О пользе косноязычия

В этом году Сочинский Открытый российский кинофестиваль включал в себя специальную программу дебютных картин. Воспользовавшись присутствием на фестивале дебютантов, мы решили провести "круглый стол", посвященный проблемам, с которыми сталкиваются начинающие режиссеры в нынешней непростой кинематографической ситуации.

Лев Карахан. Короткое вступление. Думаю, из всех проклятых вопросов, оставленных нам в наследство великой русской литературой -- "что делать?", "кто виноват?" и т.д., -- следует избрать наиболее практический вопрос -- "с чего начать?". Поскольку речь пойдет о дебютах, вопрос этот вдвойне актуален. От того направления, в котором будут развиваться дебютные работы, зависит качество наметившегося сегодня возрождения или подъема кинопроизводства. Хочется понять, в чем, собственно, этот подъем? Только лишь в увеличении количества картин или намечается некая "новая волна" или "новая-новая волна"?.. Можно ли сегодня говорить о новом качестве или это вопрос действительно праздный и нужно пока удовлетвориться количественным показателем, который налицо и который невозможно оспаривать?

Поскольку здесь присутствуют и режиссеры, сделавшие одну, две, три картины, и мастера в лице Фрумина и Хотиненко, которые являются таковыми не только по количеству и качеству снятых ими картин, но и потому, что формально они преподают режиссуру в разных учебных заведениях...

Владимир Хотиненко. Совсем не формально!

Л.Карахан. ...разговор в таком вот практическом и даже прагматическом ключе кажется мне наиболее целесообразным и плодотворным. Важно понять, из какого материала делается фильм и что мы в результате получаем на экране.

Скажем, сегодня Борис Фрумин провел мастер-класс, показал работы своих студентов -- учащихся Нью-Йоркской киношколы, и стало ясно, что преподаваемые им азы профессии значительно расходятся с тем, что мы видим в российских дебютных работах. Может быть, ошибаются и мастера, и мы, критики, когда требуем чего-то, что предопределено традицией. Может быть, существуют некие новые параметры киноизображения, заданные в картинах дебютантов, и мы просто не можем расшифровать те новые коды, которые предлагает их кинематограф. В таком случае, конечно, хотелось бы узнать, в чем они состоят, эти новые коды, хотелось бы как-то к ним подобраться...

В.Хотиненко. Я начну разговор, но не потому, что совмещаю преподавание и практическую режиссуру. Напротив, я всячески разделяю для себя эти функции. Когда преподаю, я отбрасываю собственные режиссерские пристрастия, то, что мне нравится или не нравится, и выступаю исключительно как учитель языка. Я ни в коем случае не ломаю студентов, каждый остается при своих интересах. Талант мы вообще выносим за скобки. Студенты обсуждают работы друг друга, оценивают, что-то принимают, что-то не принимают... Меня это вообще не волнует. Моя задача -- научить говорить, складывать слова: сначала -- "мама", потом -- "мама мыла раму", чтобы потом из этих простых словосочетаний они могли построить рассказ, новеллу и т.д. Ничем другим я практически не занимаюсь. Теоретические, культурологические экскурсы возникают попутно. Если появится повод при изучении той или иной буквы или фразы -- мы углубляемся. Но это не главное.

Почему я считаю важным именно такой процесс обучения? Сегодня уровень общей культуры вырос, дикарей нет. Что же касается киноязыка, его просто так не выучишь. Кто-то может, конечно, до всего дойти сам, и ему не нужны никакие методики. Но это один из тысячи. Другим же необходимо систематическое изучение языка и повышение общего уровня кинематографической культуры. В противном случае начинается изобретение велосипеда. Изобретение языка, которого никто не знает, никто не понимает и на котором сам изобретатель изъясняется весьма коряво. Получается детский лепет на лужайке. Словно бы кино до сих пор вообще никто не снимал.

В юности подобный экстремизм, может быть, и нормален. Но все-таки лучше учитывать столетний опыт кинематографа. Знаете, какой фильм больше всего поразил меня на нынешнем фестивале? "Третья Мещанская" Абрама Роома, снятая в 1927 году. Это свидетельствует о том, что даже открытия "Третьей Мещанской" не вошли органично в плоть кинематографа, не были освоены до такой степени, чтобы принести свои плоды...

Елена Стишова. А вам не кажется, что это как раз не странно, а закономерно? Сегодня происходит отталкивание от традиций на сознательном и подсознательном уровне.

В.Хотиненко. Эта нигилистическая тенденция отражает общую ситуацию. Тут нет повода печалиться и рвать на себе волосы. Точно так же бессмыс- ленно и безыдейно, воровским обычаем живет вся страна. Кино слишком плотно связано с жизнью, и общее состояние социума отражается в кинематографе.

Но к процессу образования все это не должно иметь отношения. Образование должно идти своим путем. Иногда говорят: у нас и так много безработных режиссеров, зачем плодить еще? Абсурдное утверждение... Смену поколений остановить невозможно. Процесс образования должен гибко и последовательно развиваться. По-разному: у меня своя система, у кого-то -- другая. Но в любом случае необходимо тщательное изучение и освоение традиций. Другой вопрос, в какой форме. Но едва традиции будут отрезаны, те же самые экстремисты очень быстро поймут, что зашли в тупик. Они почувствуют перед собой непреодолимую стену и не будут знать, куда им идти.

