэтому я и говорю о "визуальных мемуарах".

Н.Клейман. Да, отчасти. Но все равно это изображение уже прошло через другое сознание, уже находится в других условиях. Мало того что оно остановлено в своем движении, еще попало в другой контекст и другие руки.

Вот, например, возьмем реконструкцию Акрополя. Никто точно не знает, где стояла Афина, каким образом надо восстанавливать фризы. Все это более или менее фантазия. Есть такой вариант, но есть и другой вариант.

О.Аронсон. Вот важный мотив, который я хочу зафиксировать. У вас все время проявляется некоторый определенный образ Эйзенштейна -- "Эйзенштейн, который есть". И Эйзенштейн, и Акрополь хоть и в варианте разрушенном, но сохранены в виде образа. И хотя никто не может точно реконструировать, но образ сохраняется как некая онтология. У меня несколько другой взгляд, и это опять же касается и моих вопросов по архиву, и моих вопросов по "Бежину лугу". У меня чувство (скорее уже не чувство, а определенная методологическая установка), что Эйзенштейна в таком виде, как вы его представляете, нет. Есть хаос документов. Вы -- человек той культуры, которая предполагает такую научную работу с документом, чтобы была предъявлена некоторая целостность (образ), что сразу же оказывается ценностью. Вы заранее предполагаете единство образа и все время извлекаете из Эйзенштейна намеки на это единство.

У меня же несколько другая позиция. Я считаю, что исходить можно и из хаоса документов и можно начинать именно от хаоса, исходить из посылки, что в каждом документе есть проявление того, что невозможно сохранить. Каждый архивный документ неявно несет в себе негативность, указание на несохраненное. Как включить несохраненное в работу? Прежде всего, мне кажется, нельзя стремиться к "Акрополю" (и в прямом, и в переносном смысле).

Это предполагает иную стратегию работы с архивом: находить случайные, косвенные связи между документами, которые вступают в противоречие с основными уже состоявшимися интерпретациями. То есть дополнительно плодить хаос. Но хаос не есть нечто абсолютно негативное. Ведь интерпретация есть уже некоторый дополнительный Эйзенштейну смысл. Образ Эйзенштейна -- это определенная интерпретация (более удачная или менее -- в данном случае для меня это не имеет значения). Но документы не говорят об Эйзенштейне как личности, как теоретике, как режиссере (это говорит интерпретация). Прежде всего документ -- это то, что указывает на границы интерпретируемости. Язык нашего говорения об Эйзенштейне все время должен ставиться документом под сомнение. И тогда мы имеем шанс обрести не "величественный образ", всегда располагающий стать идеологическим, но Эйзенштейна как помощника в решении наших конкретных частных и очень разных вопросов.

Н.Клейман. Очень хорошее объяснение. Это два принципиально разных подхода, я не считаю один из них исключающим другой. Они дополнительны. Что предлагает мой подход? Ну, скажем, так: взорвавшаяся, разлетающаяся Вселенная. И вы предлагаете в данном случае эти осколки среды соединить с другими средами, куда они могут войти, деформировав, трансформировав их. Но здесь нет противоречия. Я совершенно не обманываю себя в том, что мы восстанавливаем Эйзенштейна in corpore в некоей его отдельности. В каком плане он для меня "есть"? Я попытаюсь сейчас объяснить. Он есть в таком же плане, как есть, например, Пушкин, есть Гете, есть Бах. Хотим мы этого или не хотим. Хотя Бах тоже разлетелся осколками во все стороны. Тем не менее есть некий феномен. Есть то самое пересечение силовых линий, которое образует это поле. При этом не обязательно in corpore. Понимаете, меня сейчас это не очень волнует. Я себе сознательно запретил какие-то вопросы. И не потому, что это слишком интимно, и не потому, что я не хочу знать истину. Я просто заметил, что люди, которые пытаются мне рассказать бытовую сторону жизни Эйзенштейна, на самом деле не столько создают его телесный образ, сколько, наоборот, дематериализуют этот образ, заменяя его лохмотьями.

О.Аронсон. Есть важный момент, связанный с историческим исследованием. Мы всегда имеем дело с фактом обработанным. Некоторое понимание (предпонимание) всегда предшествует факту. И если человек -- историк, если он ученый, то он в каком-то смысле должен запрещать определенные процедуры вчитывания истины. То, каким образом обработан факт, должно быть не менее значимо для историка. Архив не только собрание фактов, но и определенный способ построения исторического высказывания на их основе.

