Сергей Сельянов: «Я всегда был продюсером»

№11, ноябрь
Наталья Сиривля

Наталья Сиривля. Вы -- известный режиссер, однако в последние годы продюсерство для вас стало основной формой творческой реализации. Почему, вместо того чтобы снимать самому, вы предпочитаете помогать в этом деле другим?

Сергей Сельянов. Это произошло не сегодня. Я всегда был продюсером -- ровно столько, сколько вообще занимаюсь кино. В детстве я хотел стать летчиком. У меня отец -- летчик-истребитель. И я долго жил с ощущением, что тоже когда-то летал. Однажды лет в семь я спросил маму: "Катал ли меня папа в самолете?" Женщины мудрые. Мама, не моргнув глазом, сказала: "Конечно, да", -- и тут же сочинила подробности: "Когда тебе был один годик, мы переезжали на другой аэродром, тебя посадили в самолет и..." Другого ответа я не ожидал, принял все как должное. И только много лет спустя я вдруг осознал, что ничего подобного не было. Как можно годовалого ребенка запихнуть в истребитель, где и одному человеку развернуться негде? Бред! Тогда я понял, что воображаемое иной раз оказывает на нас гораздо большее воздействие, чем реальность. Сны, мечтания, фантазии -- все то идеальное, что существует в человеке, считается ерундой. Это абсолютно не так. Я расправил крылья после маминых слов и долго жил с этим ощущением. Похоже, что до сих пор живу.

Итак, я был сначала летчиком. Потом писателем, потому что книжки полюбил читать. Потом, классе в седьмом я посмотрел фильмы Чаплина, а в восьмом мы с приятелями уже пытались что-то снимать на камеру "Спорт". Это было летом, в деревне. Вернувшись в город, мы решили продолжать. Я с ходу написал сценарий большого фильма, но, чтобы потренироваться, мы решили начать с маленького -- с короткометражки по песне Высоцкого "Джон Ланкастер Пек". Это шпионская такая песня:

Продюсерский подход начался с того, что мы решили выиграть в "Спортлото" деньги и купить камеру.

Н.Сиривля. Выиграли?

С.Сельянов. Нет. Но мы все это обсуждали серьезно, даже билет приобрели. Но тут мой приятель, который входил в нашу группу, сказал: "Что мы мучаемся? На станции юных техников есть студия, там никто не занимается. Руководитель Юра Подтягин скучает, фотокарточки печатает. У него камер куча". (Профсоюзы -- моя любимая организация, я искренне и по-детски им благодарен. Еще Госкино. При всех чудесах, которые встречаются и там, и там, обе очень сильно мне помогли в жизни.) Мы пришли в ту студию. Камера там была, но пленки не было. Ее вообще в ту пору было в стране не достать: в магазине изредка продавали, а по профсоюзной линии ее не было. Решили пленку купить, но где взять деньги?

Поскольку в студии была фотобумага, мы, опять же используя профсоюзные деньги, напечатали фотографии "Битлз", Мишель Мерсье в роли Анжелики (я благодарен и ей) и устроили лотерею среди одноклассников. Нам нужно было собрать четыре рубля, чтобы купить баночку пленки, батон для реквизита, и еще рубль нужен нам был на ресторан. Действие в основном происходит в ресторане, и мы боялись, что нас -- четырнадцатилетних -- попросту выгонят, если мы ничего не закажем. В общем, рубль был нужен на всякий случай.

Мы провели лотерею, все нас поддержали, сдали по десять копеек, купили билеты, получили фотокарточки -- лотерея была беспроигрышная. Мы купили пленку, купили батон и приступили к съемкам. Совершенно продюсерский подход, я считаю. Потом я прочел в каком-то журнале, что Коппола точно так же начинал -- устроил что-то такое среди одноклассников. Меня это согрело.

Н.Сиривля. Вы сняли фильм?

С.Сельянов. Да, сняли. Но трагическая судьба постигла эту картину. С первого же кадра начались с ней всякие истории. Я был режиссером, продюсером и одновременно снимался в главной роли -- играл Джона Ланкастера. На мне были черные очки, отцовская шляпа -- не столько для того, чтобы походить на западного человека, сколько чтобы скрыть явную молодость, -- борода (за пазухой я держал куклу, а волосы этой куклы изображали бороду довольно, надо сказать, натурально), на шее висел незаряженный фотоаппарат, что должно было обо- значать шпионскую деятельность. Фотоаппаратов, слава Богу, было на станции юных техников, как грязи.