Л.Карахан. На основе какой кинематографической традиции строятся сегодняшние дебюты? За исключением картины совсем юного дебютанта Н.Лебедева, о котором можно с определенностью сказать, что он работает в русле хичкоковской традиции, все остальные произрастают, как кажется, на совершенно дикой и невозделанной почве.

Максим Пежемский. О каких традициях может идти речь? Сегодня начинающий режиссер сразу оказывается в зависимости от рынка, чего раньше не было. Он еще не успел снять даже короткометражку (а надо бы снять и не одну, чтобы понять, как и что происходит на съемочной площадке), а перед ним сразу ставится проблема -- быстрее, дешевле. И чтобы немедленно -- кассовый результат. Мы все брошены в этот мир чистогана -- милый и любимый, -- но очень большой запас культуры, и общей, и собственно кинематографической, в этом мире попросту не востребован. Проблема языка может быть решена очень маленькими средствами. Но тут важен процесс подготовки. Один проект нужно долго готовить, а потом быстро снимать. Другой можно запускать с ходу... И в том и в другом случае могут быть разные языки -- очень необычные и интересные. Но нужно время, чтобы овладеть этими языками.

Л.Карахан. У меня такое ощущение, что проблемы собственно кинематографического языка не слишком волнуют авторов. Самое большее, что я могу уловить как некую культурную тенденцию, это соц-арт, от которого отталкиваются со-временные режиссеры. Но никаких экспериментов в построении кадра, в цветовом решении, в звуковом решении я не вижу. Вот в чем проблема.

Кино -- технический вид искусства, и все новое и значительное в нем начиналось, грубо говоря, с какого-то изобретения. Герман отказался от "восьмерок" и начал снимать панорамой обычные диалоги. Получилось совершенно другое кино. Или "новая волна", которая родилась из неприятия выстроенного и сделанного кадра. В этой связи у меня вопрос к режиссерам, к актерам, к тем, кто делает кино и будет делать его в дальнейшем. Можете ли вы назвать хоть одно "ноу-хау", которое было найдено вами в процессе съемок?

М.Пежемский. Есть большая разница между ситуацией двадцати -- тридцатилетней давности и тем, что происходит сегодня. На дворе конец тысячелетия, скоро 2000 год, компьютеры грозят выйти из строя... Никто не знает, как мы будем жить дальше. Все по нулям, все равны. И открытия на уровне киноязыка значат сегодня меньше, чем открытия на уровне мировоззрения. Мне кажется, главное, что может кино предложить сегодня, -- это новый взгляд на мир. Как ни странно, это и коммерчески выгодно. Фильм сразу привлекает внимание, выделяется на общем фоне. Основные усилия молодых режиссеров должны концентрироваться в этой области. Чтобы уже на уровне сценария предложить некое свое индивидуальное видение ситуации.

Мое "ноу-хау" связано в основном со сценарием. Есть такая система нелинейного монтажа, когда запускаешь на пять дорожек материал, снятый в реальном времени, а потом кнопкой выбираешь самые интересные кусочки. По этому же принципу мы с Костей Мурзенко пытались делать сценарий фильма "Мама, не горюй!". Мы выстраивали сюжет на основе почти не связанных между собой событий, эпизодов, фрагментов... И пытались с их помощью рассказать историю колобка, который "от бабушки ушел и от дедушки ушел"...

И второе, я хотел выстроить фильм на актерских мифологемах. Я взял известных актеров разных поколений -- Нину Русланову, Валерия Приемыхова, Ивана Бортника, Ваню Охлобыстина -- и пытался использовать их устойчивые имиджи. Поэтому традиция присутствует у меня в фильме не столько на уровне языка, сколько на уровне тем и мотивов, связанных с актерами и фильмами, где они сыграли. И вся эта советская традиция положена у меня на нынешний бандитский сленг.

Александр Черных. Мне кажется, что те новации, о которых говорит Карахан, относятся к принципиально иной, докомпьютерной эпохе. Мы существуем в иных обстоятельствах, где техника достигла такого уровня, когда возможно все. И никакая новация не может никого поразить, удивить и, следовательно, не произведет ожидаемого художественного эффекта. Поэтому мне кажется, что основная проблема заключается в восстановлении, очищении и реконструкции каких-то базовых основ кинематографа. Как в живописи: прошел авангард, и выяснилось, что не все умеют рисовать, не всем доступна традиционная фигуративная живопись. С реконструкции такого вот фигуративного, традиционного, классического кино в условиях разрушенной индустрии, в условиях, когда отсутствует фактически профессия сценариста, и нужно начинать процесс возрождения кинематографа. Это основная проблема, с которой каждый из нас сознательно или бессознательно сталкивается.

