Александр Б., сидящий на трубе

Александр Баширов

Говорящий много и с удовольствием Александр Баширов, начиная фразу, никогда не знает, как он ее закончит. Но в том, что закончит и тут же начнет новую, сомневаться так же бессмысленно, как в неизбежности мировой революции. Насчет последней, как известно, питал большие надежды Джек Лондон, написавший роман "Железная пята" под впечатлением от русской революции 1905 года и не подозревавший, что кое-кто из ее потомков услышит в его прогрессивном произведении не только потрескивание пламени, разгорающегося из искры, но также треск и шипение заезженной пластинки, аккомпанирующей механическим движениям заводного человечка.

Механические креатуры в человеческом обличье, пожалуй, излюбленное актерское амплуа Баширова, находящего особый кайф в том, чтобы артикулировать свою непредсказуемость сквозь схематичность психологического рисунка и угловатую экспрессию несколько истерического (а значит, предзаданного) толка. Его актерско-режиссерскую работу в первом поставленном им полнометражном фильме "Железная пята олигархии" трудно считать дебютом в узком смысле слова, потому что это логичное продолжение эстетического самоощущения, уже достаточно внятно выраженного в его ролях, прежде всего в трилогии Сергея Соловьева "Асса", "Черная роза..." и "Дом под звездным небом", а также в "Игле" Рашида Нугманова.

Сумасшедший майор из "Ассы" был влюблен в Юрия Гагарина до маниакального стремления полностью идентифицироваться с ним. Арестованный за пьяную драку в ресторане, он рассказывал следователю историю своей любви, зародившейся, судя по всему, перед зеркалом. Чем больше персонаж Баширова вглядывался в свое отражение, тем яснее становилось ему его сходство с самым, пожалуй, безусловным и безоговорочным героем советской мифологии. Рост, вес, глаза, волосы, воинское звание -- все совпадало, кроме имени. Слушая азартный рассказ, сопровождающийся щедрой жестикуляцией, пронизанный энергией внезапного порыва откровенности, можно было ощутить, как истончается грань между смехотворной неказистостью карикатурного майора и лучистым иконописным космонавтовым ликом. Умиротворенно-ангельские черты Гагарина проступали сквозь беспокойную, сбивчивую мимику Баширова. Маленький человек становился большим, а большой -- маленьким, и было непонятно, любит ли майор себя в Гагарине или Гагарина в себе.

"Я был нетрезв, мое поведение недостойно советского офицера!" -- кричал буйный майор, когда его вытаскивали из ресторанного фонтана и уводили под белы руки. Но очевидно было: когда этот щуплый агрессивный человечек протрезвеет и возьмет себя в руки, он все равно не станет похож на эталон советского офицера. Майор оказывался липовым -- криминальной "шестеркой", заслужившей от босса лишь презрительное: "Ты бы еще генералиссимусом вырядился". Генералиссимуса Баширов сыграл бы легко и, может быть, еще сыграет -- попозже, когда у него чуть "подсядут батарейки", чтобы не разрушать привычное представление о величавой походке, медленных клубах дыма из трубки и размеренной речи вождя.

Пока же по темпераменту ему больше подходит "другой сокол" -- Ленин. Баширов в роли Ленина или Сталина явил бы собой максимальную деконструкцию авторитетов -- до основания, до атома, до психической монады. Впрочем, оттачиваемое Башировым искусство дружеского шаржа ему милее, чем жанр политической карикатуры. Диссидент Толик в "Черной розе..." -- шарж веселый, Компостеров в "Доме под звездным небом" -- шарж зловещий, работник котельной с героическим именем Спартак в "Игле" -- шарж постмодернистский, дань игре со знаковыми фигурами, такими, как Виктор Цой или Петр Мамонов.

Все роли Баширова в той или иной степени нарциссичны, как не лишен нарциссизма и его внеэкранный имидж. Поэтому индивидуальное в его персонажах неизменно довлеет над социальным несмотря на то, что они совершенно несвободны и служат агентами влияния неких нематериальных, но существенных сил.

Герой лондоновской "Железной пяты", с которым идентифицируется герой "Пяты" башировской, Николай Петрович, не менее плакатен, чем Гагарин, хотя и не столь уникален ("Юра один!" -- экзальтированно подвывал майор). Ореол восторженно-романтического обожания вокруг него поддерживается тем, что повествование, склеенное из лондоновских цитат, ведется от лица спутницы жизни Николая Петровича, не чающей в нем души и гордящейся выпавшей ей честью.