Н.Клейман. Вот здесь очень интересно провести жесткую границу, где кончается сплетня и где начинается документ. Слова тоже могут быть документом.

О.Аронсон. Мишель Фуко, например, считает, что документом является только то, что попадает в архив. А архив -- это институция, это властная структура (государственная), которая оценивает достоинства свидетельств -- быть им в архиве или нет. Поэтому я и говорю о такой работе, которая помогала бы выявить или хотя бы указать на несохраненное, на то, что не прошло эту невидимую цензуру. И вы, Наум Ихильевич, в каком-то смысле именно та фигура, которая не только сохраняет, но и создает документ. Вы стоите на границе, и именно вы наделены полномочием отличать сплетню от свидетельства. Ситуация на самом деле очень непростая. Вы занимаетесь архивом и отслеживаете -- зачастую, возможно, психологически и эмоционально, -- что есть сплетня, а что можно рассказать как правдивую историю. Однако как только вы рассказали историю, а мы ее записали, -- это уже документ. Тем более когда она попадает в журнал и приобретает официальный статус. И мы вновь возвращаемся к тому, с чего начинали: как вы себя ощущаете в этой ситуации?

Н.Клейман. Быть фильтром я не хочу. Приведу пример, надеюсь, точный. Виктор Борисович Шкловский, когда начал писать биографию Эйзенштейна, позвонил мне и сказал, что он человек старый и ленивый, что сидеть в архивах не любит, но хочет тем не менее знать, что Эйзенштейн сам о себе писал. "Я буду просить вас привозить мне из архива все, что они мне могут дать", -- сказал он. А ему давали даже домой посмотреть. Мы (в работе участвовал еще Владислав Боровков) приезжали в архив, брали под расписку какие-то материалы (письма к маменьке, записи самого раннего периода и т.д.), привозили Шкловскому, он просматривал, и вечером мы увозили обратно. Спустя какое-то время он вдруг сказал: я устал, я "наелся", мне это неинтересно, я не буду читать документы, я что помню, то и напишу. Так вот. Тогда у нас были частые разговоры, он сажал меня рядом с собой и начинал придумывать Эйзенштейну свои проблемы. Я никогда не вмешивался, только говорил иногда, что, например, я знаю другое, или указывал на какую-нибудь неточность. Он писал, что хотел. Естественно, в его книге очень много недостоверного. Очень много. Я не буду сейчас говорить об уровне осмысления.

О.Аронсон. Дело в том, что Шкловский был тот человек, которому власть (причем это не начальство, а та власть, о которой пишет Фуко, анонимная власть господствующего дискурса) делегировала право на создание документа.

Н.Клейман. Да, Шкловский создавал свою систему, "шкловскую", будучи сам частью общественной системы, но его восприятие было безумно интересно. И я понял: я не имею права останавливать сочинение Шкловским его образа Эйзенштейна. Я сказал об этом Шкловскому. Он очень смеялся.

О.Аронсон. Получается так, что Шкловский как часть государственной или общественной системы становится как бы языком власти, хотя и очень симпатичным языком, но это не имеет значения, ему позволено создать документ. Я не хочу переходить на личности или углубляться в конкретную политику, я сейчас лишь пытаюсь понять, что сохраняет после себя в архиве определенная система. И вот получается, что для историка, работающего над Эйзенштейном через сто, двести, триста лет, то есть не так близко, как мы, для него документ Шкловского равноправен с тем, что вы сегодня называете настоящим Эйзенштейном.

Н.Клейман. Совершенно с вами согласен. Я не имею права расспрашивать только бытовых сплетников. Но вот у такого человека, как Шкловский, есть право создать своего Эйзенштейна. Моя задача -- собрать Эйзенштейна in corpore. Вероятно, я отсекаю то, что не соответствует моему пониманию этого "образа" или феномена. C другой стороны, пусть троится, четверится -- как угодно.

О.Аронсон. Дело здесь даже не в Эйзенштейне. Мы ушли немного в сторону. Речь идет о власти, которая не сверху диктует свои требования, но снизу. Ведь Шкловский избран в качестве мемуариста не начальством (начальством он только утвержден), а властью горизонтальной, что ли. Избран, а значит, ему позволено создать документ об Эйзенштейне. Ему позволено, а какой-нибудь лифтерше не позволено. Анонимная власть сообщества ее исключает из сферы тех, кто может документировать время. Эта анонимная власть сообщества выбирает документ, сама того не желая.