Александр Баширов. Я хоть и дебютант, но тоже преподаю режиссуру с большим удовольствием и наслаждением. Дело в том, что в Ленинград уже лет десять не приезжают режиссеры, окончившие московские учебные заведения, и, я думаю, лет десять их еще не будет. А жизнь не стоит на месте. Поэтому мы вынуждены были взяться за это дело сами. Основной акцент в работе со студентами я делаю на визуальном, на физическом обаянии -- по Кракауэру -- той реальности, которая, собственно, и является предметом кино. Все остальное -- рассказ, тема и прочее -- не прозвучит, если это не сформулировано на языке кинематографа, если это не выражено чисто кинематографически. Основная ячейка мастерства для меня -- эпизод. Студенты сначала репетируют эпизод с актерами, потом снимают на видео всего один план. И в этом плане они должны решить чисто технические проблемы, научиться манипулировать вниманием зрителя, его эмоциональным состоянием. Но главное, они должны уловить магию физической реальности, которая находится перед камерой. Для этого есть очень простые средства: ракурс, свет, композиция... Это очень легко. Самое важное -- испытать любовь, ощутить обаяние самого света, который исходит с экрана. Если этого нет, не стоит вообще заниматься кинематографом.

А вопросы изложения, внутрикадрового монтажа и т.п. решаются на уровне элементарной киноэрудиции. У меня с этим не было проблем. Проблемы были технического свойства -- отсутствие крана и всего прочего. Нехватка времени, ведь снимать за десять дней -- это, конечно же, дико. Скорость была невероятная, все снималось посредством одного дубля. Но на клипах мы отработали всю производственную технологию и выработали язык достаточно динамичный и в то же время доступный. Поэтому когда я снимал, меня волновало только одно -- насколько легко это будет смотреться. Нет тележки? Ничего -- ставишь штатив и снимаешь. Все равно получится картинка, которая будет работать достаточно эффективно. Можно отказаться от сложного света, от использования фильтров, снимать с плеча, как в известном манифесте Ларса фон Триера1. Мы не провозглашаем подобные манифесты просто потому, что физически не можем отказаться от того, чего у нас нет. В кино важна не техника, важна актуальность, соответствие визуальному языку современности. Во всем мире основное средство манипулирования обществом -- это телевидение. Оно сегодня очень влиятельно, что очевидно и на том конце Европы и на этом.

Л.Карахан. Что касается классических реминисценций в вашей картине -- фильмы Довженко, Эйзенштейна и других режиссеров, которым вы в титрах выражаете особую благодарность, они интересуют вас лишь как повод для иронического переосмысления? Или вам важно, как они монтируют, строят кадр?.. У меня сложилось ощущение, что довженковский кадр более выразителен, он плотнее по решению, при том, что задачи там, конечно, ставились совершенно другие.

А.Баширов. Цитаты в моей картине возникли из педагогических соображений. Я хотел продемонстрировать студентам разнообразные возможности взаимоотношений с классикой. У нас есть задание -- реконструкция какого-либо эпизода из жизни или из любимой картины. Это один из учебных вопросов. Другое дело, что в контексте фильма цитаты зажили своей непредсказуемой жизнью. Я сам не знал, во что это выльется. Что же касается иронии -- это вопрос баланса, равновесия между хаосом и космосом. Это проблема игры. Без иронии все это действительно может превратиться в какое-то "послание к человечеству", что для того географического региона, где я снимаю кино, совершенно неприемлемо. Пафос здесь жестоко преследуется и обличается.

Лариса Садилова. Мне пришлось решать много задач, но основное -- это... Как хорошо сказал Анджей Вайда, когда был у нас во ВГИКе со своим фильмом: "Снимайте про свой город, про свой двор, про свой дом, и тогда это будет интересно всем". Я старалась как можно искреннее снять то, что я пережила на собственном опыте. Я рожала в советском роддоме и очень хорошо знаю эту фактуру, эту натуру, эти отношения... Главная задача, которую я перед собой ставила, -- совместить в своей картине игровое и документальное начало. Так, чтобы постановочные сцены в палате монтировались с настоящими родами и не чувствовалось никакой стилистической разницы. Мне все говорили, что это невозможно. Но я стремилась снять игровую картину в сугубо документальной стилистике. У меня нет ни одного известного актера. Если бы был хоть один известный, если бы санитарку сыграла, например, Любовь Соколова, -- все разрушилось бы. Стилистика разрушилась бы.

Меня финансировал Кинокомитет, который выделил сто миллионов неденоминированных рублей на две части документальной работы. И на эти деньги я начала снимать полнометражную игровую картину. Потом показала материал, по крохам стала искать дополнительное финансирование и т.д. В итоге делала картину два года... В первый раз это не страшно. Ты не подозреваешь, куда идешь. Сталкиваешься с какими-то трудностями, преодолеваешь... Но я думаю, что сегодняшний дебютант уже не сможет подобным образом экспериментировать. Куда сегодня ни обратись, все говорят: нужны звезды, нужен жанр... О каком киноязыке может идти речь? Ни о каком. Все будут повторять то, что уже существует. Вот сейчас на НТВ снимается сюжет, который уже был использован в трех американских фильмах. Это фактически римейк. И тем же самым будут заниматься дебютанты, если им дадут деньги. Поэтому, я думаю, скоро о киноязыке и прочих тонкостях говорить не придется.

Л.Карахан. Меня удивляет, что жанр кажется вам чем-то заведомо предосудительным и находящимся вне традиции. Существует огромная жанровая традиция... Мы все видели здесь последнюю картину братьев Коэн. Они блестяще владеют жанром, то есть виртуозно работая с разными жанрами, создают свой собственный, ни на что не похожий. За всем этим чувствуется некий бэкграунд и владение традицией в том числе.

