Ужас перед историей

На предпоследнем Каннском фестивале ХХ века

Завсегдатаям Канна знакомо это немного грустное чувство. Пройдет месяц-другой после очередного Каннского фестиваля, схлынет пена экзальтированных ожиданий, волнений и страстей -- и от огромной программы, всегда и всякий раз по-разному интересной, останется один, быть может, два фильма, о которых не перестаешь думать. Возможно, эти же фильмы останутся и в истории кино.

Напечатанная на бумаге, программа нынешнего фестиваля впечатляла и обещала компенсировать недостатки предыдущего, 50-го. Много говорилось и о том, что, в отличие от прошлогоднего с его ностальгически-юбилейной интонацией, 51-й фестиваль обращен в будущее, к кинематографу ХХ века. Для поддержки молодых кинематографистов был создан специальный Кинофонд, организован конкурс студенческих фильмов (его победителю гарантировали в будущем участие во "взрослом" Каннском фестивале), устроен прием, где председатель Большого жюри Мартин Скорсезе по-отечески общался с молодыми.

В отеческой роли выступил и художественный директор фестиваля Жиль Жакоб. Когда синий микроавтобус с надписью "Идиоты" (точно на таком же ездят герои одноименного фильма) подрулил к лестнице фестивального Дворца, свершилось невероятное: величественный и неприступный Жакоб самолично спустился с лестницы, чтобы приветствовать режиссера этой картины -- сорокалетнего Ларса фон Триера. Такого Жакоб не делал даже для самых ярких голливудских звезд.

В противоположность нашумевшему киношлягеру фон Триера "Рассекая волны", "Идиоты" лишены мелодраматических подпорок. Нет здесь и известных актеров, а эксперименты, которые ведут герои, каждый "в поисках внутреннего идиота", разрушают все мыслимые табу, демонстрируют крайнюю степень психологической агрессии. Чтобы раскрепостить своих исполнителей и вдохновить их на сеанс группового секса, фон Триер в первый же день явился на съемочную площадку голым. Эпатаж для него не самоцель, а способ рассказать правду о человеке, который обретает гармонию с миром, лишь добровольно становясь "идиотом".

В качестве лидера "нового левого", "радикального", "идиосинкразического" кино фон Триер создал кинокомпанию по производству порнофильмов, а также возглавил коллектив киноавторов под провокационным названием "Догма 95". Они подписали манифест, диктующий правила, по которым намерены теперь делать кино. Разумеется, антибуржуазное, но не повторяющее плачевный, по их мнению, опыт "новых волн". Спустя сорок лет после дебютов Годара и Трюффо, спустя тридцать после того, как майские радикалы 1968-го закрыли Каннский фестиваль, фон Триер эпатирует кинематографиче-скую общественность в возрожденной цитадели буржуазности.

Кинематограф не должен быть индивидуальным -- утверждается в "Догме" с восклицательным знаком! Сего-дняшнее кино должно использовать "технологический ураган", делаться в цвете и на широком формате, но при этом не быть жанровым (никаких перестрелок), не уходить от актуальной жизни ни исторически, ни географически, воспроизводить реальность "здесь и теперь" на натуре, без фальшивых декораций и светофильтров, с помощью подвижной ручной камеры, и даже фамилии режиссера не должно стоять в титрах.

Именно так -- как любительское home video -- снял свой фильм "Семейный праздник" один из авторов триеровского манифеста Томас Винтерберг. И показал респектабельную семейку из хай-класса, которая собирается на юбилей отца. Первый же тост, который произносит старший сын, раскрывает подноготную семейной идиллии: выясняется, что отец совращал и растлевал собственных детей. Но дело не в этом банальном сюжетном повороте, а в том, с каким остервенелым сарказмом камера оптически деформирует, сознательно уродует всех без исключения персонажей.

Сразу два (небывалый случай!) датских фильма в конкурсе с экстремальной четкостью обрисовали главный сюжет фестиваля. В прошлом году это было насилие, в нынешнем -- уродство. Всевозможные freaks, то есть уроды -- паралитики, шизофреники, извращенцы -- оказались в центре внимания. И всюду, за исключением двух-трех слезливых мелодрам (типа австралийской "Станцуй под мою песню"), были изображены без всяких поправок на политкорректность. Символично прозвучало название показанной в "Двухнедельнике режиссеров" картины Алексея Балабанова "Про уродов и людей" -- о пионерах петербургской порнографии. Кстати, это едва ли не единственный режиссер в нашем новорусском кино, которому близок антибуржуазный пафос. И не случайно фильмы Балабанова уже в третий раз участвуют в самом буржуазном из всех -- Каннском фестивале.

Теперь отбросим неизбежно вторгающийся в наши рассуждения сюжет поколенческий и посмотрим на каннскую программу с точки зрения заявленных в ней художественных тенденций. Какие из них получили право быть представленными и какие были поддержаны решениями жюри? Ответ звучит парадоксально. Самый престижный фестиваль мира в этом году сделал ставку на респектабельные режиссерские имена. Однако именно этот акцент обнаружил, что казавшиеся вчера незыблемыми художественные репутации сегодня удается поддерживать только искусственным образом. Например, с помощью призов того же Каннского фестиваля.

Несмотря на жест Жакоба, жюри проигнорировало выдающийся фильм фон Триера. Вообще, кроме Винтерберга (кость, брошенная молодежи), ни один из эпатажных режиссеров не был отмечен призами, даже второстепенными. Детей пустили поиграть, но игрушки дали отцам. На фестивале победила не "новейшая новая волна", а "папино кино", которое уже давно снимают некогда радикальные -- политически и эстетически -- режиссеры. Именно на этих проверенных мастеров старой школы, на погрязших в безжизненном академизме "священных коров" были ориентированы и сама конкурсная программа, и выбор победителей.

