Хуже воровства. «Горько!», режиссеры Юрий Мамин, Аркадий Тигай

"Горько!"

Авторы сценария В.Вардунас, Ю.Мамин, А.Тигай
Режиссеры Ю.Мамин, А.Тигай
Оператор В.Брыляков
Художник Н.Кочергина
Композитор А.Заливалов
В ролях: К.Лавров, С.Немоляева, А.Зибров, С.Соловьева, Ю.Томошевский, Е.Драпеко,
Е.Мамина и другие
"Никола-фильм", компания ТВИНТ
Россия
1998

Наших кинематографистов принято ныне упрекать в том, что, как сговорившись, все они живописуют на экране катастрофический и ущербный образ реальности. Герои -- убийцы, наркоманы и упыри -- только и делают, что стреляют, ширяются и кровь сосут, в то время как в обычной жизни люди помимо того работают, женятся, заводят детей, строят дома... Почему мы не видим всего этого на экране? В ответ на столь настойчивые пожелания общественности продюсер Игорь Каленов и режиссеры Юрий Мамин с Аркадием Тигаем решили сделать кино про то, как люди женятся, народное, жизнеутверждающее, малобюджетное, предназначенное в основном для распространения на видео (массовый зритель в кинотеатры все равно не ходит) в качестве недорого свадебного подарка. Дешево и сердито!

Пригласили друзей и знакомых, каждый вспомнил слышанную где-то, когда-то занятную историю про свадьбу. Из этих баек сценаристы А.Мамин, В.Вардунас и А.Тигай соорудили незамысловатый сценарий, режиссерам же Мамину и Тигаю осталось лишь перевести фольклорные перлы на язык кино.

Так получился фильм под названием "Горько!". Дело происходит во Дворце бракосочетаний. Гости собрались, построились, как положено: родственники невесты отдельно, родственники жениха отдельно... Затейливо костюмированный персонал готов соединить новобрачных с максимальной торжественностью по самой высокой таксе. Но невесты нет. Невеста задерживается у визажиста. И гости от нечего делать, прогуливаясь в ожидании между банкетным столом, фотовыставкой "Любовь и лебеди" и сауной с бассейном (находящимися тут же, во Дворце), рассказывают друг другу свадебные анекдоты и случаи из жизни.

Этот брачный декамерон, включающий десять новелл, действие которых происходит то в средневековой Дании, то в послевоенной Польше, то в Питере 60 -- 90-х годов, предлагает нам в основном мужской и весьма опасливый взгляд на проблемы брака. Во всяком случае, рассказчики здесь -- исключительно мужчины, а в новеллах фигурируют традиционные жены-обманщицы, коварные жены-убийцы, сварливые жены, дрессирующие мужей дома и на работе, а также толстые тетки с железными зубами, достающиеся несчастным в супруги вместо вожделенных томных красавиц... В общем, есть от чего прийти в отчаяние. Те же девушки, что скромны и невинны, на поверку оказываются еще опаснее. Чего стоит хотя бы история про негра, которого русские девчонки сначала заморозили под окнами общежития, а потом, приводя в чувство, постеснялись оттереть ему "мужское хозяйство", и негр потерял способность жениться, правда, взамен обрел ангельский голос, сделал оперную карьеру и, переменив пол, вышел-таки замуж за хорошего человека. Или прежалостная новелла про стеснительного, панически боявшегося женщин электрика, которого влюбленная в него робкая библиотекарша соблазнила в каптерке, предварительно вырубив свет во всем доме, так что он не смог потом найти сбежавшую Золушку даже по оставленным красным трусикам (глупый пес, которому дали понюхать забытую часть туалета, привел электрика под дверь жуткой мымры -- владелицы течной болонки). Так влюбленные и не поженились по причине чрезмерной обоюдной стеснительности.