Л.Садилова. Я не говорю, что жанр -- это плохо. Это для меня отнюдь не ругательное слово. Но когда ты попадаешь в рыночную структуру, например на "НТВ-ПРОФИТ", где тебе дают жесткие сроки -- месяц подготовки, месяц съемок, -- то дебютанту не так просто справиться с этим производством.

Дебютантов должны поддерживать крупные студии или Госкино... А так получается, к кому обращаться? Приходишь, говоришь: "Роддом". -- "Ну-у-у..." -- "Актеров известных нет". -- "Ну, ясно все. До свидания".

Е.Стишова. Вы понимаете, Лариса, это, как принято сейчас говорить, ваши трудности. Да, вам даны чудовищные стартовые условия -- таковы реалии нашего времени, и лучше они не будут. Но если вы профессионал и если у вас есть что сообщить городу и миру, вы найдете возможность это сделать. Если вам предлагают сделать, например, триллер, то и в жанре триллера вы сможете высказать то, что у вас на душе. Вот "Змеиный источник". Несмотря на все заимствования и цитаты из Хичкока, я вижу, что это русский триллер. Я воспринимаю эту картину не только на уровне жанровой структуры, но и на уровне послания, которое я там прочитываю.

Однако меня тревожит такая вещь: во многих дебютных фильмах, талантливых, ярких, есть одна типологическая черта -- неумение рассказать историю. Оно проистекает не оттого, что режиссер не владеет профессией. Все гораздо глубже. Мне кажется, если у человека, который хочет вам что-то рассказать, нет сформулированной и ясной картины мира, то возникают большие проблемы с тем, как рассказать. Такой рассказчик не в силах структурировать свое повествование. Именно это, мне кажется, я и наблюдаю в современном молодом кинематографе. Хотелось бы, чтобы кто-то меня опроверг...

Денис Горелов. Мне кажется, это не проблема отдельных персон, а проблема социума. Сегодня в стране не существует большинства. Того самого среднего класса, в который столько стрел выпустили в 60-е годы и который формирует язык -- не только кинематографиче- ский, но и язык вообще. Сейчас не существует определенного набора книг, которые обязан прочитать каждый. Даже детских книг. В свое время в газете "Сегодня" многие авторы использовали образы из "Карлсона" или "Пеппи -- Длинный Чулок", потому что понимали: это читали все. Сейчас даже этого нет. Нет набора общеизвестных фильмов... Когда Баширов дает в финале своей картины цитату из "Земли" А.Довженко, в зале смеются три-четыре человека.

А.Баширов. Радостным смехом...

Д.Горелов. Разумеется, радостным...

Поэтому режиссерские "послания" с трудом доходят даже до современников. Когда, предположим, в "Бриллиантовой руке" Светличная кричала: "Не виноватая я!", то люди, смотревшие швейцеровское "Воскресение", веселились гораздо больше, чем те, кто его не смотрел. Сейчас большинство на эту реплику просто не реагирует. Это же касается и современных фильмов. Самый яркий пример -- "Дрянь хорошая, дрянь плохая" А.Хвана. Мне приходилось многим критикам и ровесникам, даже близким по роду занятий к кругу Хвана, к кругу людей, которые толкут порошок на банковской карточке стодолларовой купюрой, объяснять, что "дрянь" -- это не только нехорошие люди, но и синтетический наркотик. В этой ситуации автору остается только все рассказывать в лоб. Если фильм называется "Полет над гнездом кукушки", там должны быть и кукушка, и ее гнездо. Это вынужденная мера.

Е.Стишова. То есть полный отказ от метафорического способа высказывания...

Д.Горелов. Да, если ориентироваться на широкого зрителя, а не на нас -- фестивальщиков...

А.Баширов. В принципе, это проблема зрителя, проблема чтения текста. Если человек не умеет читать, он никакую историю не прочтет, даже если она рассказана достаточно внятно. Это проблема общества, где нравственная деградация уже вылилась в интеллектуальную и духовную. Поэтому у себя в Ленинграде мы исходим не из необходимости снимать жанровое кино, а из той простой ситуации, которую можно определить словами "рок-н-ролл жив!", в противовес московской "эстрадной" позиции, сильно напоминающей раскрутку попсовых групп. Когда набирается определенное количество людей, им предлагается какая-то болванка, "рыба", и они на этом раскручиваются.

Д.Горелов. Кино -- искусство все-таки более эстрадное, нежели рок-н-ролльное...

А.Баширов. Я понимаю. Но у нас нет возможности лоббировать свои интересы в Москве -- ни в нынешнем Госкино, ни в будущем кинофонде, который грозится организовать Михалков и в котором, вероятно, тоже будут какие-то гранты для поддержки дебютов... Мы с Максом Пежемским обсуждали эту ситуацию исходя из того, что происходило на съезде кинематографистов. Ясно, что сегодня художник должен продавать себя, то есть снимать рекламу, клипы или какие-то триллеры в той форме, которая навязана продюсером, а не им -- режиссером. И не важно, кто выступает в роли продюсера -- частное лицо или чиновник студии, который заинтересован в коммерческом обороте и т.д. Однако все это -- за границами той сферы, где мы вынуждены работать. Мы должны выживать на тех же условиях, на каких существовал рок-н-ролл в годы нашей прекрасной юности. То есть опять уходить в андерграунд. У меня есть человек тридцать студентов, которых я хочу запустить на самом минимальном уровне. И проблема профессиональной подготовки формулируется для них более жестко. Они должны уметь делать все очень быстро, дешево, качественно и весело. И у меня есть определенный оптимизм по поводу их будущего. Мейнстрим же у нас просто подыхает. Он в таком отчаянном положении, что мне его даже не жалко.

