Музыка о музыке

В очень солидном справочнике по музыке ХХ века, выпущенном британским издательством Cassell, где, казалось бы, есть все и вся -- джазмены и оперные дивы, панк-рокеры и музыковеды, кинокомпозиторы и дирижеры, -- между Гэри Ньюменом (Numan) и Лорой Найро (Nyro) явно должен был быть и Майкл Найман (Nyman). Но его там нет.

В апреле в Манчестере проходил 75-й фестиваль Международного общества современной музыки. Местные организаторы показали, кажется, всю ту музыку, которая имеет хоть какое-то отношение к их родному городу. Но почему-то именно про Наймана, доверившего премьеру своего Фортепианного концерта не какому-нибудь международному виртуозу, а всего лишь преподавателю местной музыкальной школы Питеру Лоусону, "забыли". Концерт, кстати, был написан в 1993 году на материале музыки к фильму Джейн Кэмпион "Пианино". После того как в 1992-м эта картина была удостоена Гран-при Каннского кинофестиваля, Джейн Кэмпион получила еще и "Оскар" как "лучший иностранный фильм". Композитора на премию Американской академии киноискусства даже не выдвинули.

А между тем саундрек к фильму "Пианино" -- это, кроме всего прочего, еще и самый популярный компакт-диск с современной британской музыкой за всю историю звукозаписи. Разумеется, в тяжелой весовой категории -- серьезной (классической, академической -- определение может варьироваться в зависимости от того, где публикуются результаты, но суть от этого, естественно, не меняется).

Родился Майкл Найман в 1944 году, а это значит, что студентом Королевской академии музыки он успел застать последние дни "трудного" математизированного авангарда -- "микроструктур", "микстур", "стратегий" и тому подобного. Но эксперименты уже шли в другом направлении -- разного рода "неопределенности": свободная импровизация, перформансы и хэппенинги. Активно действовали "новые левые" во главе с британцем Корнелиусом Кардью и голландцем Луисом Андриссеном; считалось, что необходимо нести искусство в массы, в том числе и привлекать пролетариат непосредственно к исполнению музыки. В 1974 году Найман написал обо всем этом книгу "Экспериментальная музыка. Кейдж и после него", в которой один из первых зафиксировал появление "минимальной музыки, определенности и новой тональности" (так называется последняя глава этой книги). Считается, что Найман первый употребил тогда термин "минимализм". Но его приоритет оспаривает видный американский критик и композитор Том Джонсон, в те годы -- обозреватель главного органа нью-йоркской богемы -- газеты The Village Voice. И если уж быть до конца объективным, то в этом споре Найман должен был бы уступить: Джонсон (ныне живущий в Париже) все-таки первый подклеил "изм" к "минималу".

Нигде в книге Наймана не говорится, что он и сам -- в свободное от обязанностей музыкального обозревателя нескольких журналов время -- сочиняет музыку, причем как раз в этом самом минималистском стиле. А между тем к тому моменту, когда семь лет спустя, в 1981 году книга Наймана вышла, его уже немного знали и как композитора. Все началось в 1976-м: тогда Найман впервые получил заказ написать музыку к кино и к театральной постановке по пьесе "Кампиелло" Карло Гольдони. И организовал свой первый коллектив исполнителей Michael Nyman Band. Жанровое определение Band, которое в английском языке относится к народной и популярной музыке, означало, что тогда Найман на успех в академических кругах не рассчитывал.

Первую свою пластинку Decay Music Найман тоже выпускает в стороне от музыкального истеблишмента: продюсером ее становится Брайан Ино, занимающийся, как известно, всем -- от нью-эйджа до панк-рока, включая наши "звуки Му", всем, кроме общепризнанной классики.

В этом альбоме Найман впервые ловко соединил моментально запоминающиеся мини-мелодии Филипа Гласса с затейливыми ритмами Стива Райха и сменил ренессансные инструменты на саксофоны и бас-гитару.

Decay music -- значит "музыка разложения, гниения, распада"; это же слово decay обязательно употребляется по отношению к "новой волне" британского кино с конца 70-х, к таким режиссерам, как Дерек Джармен, Питер Гринуэй.