Наслушавшись подобных историй, жених (А.Зибров) сбегает из-под венца. Прибывшая невеста (С.Соловьева), которая слишком долго наводила марафет, бьется в истерике, срывая с себя кринолин, накладные ресницы, груди, букли и превращаясь на наших глазах в совершенное чучело... Но свадьба все-таки состоится (не зря же мы полтора часа ее ждали), и, взамен молодых, в финале сочетаются браком бабушка невесты (С.Немоляева) и дедушка жениха (К.Лавров), дабы зритель был все же утешен и питал надежду, что счастье и любовь могут нагрянуть нечаянно -- "когда уже совсем не ждешь".

Странно, но на уровне фабулы эти истории кажутся хоть и пошловатыми, но забавными. Во всяком случае, в каждой есть какой-то неожиданный поворот, перипетия и узнавание -- то бишь необходимый драматургический каркас, описанный еще Аристотелем. Однако, снятые на пленку, они почему-то не вызывают ни сочувствия, ни желания смеяться. И дело не только в том, что анекдот как жанр с трудом поддается переводу на язык кино. Дело в том, что язык кино здесь по большому счету вообще ни при чем. В качестве визуального аналога нынешнего городского фольклора авторы, не мудрствуя лукаво, используют тот случайный и хаотический набор образов, которым изо дня в день потчует нас постсоветское ТВ: наше старое кино, наше новое кино, заграничное кино вперемешку с рекламой, спортом и разнообразными шоу типа "Любовь с первого взгляда", "Белый попугай", "Анекдоты на бис" и т.д. Конечно, телевидение -- вещь глубоко народная, узнаваемая и сидит у зрителя не только в подсознании, но и в печенках. Но, в отличие от кинематографа, ТВ практически не разрабатывает визуальный язык в эстетическом смысле слова. Это скорее обыденная речь, необработанный, неструктурированный визуальный ряд, вбирающий а себя образные модели кино, клипа, документального репортажа и уравнивающий все со всем. Зритель, беспрестанно переключая каналы, окончательно изымает мелькающие картинки из осмысленного контекста, но зачастую -- переключай, не переключай, смотри на изображение минуту или полчаса -- информации, поступающей на уровне ритма, монтажа, ракурса, построения кадра, не прибавится. Все решают не связи между кадрами, а плоский, знаковый кадр сам по себе -- оглушающе-пестрая визуальная лексика при полном отсутствии синтаксиса.

Мамин, долгие годы просуществовавший в резервации ТВ -- в частнос-ти, он был автором и ведущим программы "От форте до пьяно..." (с А.Заливаловым), -- прекрасно освоил этот привычный зрителю примитивный способ высказывания, но, попытавшись создать на его основе полнометражный фильм, пусть и состоящий из отдельных новелл, потерпел фиаско. Первой жертвой упрощенной системы киноповествования оказываются актеры. Поскольку играть им нечего, образов, характеров, мотивировок нет, все они, невыносимо плюсуя, изображают некие социальные типажи: одни -- "интеллигентов", другие -- "хамов", однако и тех и других с равной степенью приблизительности. При этом текста убийственно много, много и крупных планов. Например, в первой новелле, где интеллигентное семейство долго проверяет жениха на приверженность к алкоголю, а истина выходит на свет только в день свадьбы, когда жениховы родственники при виде праздничного стола не выдерживают и во главе с виновником торжества нахрюкиваются до положения риз, нам снова и снова показывают ужасающихся интеллигентов с книжками, которые глядят на то, как напиваются разновозрастные и разнополые алкоголики; нам предъявляются все новые варианты грима: фингалы, отекшие щеки, заплывшие глазки бабушек, дедушек, дядей, теть и малолетних племянников... Одна и та же визуальная шутка повторяется с навязчивостью ночного кошмара, и кажется, что это не кончится никогда.

