Эпоха культового кино в Москве

"Рассекая волны", режиссер Ларс фон Триер

Сегодня известная ленинская фраза требует корректировки -- кино является не наиглавнейшим, но наимоднейшим из всех искусств. Причем слово "наимоднейшее" надо понимать не только в смысле более модное, чем литература, изящные искусства и т.д., но и как указание на то, что кино в наибольшей степени подвержено моде. В данном случае интересно то, как кино становится модным и как перестает быть таковым. Этот момент интересен прежде всего как часть большого общекультурного процесса: наблюдая спуски и подъемы киномоды, кинокритик при желании может понять что-то об обществе в целом и его постоянно меняющейся культуре. Если же общество или его различные части критика не слишком интересуют, то можно просто получить удовольствие от попыток описания происходящих и предсказания будущих изменений¹.

Впрочем, сначала следует уточнить, какая киномода нас интересует. Разумеется, не существует единой мировой киномоды: есть мода фестивальная, есть мода мейнстримная, мода различных меньшинств, национальные моды. Впрочем, национальная мода такая же фикция, как мода мировая, и потому сразу оговоримся, что дальше речь пойдет о моде определенного круга, к которому частично относится автор статьи и, вероятно, некоторая часть ее читателей. Условно этот круг можно обозначить как слой московских гуманитариев, интересующихся кино, причем термин "гуманитарии" подразумевает довольно широкий спектр от богемы до отдельных представителей "новых русских". Можно сказать, что всех их объединяет интерес к текущему кинопроцессу и подход к кино не просто как к чистому развлечению. Разумеется, среди любителей кино много людей, считающих себя не зависящими от моды, но чем больше они интересуются современным кино, тем больше подпадают под ее влияние: любовь к Орсону Уэллсу может быть неподвластной времени, а любовь (или нелюбовь) к режиссерам типа Тарантино всегда так или иначе зависит от отношения к ним "тусовки" -- по принципу "в этом сезоне все смотрят "Криминальное чтиво" или "а я вашего Тарантино на дух не выношу".

Именно в этом кругу в начале 90-х смотрели Гринуэя, потом перешли на Линча, а в 1994-м -- на Тарантино, период увлечения которым кончился году в 1996-м, после не особо удачных "Четырех комнат" и совсем неудачных "Дестени включает радио" и "Спи со мной". Подобный исход, впрочем, было нетрудно предсказать -- каждая волна длится не более нескольких лет, оставляя после себя кассеты в домашних видеотеках и убеждение, что "имярек -- самый лучший" у тех, кто отошел от кино в последующие годы. Именно в этом кругу в начале 90-х был моден Сергей Довлатов, а в конце -- Виктор Пелевин.

Условно говоря, в рамках настоящей статьи можно выделить три типовых статуса известного режиссера и/или фильма: "культовый" (сравнительно небольшая группа верных поклонников; может оказаться фактически у любого фильма), "модный" (широкая известность в описанном выше кругу: все смотрят по нескольку раз, цитируют и говорят о нем; примеры -- Гринуэй, Линч, Тарантино) и "хитовый" (все вообще смотрят как заведенные, и процент интеллектуальных поклонников оказывается незначительным; обычно это касается американских блокбастеров).

Сегодня в Москве существует много культовых и хитовых режиссеров, но нет ни одного модного настолько, чтобы его можно было бы считать преемником создателя "Бешеных псов" и "Криминального чтива". Остается задаться вопросом о причинах подобной пустоты.

Одна причина может быть понята, если исходить из качеств, внутренне присущих перечисленному ряду режиссеров. Как я уже отмечал, от Гринуэя к Тарантино возрастает показной имморализм и попсовость: грубо говоря, на место Вермеера приходит Джек Рэббит Слимз. Дальнейшее развитие тех же тенденций неизбежно выводит авторов в область чистого "развлечения", неприемлемого для тех зрителей, которые ценят в кино "искусство". Возможно, поэтому феномен "массового гуманитарного успеха" невозможен после Тарантино, который логично замыкает ряд постмодернистов-имморалистов.