Если вы помните, в советские времена шутили, когда наша пропаганда вслед за Лениным называла западную цивилизацию империализмом, то есть "загнивающим капитализмом": "Красиво, черт возьми, загнивает!" Фильмы Гринуэя (и всей британской "новой волны") -- роскошное увядание, упадочничество, декаданс. Так что кинорежиссер Гринуэй и композитор Найман не могли не встретиться.

Вопреки тому, что думает широкая публика, отношения композитора и режиссера всегда были, мягко говоря, напряженными. (Найман вообще человек неуравновешенный. На холодильник у себя дома он даже прикрепил -- пусть и в шутку -- "Свидетельство о психическом здоровье", выданное какой-то мифической организацией.)

С начала 80-х до начала 90-х Найман и Гринуэй сделали вместе более десятка картин (в том числе "Контракт рисовальщика", "Зед и два нуля", "Отсчет утопленников", "Повар, вор, его жена и ее любовник" и "Книги Просперо"). Но при этом не один раз ссорились по-крупному -- да так, что "Живот архитектора", например, в результате озвучил не Найман, а другой композитор и -- о, ирония судьбы! -- тоже музыковед, автор книги о минимализме -- бельгиец Вим Мертенс.

Впрочем, Мертенс почти не отходил от стиля Наймана, и многие даже не замечают, что в титрах фильма стоит совсем другое имя. Хотя, конечно, при желании можно услышать и разницу -- музыка Мертенса более минималистская (в любом смысле слова) и прозрачная по фактуре. Потом, впрочем, Найман и Гринуэй помирились, но ненадолго -- после "Книг Просперо" они разошлись и, похоже, уже навсегда.

Но за десять лет они успели выработать общий подход к истории. Назовем его постмодернистским в том смысле, в каком его в свое время употребил Умберто Эко. Вместо понятия "интертекстуальности" он предлагает говорить об "интертекстуальном диалоге", то есть о двустороннем взаимодействии. Не только прошлое подвергается истолкованию современным текстом, но и, наоборот, исходный материал из прошлого заставляет по-новому -- в гротескной, почти пародийной форме -- увидеть современность. У Гринуэя изысканный музыкальный вкус: не кому-нибудь, а именно ему телевидение заказывает и документальную серию о гастролях в Лондоне известных авангардистов (один из которых -- минималист Филип Гласс), и исторический сериал о Моцарте (уже с музыкой голландца Луиса Андриссена).

Найману-кинокомпозитору, как, может быть, никому другому, удается обходиться без стилизаций или точных цитат из классики: он пишет музыку со- временную и, тем не менее, соответствующую той или иной эпохе. Не случайно французы поручили не какому-нибудь своему, а английскому музыканту Найману оформить выставку-спектакль La Traverse de Paris в связи с 200-летием Французской революции, случившейся, как известно, в конце галантного века. Конечно, знатоки услышат в музыке к этому представлению клавесинные темы Рамо и Куперена, как услышали тему Перселла в эпизоде "Следить за овцами дело пастуха" из "Контракта рисовальщика". Главный хит Наймана "Поминовение" (Memorial) -- лейтмотив "Повара, вора..." -- тоже из перселловского "Короля Артура". Британский композитор оставил оригинал в неизменности, лишь дополнил его мелодией, извлеченной из фактуры Перселла, точно так же, как Шарль Гуно -- кантилену "Аве, Мария" из "Хорошо темперированного клавира" Баха.

И никакой загадки в том, что Найман и Гринуэй поссорились, нет. История довольно обычная -- такую может рассказать любой композитор, когда-либо сотрудничавший с кино или театром: "Я трудился-трудился, а в результате от моей музыки остались рожки да ножки, зато откуда-то взялись какие-то антимузыкальные звуковые эффекты" (Найман в интервью журналу Wire). Годфри Реджио, монтирующий свою трилогию, начатую "Коянискацци", под готовую музыку Филипа Гласса, или Фолькер Шлендорф, дополнительно снимающий две сцены легендарного "Жестяного барабана", чтобы не сокращать партитуру Ханса Вернера Хенце, -- редчайшие исключения.

