Майкл Найман: «Я не скрываю, что краду»

Дмитрий Ухов. Вероятно, многие начинают разговор с вами, интересуясь работой с Гринуэем. Об этом вроде бы все известно, но всегда ценно получить информацию из первых рук.

Майкл Найман. Если говорить о всех наших совместных работах, то отношение у меня к ним такое: самому мне больше всего нравится "Контракт рисовальщика"; самостоятельно, вне саундрека, самым успешным оказался "Повар, вор..." (в первую очередь, конечно, Memorial); самая качественная работа -- "Книги Просперо", именно из-за нее я, как известно, и порвал с Гринуэем.

Конечно, работа с Гринуэем была самостоятельным творчеством. Не было никакой цензуры -- в том смысле, что никаких эстетических ограничений он не ставил. Разве что в "Контракте рисовальщика" рекомендовал использовать музыку XVII века, и, естественно, мой выбор пал на Перселла.

Начиная с "Пианино", я оказался в новой для себя ситуации: надо было обращать внимание не только на содержательную сторону картины, но и на соответствие исторической обстановке. Это относится и к фильмам "Огр" Фолькера Шлендорфа и "Кэррингтон" Хэмптона. Особая ситуация в "Гаттаке". Конечно, это фильм, сделанный в Голливуде, с голливудским бюджетом: я получил большой симфонический оркестр и столько времени на запись, сколько нужно.

И все же в чем-то "Гаттака" -- фильм более европейский, чем американский. Во-первых, режиссер Эндрю Никкол -- новозеландец, десять лет он прожил в Лондоне. И это нетрудно заметить. Фильм интеллигентен, продуман, касается действительно серьезных проблем хирургической и генной инженерии.

Эндрю Никкол контролировал то, что я делаю, в гораздо большей степени, чем другие режиссеры. Я показывал ему наброски, он высказывал к ним свое отношение, нередко критиковал, и вся работа шла вот так, в режиме постоянного диалога. Режиссер имел четкое представление о том, что ему нужно, и мне все время приходилось что-то переделывать. Но теперь я уже не в том возрасте, когда боишься любого постороннего вмешательства в то, что сам делаешь. В результате на компакт-диске "Гаттаки" -- почти сто процентов саундрека, в то время как в "Книгах Просперо" -- пятьдесят, а в "Пианино" -- вообще всего тридцать.

Дмитрий Ухов. На какой стадии вы подключаетесь к сочинению саундрека?

Майкл Найман. "Контракт рисовальщика", "Повар, вор..." и "Книги Просперо" начинались со сценария, "Отсчет утопленников" -- тоже, но работал я уже со снятым фильмом. С "Пианино", разумеется, была особая ситуация: я решил сделать Аду -- героиню фильма -- автором музыки, которую она играет. И по-этому музыка должна была быть готова еще до начала съемок, чтобы актрисе было что играть на пианино. Вы уже знаете, что музыка Ады -- это не малоизвестная классика, как многие подумали, а мои собственные вещи, написанные на материале того, что Ада могла знать: это народные и бытовые песни, популярные в XIX веке.

Дмитрий Ухов. Как вы восприняли совершенно новую форму -- саундтрек к компьютерной игре?

Майкл Найман. Мне было интересно поработать с новой формой развлечения, она интригует и будит воображение. Я уже даже заметил влияние новых форм на мою работу: до эпохи видео все мои сочинения представляли собой, в сущности, одну форму -- тему с вариациями. Но в новом Концерте для тромбона с оркестром я сам замечаю влияние техники клипа: весь Концерт состоит из кратких, если так можно выразиться, разнонаправленных фрагментов¹. Меня больше интересует коллажная техника, которая родственна технике клипового монтажа, но внутри форм, более масштабных, чем в музыкальных видеоклипах.

Вообще для меня главная радость творчества -- поступательное движение вперед, ценнее сохранить свежесть восприятия собственной работы, чем репродуцировать свои старые вещи.