Впрочем, отсутствие "нового Тарантино" можно объяснить и другими причинами, к которым мы еще вернемся после краткого обзора возможных претендентов на это почетное звание.

Наиболее заметную в 1996 году группу составляли фигуры, прямо или косвенно связанные с Тарантино и продолжающие в сознании зрителей его линию на стильное кинематографическое насилие. Прежде всего это американское независимое кино, в частности, такие фильмы, как "Обычные подозреваемые" Стингера или "Связь" братьев Вачавски. Но наиболее заметными были две фигуры, в чем-то дополнительные друг другу. Первая -- Роберт Родригес, воспринимаемый как "человек из тусовки Тарантино". Вторая -- Джон Ву, воспринимаемый, соответственно, как учитель Тарантино и его "любимый режиссер". Любопытно, что несмотря на стрельбу по-македонски и некоторое стилистическое сходство, Родригес и Ву представляют собой идеологически противоположные фигуры: Родригес -- стебщик и иронист, а Ву -- пафосный морализатор. Между тем, их дальнейшая судьба оказалась схожей: после "От заката до рассвета" и "Без лица" оба они перестали быть культовыми режиссерами, а стали хитовыми, приобретя множество новых поклонников, но в большой степени подрастеряв старых. Вероятно, это может служить подтверждением высказанного выше тезиса о невозможности продолжать линию насилия и попсовости, не переходя при этом в разряд массового кино.

Другая группа -- режиссеры, находившиеся раньше в тени Гринуэя -- Линча -- Тарантино, но с крушением их культа вышедшие на первый план. Прежде всего это Люк Бессон, благодаря "Никите" и "Леону" попадающий одновременно и в первую группу. Впрочем, Бессон -- признанный мастер женских образов, что обеспечивает ему, в отличие от Родригеса и Ву, любовь не только брутальных мужчин, но и их подруг. Правда, сейчас его судьба схожа с судьбой названных выше режиссеров: "Пятый элемент" стал хитом и по опросам российской публики неоднократно признавался лучшим зарубежным фильмом 1997 года. Благодаря этому Бессон приобрел популярность, но почти полностью потерял культовый ста-тус -- в отличие от своих коллег по "новой новой волне" Лео Карракса и Жан-Жака Бенекса.

Впрочем, многим культовым режиссерам удалось своими новыми фильмами закрепить свою "культовость" и почти превратить ее в "модность". Прежде всего это братья Коэн: "Фарго" стал абсолютной классикой посттарантиновского кино, рефлексирующего на тему насилия и эстетизма. Но и они не годятся на роль новой фигуры номер один: для этого их фильм слишком обманчиво прост -- не случайно многие зрители восприняли его просто как еще одну картину о "величии простых сердец".

По другой причине не стали новыми Тарантино Каро и Жене, снявшие после "Деликатесов" не менее культовый "Город пропавших детей". Однако мрачный колорит и общая депрессивность их творчества не позволяют этому фильму стать по-настоящему модным -- он остается любимым произведением киноманов, склонных к киберпанку и обожающих всяческие уродства.

Несмотря на то что, подводя итоги прошлого года, почти все вспоминают "Рассекая волны" Ларса фон Триера, этот фильм тоже не смог стать всеобщим любимцем. Что неудивительно, если учесть его проблематику и религиозный пафос, с трудом конвертирующийся сегодня в зрительскую популярность. К тому же трудно представить человека, который в часы отдыха будет снова и снова пересматривать этот фильм, как можно было пересматривать "Синий бархат" или "Криминальное чтиво".

В отличие от Коэнов и Каро -- Жене, Дэвид Кроненберг не смог закрепиться в качестве модного режиссера, сняв "Автокатастрофу", -- на фильм возлагались особые надежды, но почти все посмотревшие признавали, что ждали большего. Чрезмерная раскрутка не пошла ленте на пользу: ранние работы Кроненберга были куда энергичнее.