Наоборот, надо удивляться тому, как долго проработали вместе Найман и Гринуэй, учитывая, что каждый из них считает, что разбирается в том, чем занимается другой. Как уже говорилось, Гринуэй -- определенно больше, чем среднестатистический режиссер, знает музыку, а Найман -- не просто ремесленник. В книге "Экспериментальная музыка" он всерьез исследовал так называемый "инструментальный театр" -- то есть музыкальное исполнение с большой долей актерской игры.

Мир кино тесен: Найман недавно работал со Шлендорфом над картиной "Огр" (по роману Мишеля Фурнье "Лесной царь") и с известнейшим драматургом Кристофером Хэмптоном над его кинодебютом -- фильмом "Кэррингтон". Следующую свою ленту "Тайный агент" (по Джозефу Конраду) Хэмптон делает не с кем-нибудь, а с Филипом Глассом.

В картине "Кэррингтон" кроме музыки самого Наймана звучит Струнный квартет Шуберта, о музыке которого говорят главные герои фильма.

Найман, в свою очередь, уже обращался к Шуберту: в его первой опере "Человек, который принимал свою жену за шляпу" герой -- этот самый "человек" -- оперный тенор, страдающий редким психическим расстройством. И, по сути дела, излечивает его совместное пение с врачом-психиатром. Последний оказывается певцом-любителем, и на сеансах психоанализа они поют, понятное дело, Шуберта. В настоящее время композитор работает над фильмом "Практическая магия" (режиссер Гриффин Данн, среди актеров -- Сандра Буллок и Николь Кидман).

Найман сочиняет "музыку о музыке", и в этом отношении параллель с эстетством британской новой киноволны (а не одного только Гринуэя) однозначна. Именно поэтому взаимодействие визуального и музыкального в работах Гринуэя не сводится к двум основополагающим принципам киномузыки -- иллюстративности и контраста.

Фирма GreenWave International, организовавшая два концерта Michael Nyman Band'а в Большом зале Московской консерватории, тем не менее раскручивала гастроли композитора в Москве в поп-музыкальных масс-медиа и рекомендовала Найману опираться на гринуэевский репертуар. Кроме него, Найман играл на рояле сольные эпизоды из "Пианино" и одну сравнительно новую вещь -- саундрек к японской компьютерной игре Enemy Zero.

Московская критика, соответственно, встретила Наймана настороженно и провожала даже с определенным раздражением: наверное, так же отнеслись бы у нас к концертам Поля Мориа или Джеймса Ласта, если бы те осмелились переступить порог Большого зала консерватории.

Но Найман -- отнюдь не мещанин во дворянстве, и музыка его -- отнюдь не Hooked on Classics, не кич, но кэмп, если воспользоваться известным определением Сьюзен Зонтаг. Своей сегодняшней популярностью Найман, между прочим, обязан вообще не Гринуэю, а Джейн Кэмпион. Закадровая музыка в "Пианино" внешне и в самом деле мало чем отличается от кинохитов Нино Роты и Эннио Морриконе. Типологически продуктивно было бы сопоставить Майкла Наймана с покойным Микаэлом Таривердиевым: при всей доброкачественности их поп-музыки (а может, и в силу этого) в академических кругах к обоим все равно относятся настороженно.

Культовой фигурой в масштабах социального феномена Найман является только у нас. (И, как он сам признался, в Японии; это самостоятельная тема, но давно уже замечено, что Страна восходящего солнца особенно реагирует именно на то, в чем собственно европейские черты -- в том числе и декаданс, закат -- выражены в преувеличенной степени.)

Вспомните: пик интереса к Гринуэю на Западе в середине 80-х совпал у нас с эпохой видеобума (в элитарных кругах). По контрасту элита естественным образом отреагировала на барочную избыточность (включая сюда и эротику) Гринуэя. Не случайно вместе с британской "новой волной" шли Марко Феррери и Пазолини. Поклонниками Наймана у нас стала та среда (пару лет назад можно было бы сказать -- тусовка), которая еще совсем недавно интересовалась авангардом всех толков -- академическим, джазовым, рок-н-ролльным, но в постмодернистскую эпоху переключилась на баллады Тома Уэйтса, танго Астора Пиаццолы и (или) киномузыку Майкла Наймана.