Когда я пишу, я имею в виду совершенно конкретные образы, но не имею ничего против, если музыка используется для чего-то другого. Самый характерный пример -- все тот же Memorial, в частности то, как его использовали ваши фигуристы на Олимпиаде в Нагано².

Дмитрий Ухов. Это отношение исполнителя-ремесленника.

Майкл Найман. Я действительно не только композитор, но и исполнитель. То, что в России я играю лишь свою киномузыку, случайность. Мне на самом деле небезразлично, где будет исполняться моя музыка. Хотя я использую в кино уже готовые сочинения и не возражаю против того, чтобы компакт-диски с моей музыкой служили бытовым фоном, я был бы рад услышать, что мои диски приобретают целенаправленно, для того чтобы слушать, обмениваться мнением о них с друзьями и т.п. Далеко не все равно, в каком зале проходит концерт -- бывает и плохая акустика, и не соответствующая обстановка, как где-нибудь на стадионе. В моей музыке есть энергия, динамика, ощущение которой -- почти физиологический опыт или, по крайней мере, физический -- в смысле акустический. Сочетание великолепной акустики Большого зала консерватории с особенностями московской публики, открытой, эмоциональной; овации, автографы -- так меня встречали до этого только в Японии, где, если судить по переписке, у меня больше всего поклонников. С другой стороны, сколько человек может вместить приличный концертный зал? Тысячу-полторы! В то время как в кино музыку услышат миллионы. Опять же если услышат вообще, то все равно не так, как хотелось бы композитору и исполнителю -- на фоне немузыкальных шумов, диалогов, экранного действия. Драматургия концерта, в отличие от фильма, может меняться в зависимости от многих факторов -- можно по-разному составить программу и даже менять последовательность отдельных номеров. В кино же все фиксировано: если развитие музыкальной идеи длится пять минут, то концертная музыка так и пишется, а в фильме ее приходится разрывать на двадцатисекундные отрывки.

Дмитрий Ухов. Здесь в вас явно говорит музыковед. Два слова о вашей книге. Если бы ее кто-то взялся переиздать, вы стали бы что-нибудь менять в основном тексте?

Майкл Найман. Нет, решительно ничего не стал бы менять. "Экспериментальная музыка" и в самом деле будет переиздана в будущем году издательством Кембриджского университета. Я добавляю только дискографию тех композиторов, чья музыка в книге анализируется. Уже заказано предисловие Брайану Ино, которого, я уверен, вы знаете. Конечно, искушение переделать кое-что в тексте велико, но все-таки, не считая мелких поправок, касающихся только фактических неточностей, я этот текст трогать не буду.

Можно было бы, разумеется, расширить еще хронологические рамки -- с 1972 по 1998 год.

Дмитрий Ухов. Но это был бы больший период времени, чем тот, который в книге описывается, -- с середины 50-х до начала 70-х.

Майкл Найман. Вот именно. И хотя музыки за это время было написано определенно больше, то, что было потом, в определенном смысле менее интересно.

Более поздняя музыка Стива Райха, возможно, и лучше, но концепция его сложилась и была сформулирована именно в тот решающий период. Да, Джон Кейдж продолжал "производить" музыку до самой смерти, но опять же принципиально нового в эти годы уже не было.

Конечно, в книге могли бы быть упомянуты и другие имена: мое собственное, Джона Адамса, Мередит Монк, Полин Оливерос. Но если включить эти имена, то сразу же возникнет вопрос: почему в таком случае за бортом остались Луис Андриссен и Хенрык Миколай Гурецкий. В общем, это трудно разрешимая проблема.

Дмитрий Ухов. Но у вас зато упоминается Витаутас Ландсбергис!

Майкл Найман. ???

Дмитрий Ухов. В плакате объединения "Флюксус", который репродуцирован в книге "Экспериментальная музыка", есть имя будущего первого президента независимой Литвы. В советские времена он был очень авторитетным музыковедом-социологом.