Впрочем, одному из культовых режиссеров почти удалось перебраться в модные: речь идет, конечно, о Джиме Джармуше, снявшем "Мертвеца", фильм номер один в "психоделической" Москве. Однако демонстрация по телевидению лишила его аромата элитарности, отчего "Мертвец" так и остался любимым фильмом небольшой подгруппы многочисленных поклонников Кастанеды и Пелевина. Как говорил Нил Янг, "Джим, на твой фильм сбегутся все "плановые" округи". Так оно и получилось, но "плановые" такие люди -- покурят, посмотрят, снова покурят, а потом закроют глаза и начнут музыку слушать.

От Джармуша естественно будет перейти к Trainspotting Дэнни Бойла, открывающего третью подгруппу культовых авторов: дебютантов. Конечно, на счету этого режиссера уже был один удачный фильм -- "Мелкая могила", -- но он был слишком мало известен, и потому для большинства зрителей именно Trainspotting стал первым фильмом Бойла. К сожалению, его случай схож с "Автокатастрофой" -- реклама сформировала образ супермодного фильма, нового "Криминального чтива". Результат же в основном заинтересовал местных джанки, и то временами отзывавшихся о фильме: "Да не братишки мне эти шотландские футболисты!" Вдобавок к специфической теме от фильма отпугивает чрезмерная моралистичность и потерянный во второй половине темп. Короче говоря, саундтрек был куда популярнее, чем сама лента.

Чего нельзя сказать про фильм "Ромео и Джульетта" Бэза Лурманна, даже в тряпичной копии впечатливший киноманскую молодежь и ставший лидером внеконкурсной программы ММКФ-97. Вместе с тем его культовость неизбежно была ограничена кругом "кислотной молодежи" -- трудно представить себе, скажем, переводчика с английского тридцати пяти лет от роду, который пришел бы от этого фильма в восторг.

Достойным претендентом на звание самого модного режиссера был Вонг Карвай: этот статус был завоеван им в 1996 году -- сначала на Сочинском кинофестивале, а потом на Петербургском, но в Москве кассе- та "Чункинского экспресса" (с надписью "боевик-карате") была столь трудно обнаружима, что ее не всегда могли купить даже те, кто очень хотел. Более широкую известность Карвай приобрел после показа картины по телевидению, но, как я уже отмечал, телетрансляция скорее убивает модный фильм, чем способствует его модности.

Разумеется, можно долго еще перечислять картины, которые были в той или иной степени культовыми в прошедшие годы (отмечу только "Жизнь в забвении" Тома Ди Чилло, после выхода на лицензионной кассете ставшую вдруг суперпопулярной в "психоделической" Москве). Но, завершая обзор, хочется назвать единственный русский фильм, бывший по-настоящему модным в 1997 году. Разумеется, это "Брат" Алексея Балабанова, завоевавший популярность во многом благодаря хлестким и афористичным фразам и общей стилистике -- питерской версии американского индепендента. На мой взгляд, "Брат" заметно проигрывает зарубежным аналогам -- даже какому-нибудь "Что делать мертвецу в Денвере", не говоря уж о "Киллере" или "Леоне", -- так что его популярность, видимо, следует объяснить прежде всего тем, что зритель соскучился по родному кино.

Было бы несправедливым не отметить все больше и больше входящее в моду "наше старое кино". Оно, впрочем, настолько разнообразно, что трудно выделить единого культового фаворита: одни по сотому разу смотрят "Место встречи..." (классический пример хитового кино!), другие -- "Девчат", а третьи -- "Падение Берлина".

Можно видеть, что список достаточно велик и представителен, но, вместе с тем, как и было заявлено, никто не может претендовать на звание "режиссера номер один" в 1996 -- 1998 годы. Думается, что еще одно объяснение может быть связано с событиями, происходящими в российском обществе. Дело не только в том, что к середине 90-х Россия в том, что касалось репертуара (включая, разумеется, пиратское видео), окончательно интегрировалась в кинематографический Запад, -- интервал между американской и русской премьерами сократился до нескольких месяцев или недель (или даже сменил знак: пираты показывают фильм раньше мировой премьеры). Тем самым сошла на нет некая запускаемая простым компенсаторным механизмом лихорадочная спешка. По моему мнению, главной причиной стало окончательное культурное размежевание, начавшееся еще в годы перестройки. Единый круг распался на множество кружков, граница раздела между которыми задается социальными, возрастными и другими факторами.