Л.Карахан. У меня вопрос к Юрию Грымову, который пришел в кино, будучи признанным мастером рекламы. С какими проблемами вам пришлось столкнуться при переходе к большой форме, были ли у вас сложности, связанные собственно с кинематографической поэтикой, с кинематографическим изображением? Ведь вы один из первых сделали этот драматический шаг от клипа к фильму.

Юрий Грымов. Для меня этот переход не был драматическим. Я вообще не считаю, что кино могут делать только избранные. Два года назад я организовал школу, исходя из одного только принципа: каждый человек может учиться. Получится у него или нет -- другой вопрос. Но шанс должен быть у всех. Это к разговору о де- бютах. Да, у меня на лбу написано: "Рекламщик". Я горжусь этим, супер! И что касается изображения, визуального языка, то я занимаюсь этим восемь лет и делаю лучшее изображение в этой стране.

Кроме того, кино -- тоже ведь своего рода "малая форма". Нужно некий достаточно продолжительный отрезок жизни уместить в полтора часа. И для меня нет принципиальной разницы между рассказом, который длится десять секунд, двадцать минут или полтора часа. Самое главное, я считаю, это почаще заглядывать внутрь себя. Проблемы с рассказом возникают только по той причине, что человек забывает смотреть внутрь себя. Если ты пропускаешь историю через собственное "Я", все получается о'кей. Не стоит слишком загромождать свое сознание всевозможной информацией, знанием традиций. Вот я снял картину. Критики говорят: "Сильно красиво", "слишком симметричные сени", "слишком все супер". Но это же замечательно. Я безумно рад этому. Это значит, что "Му-му" -- очень хорошее кино. И в следующей картине я буду двигаться в том же направлении.

Л.Карахан. А как вы решали для себя проблему монтажа? Ведь эстетика клипа предполагает преимущественно короткий монтаж. В кино все иначе...

Ю.Грымов. Я этого не понимаю: длинный монтаж, короткий монтаж... Вот сидит режиссер и думает: "Сейчас буду резать мелко, а сейчас -- крупно". Я монтирую по ощущению, в зависимости от того, что мне нужно сказать в данный момент. Вот я смотрю на вас, я устал, мне стало скучно, я перевожу взгляд. Как можно абстрактно рассуждать: тут резать, а там не резать?.. Это же не колбаса на развес. Если есть необходимость быстро рассказать что-то, нужно это делать и не бояться слова "клип". Это же не ругательное слово. Это современный вид искусства. И в наше время, когда у всех мобильные телефоны, пейджеры, когда вся жизнь страшно ускорилась, не использовать такую форму, как клип, было бы просто неправильно. Это моя точка зрения.

В.Хотиненко. Когда Бунюэля спросили: "Как вы монтируете?", он ответил: "Я просто отрезаю хлопушки". Лукавил, конечно, но в главном был прав. Режиссер монтирует по наитию. Взять, например, великие годаровские склейки в фильме "На последнем дыхании". Годар снял сцену, смотрит -- скучно. Он взял, прорезал. Все кричат: "Ах, открытие в монтаже!" Но это открытие возникло не потому, что он сидел и долго теоретизировал...

Борис Фрумин. Язык обусловлен материалом, а материал идет от идеи. Нельзя начинать с конца и просить режиссера проанализировать, как он монтирует, как работает с кадром. Материал диктует кадр. А материал возни-кает из общего видения мира, из того, с чем человек согласен, с чем не согласен, что он хочет о себе сказать. Сначала "о чем", а потом уже "как".

Мне кажется, есть смысл вернуться к тому, что такое режиссер. Это человек, который обладает неким уникальным материалом и способен им поделиться. То есть у него есть идеал и мастерство. Чем ему может помочь образование? Материал образования не дает. Образование дает тренаж и опыт, возможность попробовать себя, прежде чем человек начнет делать большую картину. Я не знаю, насколько ВГИК помогает сегодня молодым режиссерам, но есть еще один весьма драматический момент -- то, что сегодня разрушены студии. Прежде молодой режиссер приходил на студию и на первых порах сталкивался с необходимостью адаптировать, соглашаясь или сопротивляясь, чужой материал. Он попадал в профессиональную структуру, которой сегодня нет. Эту структуру заменяет собой институт продюсерства, который находится пока в зачаточном состоянии. Сегодня продюсер не имеет возможности делать разные фильмы -- фильмы для денег и фильмы для репутации. Авторское кино редко окупает себя. Мне кажется, лишь после того, как независимый продюсер встанет на ноги в финансовом отношении, он сможет предоставить молодому режиссеру возможность экспериментировать, сможет позволить ему более тщательно работать над сценарием, создаст условия для более серьезного подготовительного периода. Поэтому при всем уважении к нынешним дебютантам от них нельзя ожидать того качества и тех достижений, которые были, скажем, в 60-е годы, когда начинали Муратова, Иоселиани, Тарковский и Кончаловский. Это не значит, что современные режиссеры не смогут достигнуть столь же высокого уровня. Но нужно понимать, что сегодня другие условия и другая динамика.