Впрочем, закадровый голос девушки, читающей избранные, интимно-лирические и благоговейно-патетические места из "Железной пяты", звучит спокойно и задумчиво, создавая демонстративный диссонанс с обликом и поведением человека, о котором идет речь. Это размеренное чтение за кадром -- лишь один из способов продлить дыхание и затормозить ритм бессюжетного фильма, держащегося как единое целое на изобразительной стилистике и неиссякаемых выбросах энергии главного героя. Принудительное торможение позволяет заполнить 70 минут экранного времени рассказом об однообразных буднях борца за народное счастье, и надо отдать должное режиссеру, который, принуждая максимально длиться все возможные длинноты, тем не менее не доходит до прямого насилия над тканью фильма, растянутой, но не рваной.

Баширов разбавляет себя, свою вербальную агрессию танцевальными и музыкальными вставными номерами-передышками, которые напрочь выпали бы из традиционной драматургической конструкции, но в мозаичной структуре "Железной пяты олигархии" воспринимаются как естественные отступления от накатанной колеи, проложенной одиноким маленьким героем, автоматически перерабатывающим слова в фразы. Отступления в столь же сюрреалистическое, но не столь детерминированное игрой в революционную фразеологию пространство, где Баширов, его герой и его фильм предъявляют себя без вселяющей уверенность словесной страховки.

Нескончаемый дикий танец Николая Петровича с персонажем под названием Продажная писака, в сущности, продолжение их же разговора, только теперь рассыпчатое механическое слово героя заменено размашистой механиче-ской пластикой. Райской мелодичности песня, которую исполняет солистка группы "Колибри" Инна Волкова, усыпляюще покачивая перьями на голове, напоминает о сладком металлическом позвякивании музыкальной шкатулки, и прозрачный намек в тексте на обыкновенность персонажа, о героизме и исключительности которого так много говорилось ("Стояло небо надо мной, пустое небо. Меня спросили, был ли он героем. -- Не был, не был..."), не поражает разоблачением, а убаюкивает и успокаивает: ну, не был и не был. Этот персонаж невозможно разоблачить, обнаружив пустоту революционной идеи, -- он сам воплощенная пустота, не скрывающая этого с самого начала. Сакраментальный финал -- когда верная подруга несет на руках смертельно раненного героя и их силуэты на фоне солнца, садящегося в море и заливающего экран кроваво-красным светом, оступаются, падают, барахтаются на мелководье и снова подни-маются -- опять же для кого-то мучительно, а для кого-то упоительно долго исчерпывает всю пустоту изобразительных штампов героико-революционного кино. Многие делали это и до Баширова, но только у него прожженный автор, издевательски макающий своего героя в красное закатное море, и наивный, чистый, придурковатый герой в разорванной на груди окровавленной тельняшке едины в двух лицах.

Поэтому сомневаться в самой трогательной, хоть и эгоистической любви автора к своему герою не приходится, и тем самым смягчается элемент насмешки и пародии по отношению к Джеку Лондону и к тем режиссерам, благодарность которым принесена в финальных титрах, -- Сергею Эйзенштейну, Всеволоду Пудовкину, Льву Кулешову, Михаилу Ромму, Борису Барнету. Ведь себя, любимого, не отдашь по доброй воле в заложники тому, что окончательно противно и непереносимо. Искренний душевный интерес, просвечивающий за умственной и издающей много механического шума машинерией Баширова, отличает ее от обычных деконструкторских экзерсисов с соц-артом, холодно, а иногда и брезгливо манипулирующих поверхностной атрибутикой в целях создания комического или демонического эффекта. Ни к тому, ни к другому не стремится автор "Железной пяты олигархии", уже побаловавшийся соц-артовскими играми у Соловьева. Хотя внешнее сходство есть. В Николае Петровиче вполне узнаваем сумасшедший диссидент Толик из "Черной розы...", разве что идеологический знак поменялся на противоположный: там -- перестроечный "Огонек" под матрасом, здесь -- "Железная пята" в качестве "запрещенной литературы", там -- игра на флейте в халате, здесь -- плясовое шлепанье по лужам в матросских брюках клеш, там -- бражка, гонимая из протеста, здесь -- аристократическое шампанское, демократично потребляемое из горла, под забором.

Коммунистический демон Компостеров в "Доме под звездным небом" ближе по идеологии, но противоположен по "моральному облику" и по тому впечатлению, которое он должен производить: Николай Петрович ни в коем случае не антипатичен и не страшен, его любят девушки, женщины и проститутки, уважают внимающие его речам рабочие, и только противные шпики, прислужники олигархии, прослушивающие его каморку, в конце концов забивают его ногами и изрешечивают пулями. Правда, после этого Николай Петрович поднимается не хуже Компостерова, что свидетельствует не столько о его инфернальной природе, сколько о глубоком гуманизме режиссера, великодушно отменяющего смерть, даже если это смерть пустоты, картонной дурилки, механической куклы, изрыгающей словесные гирлянды.