Майкл Найман. Надо же. Наверное, на это стоит как-то отреагировать. А вообще пусть книга остается такой, какая есть. Можно было бы расширить первую главу, еще более отчетливо провести границу между школами Булеза -- Штокхаузена и Кейджа -- Гласса³. Это противопоставление, по-моему, актуально до сих пор. Школа Булеза в какой-то мере приняла Стива Райха. Его сочинениями дирижирует сам Пьер Булез, их играет "Ансамбль Модерн". Оперы Филипа Гласса ставят в престижных музыкальных театрах. Но важнее все-таки другое: школа Булеза не проявляет никаких тенденций к изменению. Идейная программа, эстетика, сама музыка остаются теми же самыми. И все так же одни концертные институты поддерживают только Булеза и Брайана Фернихау, а другие -- только меня, Гэвина Брайарса и Стива Райха.

Дмитрий Ухов. И в заключение еще один вопрос о кино. Вы начали работать в кинематографе уже после того, как появились такие заметные киноленты, как "2001 год: Космическая одиссея" Стэнли Кубрика с музыкой Рихарда и Иоганна Штраусов (не считая Дьердя Лигетти) и "Смерть в Венеции" Лукино Висконти с медленной частью из Пятой симфонии Густава Малера. В вашей киномузыке при желании тоже можно обнаружить аллюзии к той или иной классике, да и некоторые ваши вещи первоначально сочинялись -- как и произведения классиков -- для каких-то иных целей.

Майкл Найман. Я считаю использование классики дешевым приемом. Это уровень мышления поп-музыки. И вот почему: те, кто так поступает, либо ленивы, либо лишены воображения. В конце концов, когда создаешь произведение искусства, в частности, фильм, все начинается с нуля, а саундрек почему-то должен состоять опять из готового. Это почти что порочный круг: пока не услышишь музыку, непонятно, какой она должна быть. У режиссера всегда есть свои сложившиеся представления и готовые образы, и то, что предлагает ему автор музыки, его удовлетворить не может. А бывает и так: просто для того, чтобы что-то уточнить или дать кинематографистам понять, как может звучать будущая музыка, музыканты ссылаются на ту или иную классику. Режиссеры, однажды ее услышав, избавиться от нее уже никак не могут. Как это было в 60-е с Бу Видербергом, у которого лейтмотивом становится медленная часть 21-го фортепианного концерта Моцарта⁴. Но мы, композиторы, все-таки не классики. В результате получается shorthand⁵ как стенография по отношению к исходному тексту: быстро, сразу виден результат, но многие индивидуальные черты речи-текста теряются.

И второе: реально музыка в кино воспринимается совсем не так, как классика в концерте. Что касается меня самого, то в девяноста девяти случаях из ста я использую классику тогда, когда мне подходят ее собственно музыкальные характеристики: мелодия, ритм, чаще всего гармонический оборот. Или тогда, когда чужой оригинал стимулирует мое воображение, когда я могу с ним работать, как со своим собственным материалом.

Редко бывает, что мне почти нечего добавить -- как в эпизоде "Следить за овцами..." из "Контракта рисовальщика".

Вы ведь хорошо знаете, что я никогда чужую музыку своей не называю. Наоборот, я всегда точно указываю на первоисточники (например, на Перселла), всегда говорю, что, как и откуда мною взято. Стравинский сказал: "Плохие композиторы заимствуют, хорошие -- крадут"⁶. Я не скрываю, что краду, и уже по крайней мере в этом отношении я хороший композитор.

¹ На слух они сливаются в одно целое, но на диске и в самом деле последовательно маркированы. - Здесь и далее прим. Д.Ухова.

² Евгений Платов и Павел Грищук.

³ Различие между первой и второй школами -- это различие между авангардом и постмодернизмом; соответственно, между математизированным абстрактным искусством и неофигуративным поп-артом. Майкл Найман в своей книге как раз исследует то общее, что обе эти школы объединяет, -- концептуализм, хэппенинг, перформанс, "новая простота".

⁴ Речь идет о картине "Эльвира Мадиган".

⁵ Найман остроумно пользуется двойным значением смысла этого слова: "стенография" и "нехватка чего-либо".

⁶ На самом деле русский композитор лишь перефразировал афоризм поэта Т.С.Элиота.