Вячеслав Шмыров. Вам не кажется странным, что вот собрался "круглый стол" по дебютам и в то же время за этим столом мы не видим новых лиц. Мы можем говорить о режиссерских дебютах Саши Баширова или Ларисы Садиловой. Но Лариса -- актриса, она давно вовлечена в нашу кинематографиче- скую среду. Баширов тоже знаменитый актер. Юрий Грымов -- известнейший клипмейкер. Максим Пежемский, Евгений Иванов -- просто не дебютанты. Все они относятся к поколению, которое уже перешагнуло рубеж среднего возраста. О чем это говорит? О том, что либо мы все существуем в среде, которая сложилась много лет назад и никого в себя не впускает, либо о том, что эта среда лишена импульсов, привлекающих к себе новых людей. Думаю, что верно последнее. Дело не в том, что мы плохие люди и в кино три копейки, которые мы хотим поделить только между собой. Дело в том, что нынешнее российское кино живет с ощущением, будто оно началось с чистого листа и до него ничего не было.

Каждое новое поколение в нашем кинематографе заряжалось энергией отрицания тех, кто шел перед ним. Это создавало динамику кинематографического процесса. Может быть, я вновь возвращаю разговор в русло проблем социального бытования кинематографистов, но все, что я говорю, имеет прямое отношение к языку. Революционное поколение Эйзенштейна, Пудовкина и Дзиги Вертова вело внутреннюю полемику не только с кинематографом, существовавшим до 1917 года, но и с тем же Протазановым и другими режиссерами, работавшими в соседних павильонах. Эйзенштейн и Вертов создавали некоммерческое кино, их фильмы никогда не шли в коммерческих кинотеатрах. Именно тогда возникла система рабочих клубов, где показывали идеологически правильное кино, правильное, с точки зрения большевиков. Это кино существовало только на дотации. А "Закройщик из Торжка" Протазанова, "Третья Мещанская" Роома, "Девушка с коробкой" Барнета -- это было коммерческое кино, существовавшее в системе самоокупаемости.

Режиссеры французской "новой волны" начинали с отрицания кинематографа "белых телефонов". Фасбиндер дебютировал как нонконформист, как люмпен-режиссер, работавший с люмпен-актерами. Он отрицал все, что было в кинематографе до него, но потом занял в Германии лидирующие позиции. Примеров можно привести очень много. Это касается и итальянского неореализма, и современного американского кино, где есть Голливуд и есть "независимые", которые, начиная с отрицания, постепенно вовлекаются в среду большого коммерческого кино. Но наши режиссеры, наши новые дебютанты оказались вне этой самой профессиональной среды, с которой можно конфликтовать и которая способна их вовлекать в себя.

И дело не в том, что формально в одну ночь перестало существовать советское кино и возникло российское. Произошла полная смена формации как политической, социальной, так, собственно говоря, и культурной. И мы еще не понимаем, какой тип кинематографа будет существовать в России. Произойдет ли возрождение прежнего великого кино, безраздельно господствовавшего на внутреннем рынке? Или мы превратимся в маргинальную европейскую кинематографию с фестивальными радостями, со своими маленькими национальными "сезарчиками" и "никочками", и на этом все кончится? Эта ситуация неопределенности объясняет, на мой взгляд, почему сегодня в дефиците энергетика и готовность рисковать, побеждать, что-то опровергать, которые были в советском кино и в 20-е годы, и на рубеже 50 -- 60-х, и даже, может быть, на заре перестройки, когда появились "Покаяние" и "Маленькая Вера".

Пока же нынешние молодые режиссеры стоят перед необходимостью создания российского мейнстрима, то есть основного потока коммерческого кино. Хотя по складу характера и дарования они предназначены делать совсем другое кино. Похоже, они должны принести себя в жертву, заняться не свойственным им делом, и на этом пути возможны всякие сложности и неудачи. Ничего не поделаешь. Когда включаешь кран, из которого три года не шла вода, поначалу идет ржавчина. И лишь впоследствии, когда поколение Владимира Ивановича Хотиненко или Валерия Петровича Тодоровского станет страшно богатым и важным, придет следующее поколение, которое, ненавидя их, будет в противовес снимать что-то другое: у вас -- "Великий поход в Индию", а у нас то, что происходит в нашей консервной банке в холодильнике. Возникнет новый импульс развития, импульс антибуржуазного свойства.

Б.Фрумин. Любое молодое кино связано с идеализмом. Это то, чего в значительной мере не хватает современному кино, делает его ущербным и анемичным.

Л.Карахан. По-моему, идеализма как раз хватает. И в картине Максима Пежемского, и в фильме "Тело будет предано земле..." Ильи Макарова идеализм присутствует вполне отчетливо. Причем идеализм простой и даже наивный. Скажем, морская тема, неизменно возникающая в сценариях Константина Мурзенко, где в волнах свободной стихии разрешаются все противоречия...

Владимир Падунов. Это идеализм больше придуманный, чем прожитый. Придуманное кино и придуманный идеализм. Перед нами не кинематограф опыта, а кинематограф цитаты. И здесь -- самая большая проблема нынешнего молодого кино. Оно не свое, оно заимствованное. Часто эти заимствования адаптированы остроумно и очень умело. Видно, что режиссеры что-то смотрели, что они умеют снимать, но не знают точно, зачем и для кого они делают свои фильмы.

