Канн как типичный представитель

Вот уже несколько лет с глянцевой обложки складной программки Каннского фестиваля на всех его гостей и участников неумолимо надвигается самая престижная и дорогая модель фирмы Renault -- Renault-Safrane. Она является не только официальной машиной фестиваля, но и признанным знаком буржуазного преуспеяния, делового и административного истеблишмента Франции.

Решение дизайнера достаточно агрессивно и красноречиво, чтобы выделить его на фоне привычного соседства фестивальных символов (будь то "ветвь", "лев" или "медведь") с товарной рекламой, усмотреть в нем нечто большее, чем простую экономическую необходимость: Канн, как видно, настаивает на том, в чем его обвиняют чаще всего, -- на своей буржуазности.

Естественно, что всякий, кто не хочет прослыть замшелым консерватором, обречен изобличать каннскую буржуазность.

По сути, это ритуал. Такой же, как проход по каннской лестнице.

Кто-то любит ходить по лестнице, кто-то -- изобличать буржуазность, большинство -- и то, и другое. К примеру, подлинная королева каннского праздника Шэрон Стоун заявила журналистам, что в этом году привезла на фестиваль своего нового мужа только для того, чтобы показать ему "весь этот цирк". Свои сложности есть и у представителей бывшего соцлагеря: они еще не преодолели синдром "евроремонта", но буржуазное благополучие им тоже уже не по вкусу.

Однако так ли прост Канн, чтобы из года в год с самоубийственной настойчивостью подставлять критике самое уязвимое и больное? Ведь, делаясь все буржуазнее и буржуазнее и даже став по некоторым оценкам "самым буржуазным", "цитаделью буржуазности", Канн ничуть не утратил ни жизнеспособности, ни динамики, ни энергетики.

Что если знаменитая каннская буржуазность -- лишь стиль, точнее -- глобальная стилизация не очень скромного обаяния буржуазии, имиджевая игра, участником которой может стать любой, достаточно надеть специальную униформу -- смокинг и бабочку? Стоит ли в таком случае игровой вызов ритуального ответа? Или этот ответ, всегда профанный (ибо спровоцирован игрой), есть также неотъемлемая часть большого аттракциона, супершоу для тех, кто любит поглазеть на "сладкую жизнь"? Уж очень похожи в фестивальном контексте самодовольный консерватор-буржуа и непримиримый обличитель-радикал на двойную карнавальную маску, которая является сезонным вестником и достается из сундука один раз в год: в мае.

Но карнавальный перевертыш, как известно, лишь пародия на реальность. Двойная каннская маска -- не исключение. Она не самоценна. Она оттеняет, а в чем-то, как и положено, облегчает реальную драму, в которой радикализм и консерватизм -- диалектически связанные ипостаси единого целого и, по существу, в равной степени буржуазны. Ведь Канн в широком историческом смысле -- знаковый продукт Нового времени, а оно уже не раз доказывало: нет и не может быть никакого радикализма (будь то Маркс или Маркузе), внеположного буржуазному индивидуализму, и всякое "против" есть необходимый фермент для неустанного самообновления и развития буржуазного "за".

В Канне самое бурное и, пожалуй, единственное открытое проявление радикального "против" датировано 1968 годом. Именно тогда Жан-Люк Годар, Франсуа Трюффо, Луи Маль и другие на волне молодежной революции подняли бунт на каннском корабле. Но, как показало время, вовсе не для того, чтобы раз и навсегда потопить эту гнусную филистерскую посудину. Совсем наоборот: для того чтобы команда корабля, слегка подкорректировав курс, смогла еще более уверенно и победоносно держать прежнее направление. Недаром в 1993 году бунтарское прошлое не помешало Малю стать респектабельным председателем большого каннского жюри.

Прямым следствием бунта-68 принято считать рождение независимой программы "Двухнедельник режиссеров", задуманной как альтернатива главному, "снобскому" конкурсу. Однако чем дальше, тем больше идеологический разрыв между "главным" и "альтернативным" превращается в фикцию, одну из каннских декораций. Словно подчеркивая эту фиктивность, "главный" Канн уже давно включает в свою официальную программу картины с явной "альтернативной" маркировкой¹. Да и что говорить о разрыве и конфронтации, если великий демиург большого каннского спектакля Жиль Жакоб нередко отдает в "Двухнедельник" то, что считает неподходящим для главного конкурса, фактически управляя "альтернативой", делая ее ручной.