Человек-стиль Баширов, безусловно, принадлежит к тем персонажам, для которых существование на экране и вне его разделяет очень тонкая грань. Люди попроще достигают этого одним из способов: продолжая играть роль и в реальной жизни, поглубже спрятав свое "Я", или же, наоборот, ничем не маскируясь, оставаясь собой в каждой роли. Наблюдая за Башировым, существом весьма странной психической организации, трудно избежать впечатления, будто его сложное и неповторимое творческое "Я" способно в любой момент экранной или реальной жизни легко покинуть бренную оболочку и управлять ею, как марионеткой, откуда-то снаружи. В этом состоянии свободы от самого себя, отпуская ниточки, можно с удивлением следить, как твое тело мечется "на автопилоте", а с языка срываются экспромты -- комбинации принесенных откуда-то шальным ветром и уносимых невесть куда слов. Может быть, все это ловко созданная иллюзия, но, во всяком случае, шаловливый огонек изумления самим собой постоянно светится в глазах Баширова.

Подобная перманентная свежесть самовосприятия не может не сказываться на режиссерском видении окружающего мира. Вынужденный малобюджетный минимализм, очевидно, нисколько не стеснил Баширова, чей "кукольный театр одного актера" не требует никаких дополнительных приспособлений. Некоторое однообразие картинки, а временами и "сырость" необработанного визуального ряда искупаются явным художественным вкусом режиссера, в котором театральная избыточность темперамента уживается с композиционной тщательностью рисовальщика, когда расположение объектов в кадре порой кажется рассчитанным до миллиметра.

Благодаря операторской работе (С.Ландо, В.Брыляков) колыбель революции Петербург непривычно предстает на экране настоящим городом солнца. Но не того ослепительного сталинского солнца, которое застывает жирным маревом, играет на золотых изваяниях ВСХВ, скажем, в "Прорве" или утомляет усатых комдивов, а скупого северного, не греющего и не расслабляющего, пронизывающего прозрачный воздух, отбрасывающего четкие тени и придающего ясные очертания предметам и лицам. Может быть, в силу климатических особенностей питерские авторы часто производят впечатление более "зрячих", чем московские, более внимательных и точных именно в передаче зрительных впечатлений?

Насмотревшись, как "тени прошлого" извиваются под лучами светлого башировского ума, на "Кинотавре" жюри ФИПРЕССИ наградило "Железную пяту олигархии" "за переосмысление прошлого в свете современной реальности". Строго говоря, в фильме нет ни переосмысления, ни прошлого (не считая отсылок к советскому кинематографу), ни современной реальности. Есть энергия перевоплощения, с которой Баширов вкладывает себя в образ, считанный со страниц трепетно листаемой в кадре книги Джека Лондона. При помощи отождествления забрезжившая было презрительная насмешка, минуя стадию оправдания, трансформируется в любовь, в основе которой не желание понять и вникнуть в бредовую идею, вербующую механических служителей, и даже не тот сомнительный факт, что таким служителем в принципе может оказаться любой (каждый может попасть в какие угодно "жернова"), а простое эмпирическое примеривание на себя шкуры человека, для которого "Железная пята" и "Олигархия" не шаманская абракадабра, а повседневная, ежеминутная Действительность с большой буквы.

Войдя в роль, на кинофоруме "Серебряный гвоздь" весной этого года Баширов огласил манифест нового кинематографического поколения, где, в частности, сказал: "Процесс художественного поиска, неизвестного не только в эстетическом плане, но и в нравственном, этическом, нашел свое завершение в очевидном прагматичном подходе к реальности. [...] Средства информации забили кино. И медиакраты в соединении с криминократией плюс деньги олигархов [...] уничтожат нашу кинопромышленность и будут лично нас, каждого, покупать на корню. Эта битва за металл, тяжелый, желтый, есть существенная, грубая реальность. Мифического здесь ничего нет. Есть только продажа себя и создание мифов на эти деньги. И самое веселое в том, что мы вместе. Другой вопрос: в каком?"

Было бы странно, если бы Баширов ощущал принадлежность к какому бы то ни было поколению и определенность своего положения в том или ином "месте" грубой реальности: этот мастер стремительного экспромта сам себе поколение и сам себе реальность. И "создание мифов" -- с агитаторским ударением на последнем слоге -- не может не радовать его, питающегося этими мифами, перерабатывающего их в свои образы, перекраивающего чужую униформу в изделия индивидуального пошива. Что касается бешеных денег, то тут можно процитировать фразу Цоя из "Иглы", обращенную к Спартаку -- Баширову: "Все люди делятся на две категории: одни сидят на трубе, другим нужны деньги". Непринужденно сидящему на теплой трубе в котельной и болтающему ножками лирическому герою Баширова миф о деньгах олигархов нужнее самих денег, а реальность, преломленная в мифологизированном сознании, существеннее реальности "объективной".