Е.Стишова. Вот Евгений Иванов, режиссер фильма "Дух", думаю, не воевал в Афганистане. И тем не менее он сделал фильм о себе. Игорь Черневич там тоже не воевал, но он сыграл от первого лица. Интересно, что вы скажете?

Евгений Иванов. Герой в моей картине фактически кончает с собой. Это вечная тема: русские люди, в общем-то, не любят жить. Мне это знакомо, так что в каком-то смысле я действительно снимал о себе. Что же каса-ется опыта конкретной войны, он в данном случае не столь существен. Это условность. Просто предполагается, что герой, имеющий подобный опыт, будет более убедительным, более интересным. Коллизия станет острее. Но мы, конечно же, внимательно изучали материал...

Игорь Черневич. Меня радует, что я здесь не один сумасшедший, кто склонен употреблять слова "идеал", "позиция" и т.д. Когда человек говорит: "Мне так много нужно сказать", но при этом молчит, я ему не очень верю. Когда человеку есть что сказать, он промычит, простонет, но выскажется. В книге известного священника Александра Ельчанинова есть такая запись: "Мне нравятся люди, которые выражаются косноязычно. Потому что говорить о том, что болит, говорить правду очень сложно".

Пока все, что я видел в нашем дебютном кино, включая и те картины, которые мне нравятся, -- это в лучшем случае милая болтовня. А ведь трепаться легче, чем говорить какие-то сущностные вещи. И для меня сейчас гораздо важнее и ценнее пусть косноязычный, но личностный посыл. Пусть даже это будет стон, мычание... И разговоры о недостатке профессионализма здесь ни при чем. Новации в языке, изменение кадра -- все это рождается не из чисто теоретических соображений. Кадр менялся в связи с общим изменением мировоззрения. Да, сейчас безвременье. Люди пытаются осваивать какое-то новое пространство, новую бандитскую реальность, в которой мы существуем и от которой никуда не деться. Скажем, в картине "Иван Васильевич меняет профессию" выходил царь, смотрел на Москву и говорил: "Лепота!" А сейчас с одной стороны "Макдоналдс", с другой -- банк, сидят нищие, ходят бандиты -- сразу возникает какой-то непредсказуемый подтекст. Снимать в этой ситуации жанровое кино безумно сложно. Поэтому объяснимы и лихорадочный поиск, и метания, и отсутствие какой-либо эмоциональной определенности... Меня волнует, однако, что во всем этом нет даже попытки сформулировать какие-то основы национального самосознания. Я с большой осторожностью отношусь к поискам национальной идеи, национального идеала, но что-то делать в этом направлении нужно. Не знаю, получилось у нас или нет коснуться этой темы в картине.

Е.Стишова. Действительно, слово "идеал" сегодня скомпрометировано настолько, что мы можем его употреблять только в кавычках.

Б.Фрумин. Достоевскому не стыдно было его употреблять, а вам стыдно...

Е.Стишова. Да, такова нынешняя ситуация. Мы сегодня живем с этим комплексом. Мне близко слово "идеал", но я должна иметь известную смелость, чтобы произнести его вслух и не бояться, что Денис Горелов, например, будет показывать на меня пальцем и говорить: "Это та самая, которая все про идеал толкует". И вообще какие могут быть идеалы, если общество идеальной стороной жизни совсем не озабочено. Мы многое приобрели в последние годы, но многое и потеряли. В частности, все, что связано с понятием "идеал". Но сейчас у меня есть ощущение, что мы опять накануне великого перелома. Если я правильно поняла -- на съезде кинематографистов была предпринята попытка волюнтаристски преобразовать наш кинематографический процесс и заставить художников делать кино конвенциональное, традиционное, где будет присутствовать и этот самый "идеал", причем достаточно четко ориентированный.

А.Баширов. Да. "Православие, самодержавие, народность". Нормальный идеал для нашей страны.

Е.Стишова. Мне любопытно, как вы к этому относитесь?

А.Баширов. Моя позиция проста. С одной стороны, институт частной собственности, который наконец-то создается в нашей стране, требует защиты, пусть даже в лице самодержавия, и угроза сепаратизма тоже требует определенной цементирующей идеи. С другой стороны, в моем фильме сформулированы другие идеалистические устремления: "Справедливость, братство и правда". Они тоже традиционны для нас и существуют вне зависимости от государственной политики. Причем воплощаются в жизнь со всей страстностью, на какую только способен наш человек, -- это беспощадная справедливость, это самое близкое братство. И правда уже такая, что хуже всякой лжи. Однако мне кажется, что наша страна уже попробовала реализовать все мифы, какие только возможны. И мифологизированная реальность исчерпала себя. Единственное, что нас до сих пор волнует и что является вечным предметом русского искусства, это проблема страдания.

Так что меня не слишком беспокоит, какой будет государственная политика в кинематографе. Еще раз повторяю: мы у себя в Ленинграде будем снимать так, как снимали до сих пор. И лишить художника свободы слова нельзя даже за его взносы в Союзе кинематографистов.