Объявив открытый бой, каннские повстанцы 68-го на самом деле задали параметры игры, заложили основы масочного действа, или, в сегодняшних понятиях, виртуальной реальности. Сияющая буржуазная витрина становится в Канне все более ослепительной, а камни, которые летят в нее, все более тяжелыми, но каждый год история повторяется сначала, поскольку и витрина цела, и камней хоть отбавляй.

Классическое для буржуазной драмы противостояние во времени консерваторов и радикалов сохраняет свою актуальность. И Канн существует, ибо существует в русле этой драмы. Более того, представляет самые острые сущностные ее коллизии, и только поэтому удерживает статус фестиваля номер один. Однако реальная каннская драма уже давно протекает на глубине, не возмущая благочинного спокойствия фестивальных мероприятий и их железного распорядка. Ну разве что измажут кого-нибудь кремом. Все прочее поддается прогнозированию, дозированию и регулированию. Именно в этом смысле Канн проявляет сегодня свою подлинную высокую буржуазность и соответствие современным социокультурным стандартам западной цивилизации.

В этом году можно говорить даже о своеобразном рекордном достижении в каннском регулировании. Только в каком-то уже совсем не зависящем от случайностей пространстве бывает такое: Тео Ангелопулос, не получивший "Золотую пальмовую ветвь" за "Взгляд Улисса" в 95-м и обидевшийся за это на весь мир, особенно на счастливчика победителя Эмира Кустурицу ("Андерграунд"), дождался-таки стопроцентной компенсации через два года и в 98-м получил "Пальму" за свой следующий не самый удачный фильм "Вечность и день".

Впрочем, если всерьез, прецедент Ангелопулоса важен не в ракурсе какого-то личного влияния на стабилизирующие фестивальные механизмы, а в контексте сквозного каннского конфликта, в развитии все той же базовой драмы буржуазного сознания.

Похоже, во второй половине 90-х высшие установки этого сознания, которым, в сущности, покорны все каннские жюри -- будь во главе легкомысленная Изабель Аджани (1997) или идеологи-тяжеловесы Фрэнсис Форд Коппола (1996) и Мартин Скорсезе (1998), -- заставляют соблюдать особую осторожность в движении и резко повышать запас прочности, стабильности при распределении призов.

Если проследить историю "Пальм" с начала 90-х, то нетрудно будет заметить, что в первой половине десятилетия драматическое развитие не требовало особого присмотра и бдительности. Радикалы-постмодернисты Дэвид Линч ("Дикий сердцем", 1990), братья Коэн ("Бартон Финк", 1991) стали и возмутителями каннского спокойствия, и официальными победителями большого конкурса. Тормозные механизмы в эти годы практически бездействовали, ибо радикализм Линча и Коэнов -- прежде всего эстетический и в этом смысле достаточно герметичный -- не вызывал серьезного беспокойства за крепость основ. В 92-м эту крепость с полным художественным основанием подтвердила фундаментальная сага Билли Аугуста (его вторая "Пальма") по сценарию классика Бергмана "Благие намерения". Благополучно прошел и 93-й. Главная награда была присуждена ex-aquo, что, конечно, не оптимально для полного буржуазного порядка. Но поскольку "Пальма" склонилась перед посланцами "третьих" стран -- австралийкой Джейн Кэмпион ("Пианино") и китайцем Ченом Кайге ("Прощай, моя наложница"), -- удвоенный приз лишь подчеркнул и без того удачно отыгранный расцвет эры политкорректности. Мало кого обеспокоило тогда, что в "Пианино" под покровом викторианской драмы таилась еще не вполне осознающая себя, но уже решительная и непреклонная маргинальность.

В 94-м последовал очевидный серьезный сбой в отлаженном каннском механизме. Почти увенчанного "Пальмой" заслуженного "мейнстримовца" Никиту Михалкова ("Утомленные солнцем") вдруг вышиб из седла лихой ковбой -- председатель жюри Клинт Иствуд. Патриотические чувства возобладали в нем над здоровыми буржуазными инстинктами, и "Пальма" ушла к выскочке американцу Квентину Тарантино, чье скандальное "Криминальное чтиво" в своем постмодернистском радикализме явно выходило далеко за рамки безобидных эстетических амбиций. Словно желая безошибочно компенсировать просчет, в 95-м Канн метнулся в сторону проверенных еще в 70 -- 80-е годы геополитических ценностей: "Пальма" досталась балканской теме. Жертвой этой тактики как раз и стал Ангелопулос. Его "Взгляд Улисса" был взглядом на балканскую драму со стороны. Кустурица же говорил о ней полномочно, изнутри и даже из "подполья". Но в пылу "балканских" страстей удалось весьма эффективно вывести из игры самую радикальную картину конкурса -- "Мертвеца" Джима Джармуша. Фильм, вскоре ставший культовым и во многом определивший развитие инфернальной патетики и некроромантизма 90-х.