Символичным стало присуждение "Золотой пальмовой ветви" фильму "Вечность и день" Тео Ангелопулоса. "Греческий Вендерс" вот уже четверть века считается одним из гуру интеллектуального кино, к тому же с политическим месседжем. Из фильма в фильм он оплакивает невзгоды эмигрантов, беженцев, особенно детей. Параллельно он размышляет о трудной судьбе художника в современном мире, насыщает свои картины саморефлексиями. В последние годы сценарии ему пишет Тонино Гуэрра, у него играли звезды интеллектуального кино -- Марчелло Мастроянни, Жанна Моро, Харви Кейтел и вот теперь Бруно Ганс, один из вендерсовских "ангелов". Как при таком благородном раскладе признать, что фильмы эти становятся все хуже и хуже, а последний удачный -- "Пейзаж в тумане" -- появился лет десять назад? "Вечность и день" содержит все, что нужно для успеха: умирающего писателя, албанского мальчика-беженца, приморские пейзажи в Салониках, бродячих музыкантов и даже революционный красный флаг. Все выспренно, фальшиво, вторично, литературно, претенциозно. Можно множить эпитеты, но зачем, раз фильм увенчан высшей наградой, которую жаждут получить все режиссеры мира?

"Бархатная золотая жила", режиссер Тодд Хэйнс

Это случилось еще и потому, что традиционный сюжет сложных отношений Канна с Голливудом, окрашенных смешанным чувством любви-ненависти, в этом году не особенно прозвучал. В конкурсе от США участвовали сравнительно малобюджетные картины, две из них -- "Генри Фул" Хола Хартли и "Бархатная золотая жила" Тодда Хэйнса -- даже были отмечены поощрительными призами. Новая работа Хартли позволяет занести и его, недавнего оригинала и маргинала, в реестр постепенно выдыхающихся мастеров "старой школы" со своими фирменными примочками и отсутствием свежего дыхания. Тодд Хэйнс тоже не создал ничего оригинального, но блестяще развернул на экране панораму бисексуального барочного стиля 70-х годов, вновь входящего в моду в эпоху пост-Версаче и пост-модернизма, теперь уже с законным дефисом.

Картина будет неполной, если ничего не сказать про обрамление конкурса -- показанные на открытии и закрытии фестиваля два блокбастера. Героем одного из них стал американский президент ("Основные цвета" Майка Николса), героем другого -- ящероподобный монстр ("Годзилла" Роланда Эммериха). "Она больше, чем этот отель", -- красовалась в течение всего фестиваля реклама "Годзиллы" над гостиницей "Карлтон", грозя раздавить ее вместе с поселившимися там звездами. Была выпущена даже специальная открытка с видом разрушенного "Карлтона". Однако если не множить осточертевшие разговоры о пользе политкорректного лицемерия, о фильмах Николса и Эммериха как о событиях искусства сказать нечего.

Хотя формально Каннский фестиваль представляет не страны, а режиссеров (название страны-производительницы даже не указывается в каталоге), все знают, что Канн -- это еще и арена соперничества национальных амбиций. Жиль Жакоб старается перевести этот опасно острый сюжет в более нейтральную культурную плоскость, сетуя на то, что не удалось раздобыть достойные фильмы из Африки, зато в трех регионах -- Юго-Восточной Азии, Латинской Америке и Скандинавии -- кино находится на подъеме. Но это мало кого убеждает.

Немцы, например, подсчитали, что за последние четыре года в каннском конкурсе было представлено по четыре фильма из Китая и Тайваня, три -- из маленькой Дании. А вот из великой Германии с ее второй в мире медиа-индустрией -- ни одного. Даже лесбийская еврейско-немецкая love story на фоне ужасов концлагерей была отвергнута в этом году Жилем Жакобом. Немцы смертельно обижены на заклятых друзей французов и требуют активнее лоббировать свои коммерческие фильмы, а не ждать новой волны "авторского" кино или появления "еще одного Фасбиндера". Директор Берлинского фестиваля Мориц де Хадельн пообещал жестоко отомстить Канну. "Возможно, мы должны снимать кино по-французски", -- говорит Дитер Кослик, глава Киноинститута в Кельне.

Обидно было и российским участникам фестиваля наблюдать негативный прием, который был оказан в Канне фильму Алексея Германа "Хрусталев, машину!". И это на фоне повышенных ожиданий после трех лет неучастия нашего кино в здешнем конкурсе. Одну из рецензий под названием "Машина проехала мимо Канна" кто-то предложил переименовать: "Канн проехал мимо машины". Версия, по которой выдающийся фильм Германа был не понят суетной фестивальной тусовкой, распространилась и в наших масс-медиа. В ней есть своя правда, но не вся.

Фильм Германа, сюжетно построенный, условно говоря, на "ужасах сталинизма", -- это анти-Михалков с его "Утомленными солнцем". Не желая превращать Большую Историю в мелодраму, Герман идет против течения. И платит за это. Сегодня ведь и о Холокосте Спилберг делает сентиментальную сказку, а Роберто Бениньи -- водевиль "Жизнь прекрасна", за который получает в Канне второй по значению Гран-при жюри.

Человечество конца тысячелетия испытывает ужас перед исторической правдой. Оно предоставляет неисправимым радикалам копаться в столь же неисправимой природе человека. Само же предпочитает далекие от правды сказки об уродах и людях, разница между которыми, в сущности, весьма условна.