Повторяемость приема, тавтология вообще оказываются главными способами повествования в условиях дефицита информации при явном избытке времени. Вначале создатели фильма долго и настойчиво вышучивают вопиющую эклектику новорусской брачной церемонии: здесь и тамада в облачении Гименея, и амуры, и херувимы, и русский народный хор, и регистратор в профессорской мантии, и мама невесты с хлебом-солью, и мама жениха с иконкой... Хочется сказать: "Хватит, мы поняли!" Но режиссеры не унимаются. В "датской" новелле каждому из наследников доверено произнести развернутую высокопарную реплику по поводу исключительных нравственных качеств той или иной пра-прабабушки, каковую реплику профессор, производивший генетический анализ кровавых пятен, оставленных прапрабабушками на простынях в первую брачную ночь, парирует, отвечая, что на простыне такой-то -- корабельный сурик, на такой-то -- клюквенный сок, на такой-то, наоборот, кровь цыпленка... И все это в тягучем ритме менуэта.

В истории воздушных гимнастов, "понимавших друг друга с полуслова", жена раз пять спрашивает: "Ты меня лю?..", требуя, чтобы муж громко ответил: "Да-а-а!", и ситуация эта, явно пародирующая рекламу таблеток "Минтон", повторяется на фоне снегов, морей и гор, заставляя зрителя подозревать, что герои погибнут от камнепада или схода снежной лавины. Но ничего подобного. Жена отправляет мужа на тот свет иным способом: она задает свой сакраментальный вопрос, когда "на зубах висит гимнаст"... Весь ряд визуальных и чувственных ассоциаций, на которых построена реклама "Минтон" -- холод, снег, стихия и победа над стихией, -- не имеет к этой развязке ни малейшего отношения. Леса, снега и горы нужны здесь просто, чтобы заполнить время.

И так в большей части новелл: визуальная драматургия либо вообще никак не развивается, либо роковым образом расходится с фабулой. Более-менее логично, с точки зрения киноязыка, рассказан, быть может, лишь последний сюжет про то, как жена уморила мужа, предложив провести медовый месяц на природе и обмазав его в первую же брачную ночь страшной жидкостью, которая привлекает комаров. Красные губы жены, черное с красным белье, красная палатка, алая роза, с помощью которой новобрачная окропляет мужа смертельным соком, делая его добычей кровососущих насекомых, обглоданная мумия в финале -- весь этот арсенал дешевого фильма ужасов работает на мифологему "женщины-вамп". Но большого восторга от такого "соответствия" все равно не испытываешь, особенно если учесть, что центральный эпизод (где жена подсыпает мужу в бокал снотворное) полностью позаимствован из "Бриллиантовой руки".

Визуальный ряд фильма вообще процентов на девяносто состоит из цитат. Отдельные оригинальные решения, вроде папы-водолаза в "шестидесятнической" новелле или монументальной трубы-рупора, пристроенной к стене замка в новелле "датской", погоды не делают, ибо не становятся опорными пунктами самостоятельного высказывания. А многочисленные заимствования из фильмов Гайдая, невольно вызывая на сравнения, вообще работают против авторов "Горько!". Ведь мэтр советской комедии тоже снимал свои картины не для академиков, но в его фильмах (по крайней мере лучших) нет ни одного лишнего кадра, в то время как в "Горько!" исключение составляют "нелишние". Следует, видимо, все же признать, что визуальным аналогом фольклора является в ХХ веке именно кино с его четкой системой массовых жанров, языком, развивавшимся на протяжении столетия, и отработанными способами воздействия на зрителя. Отказавшись от этой достойной и трудоемкой традиции, наши мастера, снимающие в ожидании лучших времен "массовое кино" для видео (что означает отказ от технологических и языковых стандартов "большого" кино и невольную ориентацию на ТВ -- ведь видео просто по условиям просмотра воспринимается зрителем как телевизионная, а не кинематографическая продукция), рискуют оказаться у разбитого корыта. Может случиться так, что когда "лучшие времена наступят" и в России откроются современные кинотеатры, у нас уже не останется ни зрителей, способных понимать язык кино, ни авторов, способных на нем разговаривать.