В 96-м равновесие почти восстановилось: сенсационная триеровская апология неканонической веры, основанной на эротическом культе, "Рассекая волны" получила Гран-при (второй по значению приз), а "Пальму" -- прекрасно разыгранная политкорректная и трогательная семейная драма Майка Ли "Секреты и обманы". Небольшой подстраховочный перебор проявился лишь в том, что приз за лучшую женскую роль получила не Эмили Уотсон, поразившая своей актерской органикой в фильме Триера, а Бренда Блетин из "Секретов и обманов" -- за добротный профессионализм.

После недолгой стабилизации в 97-м грянула мощнейшая перегрузка. Испытание было тем более трудным, что вызов пришел откуда не ждали. Разного рода деструкции, игры с жанровыми фактурами и прочий арт-нигилизм в какой-то момент (в каннской истории его можно обозначить премьерой "Мертвеца") переросли в устойчивую "негативную" стратегию и уже отнюдь не лишенное пафоса и духовной претензии утверждение новой -- с точки зрения христианской -- Истины, перевернутой истинЫ. Этот момент не был ни строго зафиксирован, ни всерьез осмыслен. Привычка к безболезненной интеграции "контркультуры" в официальную притупила бдительность, и никто не ожидал, что в окно, точнее -- брешь, пробитую искателями потусторонних приключений под водительством проводника Никто (см. фильм "Мертвец"), рванет по-тревоженное опрометчивыми выкликаниями не социальное (знакомое и управляемое цивилизацией), а абсолютное, метафизическое зло. С хвостом!

Именно чистая, не облаченная в форму общественных пороков экспансия зла, которую продемонстрировали в своих фильмах Михаэль Ханеке ("Забавные игры") и Матье Кассовиц ("Убийца(ы)"), повергла в шок каннскую публику. Прежде всего потому, что это не умещалось в сознании: ведь абсолютное зло -- абстракция, образ, разве оно может быть реальностью? Недоумевали даже те, кто, существуя в пространстве русской литературной традиции, вполне могли бы припомнить, скажем, разговор Ивана Карамазова с чертом, который, конечно же, является у Достоевского художественным образом, но только не мифической, а самой что ни на есть физической реальности.

В своем строгом, как приговор, фильме Ханеке иронически остранняет именно всевозможные социальные мотивировки "забавных игр": наркотики, алкоголизм, неблагополучная семья. Его герои, которые называют себя то Петром и Павлом, то Томом и Джерри и выполняют свою работу -- лишают жизни, -- не прерывая увлекательный "мефистофельский" разговор о проблемах гравитации и открытиях Кеплера, не должны вызывать никаких сомнений в своем происхождении.

В более прямолинейном фильме Кассовица социальность присутствует довольно активно, особенно если иметь в виду чрезмерный в художественном отношении драматический акцент на губительной власти современного телевидения, но зато генеалогия главного героя -- потомственного киллера -- представлена без обиняков. Особенно в тот момент, когда из-под его плаща бьет мощный чушайчатый (поправка на модную рептильную архаику) хвост. Мишель Серро в роли господина Вагнера блестяще играет отнюдь не мелкого беса, а куда более значительного и влиятельного субъекта зловещей иерархии. Не потому ли мать молодого героя с таким странным, почти гипнотическим воодушевлением отдает своего сына убийце Вагнеру в ученики? Ни у героев Ханеке, которых сами же юноши истребители вынуждены, посмеиваясь, учить предсмертным молитвам, ни у выжженных изнутри героев Кассовица фактически нет никакой защиты от накрывшего их зла, как нет ее и в жизни, которая уже давно знает и культивирует лишь прагматичные, сублимированные формы духовного существования.

Канн не был бы Канном, если бы у него и в этой сложнейшей конкурсной ситуации 97-го не нашлось ободряющего решения. Хотя, надо признать, в этом решении чувствовался и испуг, и некий перестраховочный максимализм. Ни единым призом не выделив фильмы Ханеке и Кассовица, жюри предпочло сделать вид, что их не существует вовсе. "Пальмы" же (по модели 93-го) ex-aquo ушли "третьим" странам -- к японцу Сехею Имамуре ("Угорь") и к иранцу Аббасу Киаростами ("Вкус черешни"): за очевидную апелляцию к вечным нравственным ценностям. Правда, в отличие от 93-го, в распределении высших наград 97-го ощущался благостный мотив: жюри не открыло новых имен, а рассчиталось с признанными мэтрами по совокупности их заслуг.