Д.Горелов. С легкой руки Елены Стишовой я попал во враги идеализма. Но, мне кажется, с идеалом сегодня действительно сложности. Частная собственность не может быть идеалом, во всяком случае, официально провозглашаемым. Хотя многие существуют с убеждением, что самое главное -- жить долго, красиво и богато. Но идеал, по крайней мере у нас, в любом случае связан с левой идеей, с идеей государства-солнца, равенства и всеобщего счастья. Все это за восемьдесят лет настолько скомпрометировано, что если и найдется художник, способный, как Баширов, это выразить, то вряд ли найдутся в достаточном количестве зрители, готовые такое кино смотреть, во всяком случае в ближайшую пару десятилетий.

Б.Фрумин. Художник рождается на сопротивлении, а сегодня, когда рамки настолько раздвинулись, что уже все позволено, идеализм заключается в сопротивлении этой вседозволенности. Сегодня очень удобно развратничать на экране, а быть порядочным трудно и почти стыдно. Экран не знает порядочных людей, и в этом основной недостаток сегодняшнего кино. Художник не должен идти туда, куда идут все. Большинство сегодня пошли в бандитизм, это обусловлено тем, что происходит в стране. Но художник должен опережать свое время. Потому-то он и художник, что в состоянии сказать нечто новое, а не только перебалтывать то, что говорят вокруг. От изобилия разврата на экране делается тошно. Это плебейское кино, даже в том случае, если оно хорошо сделано. А духовная традиция далека от плебейства.

Александр Бачан. По-моему, у нас возникла терминологическая путаница в связи со словом "идеал". Очевидно, имеется в виду не "идеал" -- затоптанное советское слово, которое, естественно, вызывает у людей идиосинкразию. Было бы уместнее говорить об идее. Человек отталкивается от какой-то общепринятой культурной, социальной парадигмы, которая его не удовлетворяет, у него есть свое ощущение жизни и есть умение его выразить. В таком случае мы можем говорить, что родился художник, состоялся дебют. Речь идет о каком-то новом взгляде, о какой-то новой экзистенции, которая привносится молодым режиссером. Дело совсем не в языке. Кинематографический язык давно сложился, а сегодня лишь дополняется компьютерными технологиями. Ну подумайте, кто после Эйзенштейна, Довженко, Вертова после второй мировой войны привнес в киноязык нечто новое? Росселлини, Годар, Пазолини... Единицы. Поэтому дело не в техническом языке, который нужно, конечно же, изучать, как сопромат, дело в новом экзистенциальном взгляде. Например, у Фасбиндера очень мало чисто технических открытий, он работал преимущественно с цитатами, и очень искусно. Нет у него и позитивного идеала, наоборот, много злости, много цинизма. Но тем не менее он неповторимый художник, который заявил о себе с первых же фильмов. Если есть свежий подход и зрители на него откликаются, то вне зависимости от языкового новаторства мы можем сказать, что перед нами состоявшийся, полноправный дебют. Этого можно добиться и в рамках коммерческого кино. Есть богатый опыт центральноевропейских кинематографистов, которые пришли в Голливуд и показали, как в рамках голливудского кино можно делать что-то свое. Есть опыт независимого нью-йоркского кино, есть тот же Джармуш, братья Коэн, Тарантино...

В России же, мне кажется, дело действительно в том, что распалась связь времен. Нет той устойчивой парадигмы, от которой можно отталкиваться и делать что-то новое. Ее нет у режиссеров, ее нет у зрителей. И нужно время, много времени, чтобы разорвать этот порочный круг: без нового ощущения мира у зрителя не будет нового кино, в свою очередь, режиссеры должны подталкивать зрителя к этому новому мироощущению. Как вырваться из этого круга, не знаю. Наверное, нужно переждать. Как всякая болезнь, эта ситуация социальной и мировоззренческой неустроенности должна занять какое-то время. И людям, которые сейчас работают, очень тяжело. Им можно только посочувствовать.

Однако мне кажется, что в нынешних дебютных картинах или в малобюджетных фильмах Студии Горького ощущается уже некое дуновение. Дуновение жизни или дуновение смерти -- не знаю, но оно есть. В эффектной и профессиональной "Стране глухих" я его, к сожалению, не чувствую. А в фильме Николая Лебедева "Змеиный источник", менее, может быть, профессиональном, оно есть. Поэтому, я думаю, молодые художники, которые так долго пробивались сквозь дебри рухнувшей социальной действительности, на верном пути.

Алла Гербер. Мне тоже хочется сказать несколько оптимистических слов. Последнее время мы очень много говорили о депрессивном времени, об ощущении потерянности, о времени жутких стрессов и т.д. Но почти во всех дебютах, которые я видела, меня радовала какая-то совершенно новая бешеная энергетика. На материале, казалось бы, той же самой жизни, где порвалась связь времен, где все не устроено и не связано, с теми же самыми героями, которые, правда, в этой безумной жизни уже не подыхают, а ориентируются, приспосабливаются ненавязчиво и ненатужно. Даже стеб, бандитские разборки, феня вполне органично существуют и в фильме "Мама, не горюй!", и в картине "Тело будет предано земле...", и в "Железной пяте олигархии". Кончилась анемия, дистрофия, мы не умираем, черт возьми! Мы идем, мы рвемся, живем... Эта энергия, неизвестно откуда возникшая, меня дико заразила и порадовала. Это очень здоровая, оптимистическая, даже -- простите, не люблю это слово -- жизнеутверждающая энергетика. И это, может быть, предчувствие нового состояния общества и нового кино.

А.Баширов. Несмотря ни на что и вопреки всему!

Литературная запись Н.Сиривли