Потому реально на сегодняшний день существует ситуация многочисленных "фаворитов на час". У каждого из них есть небольшой отряд поклонников, который иногда увеличивается по численности, чтобы потом снова усохнуть. Собственно, именно это и называется "культовый режиссер" -- и потому настоящий период может быть назван временем культовых режиссеров. Не случайно само слово "культовый" завоевало в последние годы такую же популярность, как слово "постмодернизм" в начале 90-х². Понемногу оно начинает означать все на свете, а это верный признак того, что через несколько лет оно выйдет из активного употребления, превратившись из рабочего термина в слово обыденного языка, наподобие какого-нибудь "сюрреализма"³.

Однако, заметит проницательный читатель, все сказанное выше о "раздробленности" и "размежевании" не помешало Виктору Пелевину уже два года быть модным писателем в том самом смысле, в котором были модными Линч или Тарантино. Это действительно так, но "случай Пелевина" сигнализирует скорее о том, что литература снова перехватила у кино инициативу. Нетрудно видеть, что дело не в таланте Пелевина как таковом -- его предыдущие вещи были не слабее (а, может быть, даже и лучше) "Чапаева и Пустоты", -- просто изменившееся в очередной раз время потребовало возврата к ценностям застоя: литература снова должна стать главнейшим из искусств, а "Чапаев..." -- занять место "Мастера и Маргариты". Если эта тенденция сохранится, то "новыми модными" станут режиссеры типа Тарковского или Феллини, нежно любимых в годы застоя.

Возможны, однако, и другие варианты. Появившиеся в Москве современные кинотеатры окончательно оторвут публику от видеоэкрана, и в моду войдут крупнобюджетные американские фильмы. Я не имею в виду, конечно, заурядные боевики вроде "Президентского самолета" или даже "Завтра не умрет никогда", но я бы не поручился, что оскаровские победители типа "Английского пациента" не зачаруют российских гуманитариев так же, как американских. Во всяком случае, в 1997 году ходить в кино стало снова модным, и, возможно, то, что последние фильмы Джона Ву, Роберта Родригеса, Люка Бессона и Жан-Пьера Жене стали дорогими суперпостановками, симптоматично. Может быть, эпоха культовового кино сменится эпохой кино хитового, а Голливуд и "Гомон" создадут декадентский (конец века все-таки) аналог Большого Стиля.

При счастливом стечении обстоятельств параллельно Большому Кино с "долби-стерео" будет некоторое время существовать культовое отечественное кино. Это, впрочем, зависит уже от местного кинопроизводства, прогнозировать которое еще труднее, чем Голливуд, Гонконг и Европу вместе взятых.

Эта статья служит продолжением статьи С.Кузнецова "Москва: Квентин Тарантино в ряду культовых режиссеров", опубликованной в "Искусстве кино", 1996, N. 7. -- Прим. ред.

¹ Так, мое авторское честолюбие приятно щекочет то, что все, что было предсказано мною в статье "Москва: Квентин Тарантино...", сбылось в намеченные сроки: "К моменту, когда этот номер "Искусства кино" поступит в продажу, по всей видимости, "в широких кругах" уже возобладает такой подход: "Бешеные псы" и "Криминальное чтиво" -- это действительно вещь, а остальное и смотреть не стоит. Еще через год "Криминальное чтиво" покажут по телевизору, и бум завершится окончательно".

² Отвлекшись от писания статьи, я открыл номер журнала "Интернет" (N. 4) за прошлый год и сразу прочел (с.70): "Слово "культовый" употреблено здесь не потому, что сказать больше нечего, а потому, что это правда" (Антон Н. о Борхесе).

³ Единственным спасением для слова будет его переосмысление. Так Станислав Ф. Ростоцкий предлагает считать культовым фильм, популярный в строго определенном кругу -- например, кругу молодых киноманов, задающих тон в прессе и кинематографическую моду в жизни. Если подобная точка зрения (или любая другая столь же определенная) возобладает, то термин "культовость" снова обретет уже почти утраченный смысл. На это, впрочем, мало надежд.