Наивно было бы полагать, что распределение призов почти по старому московскому принципу: "за гуманизм киноискусства и дружбу между народами" -- смягчит остроту той духовной проблематики, которая в конце 90-х после долгого господства приоритетов социальной истории стала выходить на первый план. Одной радикальной угрозы, предупредительной встряски, конечно, не хватило для того, чтобы сразу отбить охоту к провокативным действиям в сфере актуального духовного поиска. Следовало опасаться новых радикальных приступов. И Канн-98 не обманул опасения.

Речь о фильмах "Семейный праздник" Томаса Винтерберга и "Идиоты" Ларса фон Триера. О режиссерах, представивших на нынешнем фестивале не только свои картины, но и манифест "Догма 95", который распространялся на фестивале вместе с рекламой к фильмам.

Знаменательно, что всегда выражавший пренебрежение к слову, дискурсу, "месседжу" фон Триер оказался в конце 90-х одним из главных авторов сакральной стилизации. Об этом свидетельствуют десять кинематографических табу, которые "Догма" сводит воедино под заголовком "Клятва целомудрия". После съемок фильма "Семейный праздник" Винтерберг на страницах рекламного буклета принес даже нечто вроде покаяния в нарушении заповедей "Клятвы..."

Фон Триер не скрывает, что "Догма" копирует Библию². Он пытается уверить других и увериться сам, что говорит о "кино и религии в одинаковых выражениях". Но при ближайшем рассмотрении острота и оригинальность "Догмы", конечно же, не в пафосе кинематографического обновления. Все заповеди "Клятвы целомудрия", в общем-то, не выходят за рамки хорошо известных принципов "документализма" и "жизни врасплох" -- с поправкой на современные электронные средства фиксации изображения и звука. Подлинно же новое слово "Догмы" в откровенности, с которой этот манифест обнажает абсолютную трагическую невозможность обрести Слово как таковое, преодолеть в своих духовных устремлениях именно буржуазные предрассудки.

Как бы ни демонстрировал фон Триер общественности свою радикальную "инаковость", как бы ни нападал с помощью "Догмы" на обанкротившийся индивидуализм "новой волны", а по существу на индивидуализм буржуазный и "буржуазное понимание искусства", он остается добровольным пленником буржуазного рационализма и прагматизма. Веру он склонен воспринимать как род терапии, а исповедь как сеанс психоанализа: "Вы идете туда, чтобы рассказать о своих проблемах, и выходите, чувствуя себя несколько лучше". Мораль "идиотизма" (см. фильм "Идиоты"), которую фон Триер предлагает как избавление от буржуазной ограниченности, есть также лишь "оздоровительная" методика: поиск в себе "внутреннего идиота" и патологическое поведение в общественных местах должны, по замыслу фон Триера, способствовать решению конкретной задачи -- освобождению от социальных комплексов. В общем-то, и в схватку с индивидуализмом фон Триер вступает как чистейший индивидуалист, желающий преодолеть прежде всего свои чудовищные фобии.

Демонстрируя "страстное" желание духовного обретения, и фон Триер, и "Догма" проявляют тягостную неспособность к нему, слом, надрыв в стремлении к цели и глубокую фрустрацию. Именно от этого надрыва и этой фрустрации пафос обретения Слова буквально на глазах и в "Догме", и на экране превращается в пафос профанации Слова, не очень убедительно прикрытый в новейших интервью фон Триера ссылками на его природное чувство юмора. Именно в угаре профанации фон Триер объявляет, что табу нужны только для того, чтобы их нарушать, призывает к потере контроля над собой, вакханалии, начинает заниматься порнографическим кинопроизводством и сам же уподобляет придуманную им в новом фильме технику морального оздоровления -- технику "идиотизма" -- гипнозу и эякуляции. "Догма" и фильмы "догматиков" Винтерберга, фон Триера прорастают антидогмой и, как результат, автоглумлением, издевательством над собственными высокими устремлениями. Не случайно в рекламных буклетах "Идиотов" и "Семейного праздника" предпринято столько полиграфических ухищрений, чтобы прозрачно намекнуть на прямую связь между "догматическими" декларациями и лукавым, то выглядывающим из-под завернутого угла страницы (у фон Триера), то проступающим как ее фон (у Винтерберга) символом "Догмы": всевидящим оком в заду у свиньи.