Н.Клейман. Вот тут я должен не согласиться. Наоборот. Когда делался сборник "Эйзенштейн в воспоминаниях современников", мы обращались к совсем не "государственным" -- к частным людям. И поразительно, насколько частные люди видели не себя в Эйзенштейне, а именно его самого. Там были драгоценнейшие свидетельства. В отличие от воспоминаний многих звезд, озабоченных больше другими вещами.

О.Аронсон. Нет. Это несколько другая проблема. Вы оцениваете с точки зрения опять же вашего образа мышления. Вам эти свидетельства видятся ценными. Видятся -- вам. Я же пытаюсь воздержаться от субъективного оценочного момента.

Н.Клейман. Я не оцениваю и ничего не отсекаю. Совершенно ничего. Наоборот, фиксировать нужно все. Любую сплетню. Но если вы знаете, скажем, несоответствие другим сведениям, то нужен комментарий.

Меня другое волнует в этой системе, нашей с вами организующейся системе дополнительностей, что ли. Вы, подходя с философских позиций, Эйзенштейна размыкаете на те контексты, которые существуют, скажем, в мировом пространстве. Вы его именно размыкаете. Вас интересуют силовые линии этого поля и возможность в них встроиться. Это понятно. У меня по роду профессиональных обязанностей несколько другая задача. Мне, наоборот, важно понять, каким образом мировое пространство образовывает именно эту часть Вселенной, вот эту галактику. Понимаете?

О.Аронсон. Я думаю, что противоречия между нами не те, которые могут быть разрешены идеей взаимодополнительности. Это два разных подхода, каждый из которых продуктивен по-своему. Каждый имеет свои границы. Пусть будет Эйзенштейн, которого можно собирать, и пусть будет другой Эйзенштейн, которого можно не собирать, а который может постоянно становиться другим, отдавая какие-то свои частичные энергии совершенно другим областям.

Н.Клейман. Беда нашего менталитета, воспитанного в 40-е годы, состоит в том, что мы все время ищем нормативную поэтику. Эйзенштейн внутри себя не нормативен.

О.Аронсон. Более того, он экстатичен. Настолько, что это ощущается в самих документах, словно не желающих стать архивом. Эйзенштейн, кстати, удивительно совмещал в себе экстатику с рационализацией и самоанализом. У меня порой создается впечатление некоторой странности его юмора. Это как бы юмор-для-себя, такая собственная внутренняя игра. Вполне возможно, что для окружавших его людей он был человеком с большим чувством юмора. Но сейчас когда я смотрю тексты, то постоянно замечаю, как даже юмор отрефлексирован. Он постоянно ловит себя там, где шутит. Возможно, это дань его удивительному самопсихоанализу. Однако получается, что он каждую шутку свою делает.

Н.Клейман. Он бывает чрезвычайно импульсивен. Хотя у него есть и отрефлексированный юмор. Если он сталкивается с тем, как неожиданно вдруг у него выскакивает шутка, которой он сам удивляется, то он задается вопросом, как эта шутка возникла, как она появилась. Пример: знаменитое его шутливое определение Никиты Богословского.

О.Аронсон. Да, я как раз имел его в виду и пикировку с Утесовым, когда говорил о том, как сделан его юмор.

Н.Клейман. Но это была действительно импровизация.

О.Аронсон. Интересная вещь. Мы опять сталкиваемся с одной и той же темой. Вы снова говорите из ситуации знания, изучения, которая дает вам право сказать: "Это было на самом деле". А я имею дело с текстом, где это уже не юмор. И для меня, исходящего из текста, "на самом деле" -- другое.

Н.Клейман. Правильно. Объясняю. Как мне кажется, его всю жизнь интересовала проблема комического. Комического и трагического. Естественно, что в мемуарах у него уже отрефлексированный юмор. Но Эйзенштейн в повседневной жизни, насколько я знаю по воспоминаниям многих людей, был гораздо более непосредственным, чем он представляется нам сейчас -- таким постоянно рефлексирующим интеллектуалом. Он во многом ребенок, очень во многом. Причем иногда он был трудным ребенком для себя самого. О нем можно сказать: вечный ребенок.