Радикальный жест и внутренняя авторская драма в "Семейном празднике" Винтерберга несколько смягчены художественным остраннением, сюжетикой, что, собственно, и позволило каннскому жюри дать этой картине специальный, самый незначительный, но все-таки приз. Хотя главные коллизии фильма легко выводят к характерному для "догматиков" сочетанию: с одной стороны -- демонстративный, нарочитый вызов (за юбилейным столом вместо заздравного тоста сын вновь и вновь бросает своему буржуазному отцу-юбиляру обвинение в инцесте, повлекшем самоубийство сестры), с другой -- отсутствие катарсиса, духовного обретения (бунтарь сын выглядит в финале не менее опустошенным, чем изобличенный отец-кровосмеситель). Момент разрядки для сына наступает лишь в состоянии физического обморока.

В фильме фон Триера "Идиоты", снятом почти как телевизионный репортаж и даже с вкраплениями (для чистоты жанра) интервью с героями, "догматические" проблемы представлены во всей их вызывающей наготе -- в прямой трансляции. И потому фон Триер, будучи главной сенсацией Канна-98, не получил ничего. Не мог получить хотя бы в силу одной только финальной сцены, достойной по силе эмоционального воздействия войти во все кинохрестоматии.

Главная героиня фильма Карен, случайно попавшая в группу молодых радикалов-"идиотов", неожиданно оказывается их способной ученицей. Только ей удается выполнить задачу максимум: утвердить практику "идиотизма" в повседневной жизни. Утвердить в своем собственном доме, кощунственно попирая абсолютную для нее самой и всей семьи трагедию -- недавнюю смерть ее новорожденного ребенка. Вернувшись к себе после долгого пребывания в общине "идиотов", Карен встречает тяжелое молчание измученных родственников, как видно, уже отчаявшихся ее найти. Вместе со всеми она идет к завтраку, садится за стол и, взяв в рот кашу, вдруг с болезненной, блаженной улыбкой начинает выцеживать ее изо рта. Один раз, другой, и снова каша течет по лицу. Не выдержав, муж Карен дает ей пощечину. Словно дождавшись того, что, собственно, и должно было произойти, Карен поднимается и уходит. Теперь уже, очевидно, навсегда.

Фон Триер не был бы настоящим художником, если бы, следуя заданной концепции, использовал здесь, как, скажем, в "Рассекая волны", "авторские колокола" в небе и разрешил созданную им самим драматическую ситуацию в пользу спасительных, как ему кажется, "идиотизма" и бесконтрольности. И все-таки он сделал максимум возможного по законам искусства для того, чтобы настоять на своем: в финале картины он свел "идиотизм" и естественную нравственную реакцию в кромешный непреодолимый моральный тупик.

Канн ничего не дал выдающемуся фон Триеру и увенчал утешительной "Пальмой" натруженный гуманизм Ангелопулоса. Но именно в этом, как теперь принято говорить, непопулярном решении Канн и проявил свою неизбывную, здоровую силу. Нет, Канн не ослеп от ужаса перед радикальными экспериментами и не утратил способность различать художественные ценности по достоинству. Разве не поэтому, как пишет в своей статье А.Плахов, классический консерватор Жакоб спустился по красной лестнице -- с вершины к основанию, чего никогда прежде не делал, -- чтобы лично приветствовать записного радикала и нового кинокумира Ларса фон Триера?

Но Канну слишком хорошо известно, что сразу после церемонии закрытия начинается реальность, та большая жизненная драма, перед которой равны и Жакоб, и фон Триер. И Канн велик тем, что он всегда берет на себя за эту жизнь ту самую ответственность, от которой так хотел бы избавиться фон Триер: "Какое освобождение, какое приятное существование, когда не надо нести бремя ответственности за свое тело и жизнь!"

...Наверное, есть свой радикальный кайф в том, чтобы бросить вызов благоразумию и его постылым "бинарным оппозициям". Эдак отвязно поддержать примат "идиотизма" или утвердить чистейшую условность различий между уродами и людьми, как, скажем, в каннском фильме А.Балабанова. Но разве это освобождает от ответственности за разницу, за то, что она все-таки есть? И должна быть.

¹ Только в этом году можно назвать такие фильмы, как "Розы на продажу" колумбийца Виктора Гавириа, "Дырка" тайваньца Цая Минляна, "Жизнь мечтающих ангелов" француза Эрика Зонка.

² Здесь и далее цитируются интервью Ларса фон Триера, которые будут опубликованы в одном из ближайших номеров журнала "Искусство кино".