Станция наша располагалась в двух шагах от Комитета государственной безопасности. Поэтому решили начать с того, что ближе. К тому же первые слова песни: "Опасаясь контрразведки, избегая жизни светской..." Кадр был такой: я иду по заснеженной улице, вижу вывеску КГБ, пугаюсь и прыгаю за сугроб.

Я прошел, прыгнул, из-за сугроба сказал: "Стоп", -- поднялся, отряхиваясь. Вдруг двери распахнулись, и оттуда выскочил дежурный... Наверное, сколько проживу, я такого счастья -- откровенного, яркого -- больше никогда не увижу. Человек выскочил с ликующим криком: "Киносъемка!" Представьте, сидит он, двадцать лет ловит в Туле шпионов -- и тут вдруг такое счастье в руки. Глядя на него, я тоже стал непроизвольно улыбаться, совершенно не понимая, что за этим последует. Но за этим последовало все, что надо. Он подбежал, схватил камеру и, трясясь от восторга, попытался ее открыть. Но камера -- сложный механизм, открыть ее сразу трудно. Он увидел у меня на шее более знакомую вещь -- фотоаппарат. И закричал с удвоенным ликованием: "Фотокиносъемка!" То есть все в квадрат сразу возвелось -- полный набор специальной шпионской техники. Подбежал ко мне, схватил фотоаппарат, открыл его, а пленки там нет. Он изумился только на секунду, но быстро справился. "Микрофотосъемка!" -- заорал он и стал ковырять что-то в фотоаппарате, видно, разыскивая там микрокассету.

Я к тому моменту уже что-то понял и начал как-то невсерьез, но холодеть. С другой стороны, хохот меня разбирает невозможный. Из здания вышли еще два человека -- поумней. Камеру забрали, нас допросили, вызвали Юру Подтягина -- многострадального нашего руководителя. Мы все объяснили, но дело тянулось целых четырнадцать дней. В конце мы уже по собственной инициативе туда ходили, потому что у них осталась наша пленка. А нам пленка нужна, потому что жизнь останавливается, кино снимать дальше нельзя. В общем, мы надоедали кагэбэшникам, пока они нам пленку не выдали.

Напоследок лейтенант, который нас курировал, как-то к нам даже проникся и в момент расставания, когда нам уже пленку выдали, попросил его сфотографировать. Тут мне в голову закралась шальная мысль: я его поставил рядом с вывеской КГБ -- ровно на то место, где все начиналось, общелкал весь этот комитет. А лейтенант стоял, позировал и был счастлив. В общем, история эта благополучно закончилась.

Потом чего только не было. Мы ездили на базу выбивать пленку по профсоюзной линии. Представьте, что такое база в те годы -- самая сердцевина социалистической жизни. Мы вдвоем там ходили, я -- вроде за главного, получили какое-то микроскопическое количество пленки. С трудом, но вышло. Я до сих пор вспоминаю, какой это был шок. Тоже продюсерский момент.

И вот мы все сняли, однако проявить не успели. В наше отсутствие пришли в студию какие-то шестиклассники -- записываться. А мы хранили непроявленную пленку в коробках из-под монпансье. Шестиклассники увидели "конфеты", коробки раскрыли, пленку размотали, всю засветили. И больше не появились ни разу. Видно, поняли -- вместо конфет дрянь какая-то, не то, наверное, место, не здесь счастье. Полфильма погибло.

В результате мы его так и недоделали. История затянулась, школа заканчивалась, я выбрал для себя институт -- Политехнический, потому что там была любительская киностудия. Поступил и руководил этой студией довольно активно, пока не понял, что хочу заниматься кино профессионально.

Н.Сиривля. И поступили во ВГИК?

С.Сельянов. Да, на сценарный. Это история довольно простая и тоже с налетом идеализма. К тому моменту, когда я решил поступать во ВГИК, я наснимал уже кучу любительских фильмов и понял для себя, что снять-то каждый дурак может. Главное -- придумать. Значит, надо поступать на сценарный. Я поступил, начал учиться и только года через два понял, что я ведь не смогу стать режиссером, мне никто не позволит, у меня диплом не тот. Меня охватила паника. Я решил уйти из института, отслужить в армии, вернуться на режиссерский. Решение было довольно твердое, но осуществить его было все как-то недосуг. К тому же мы снимали очередное кино в очередной любительской студии... В общем, я дотянул до пятого курса с глубокой тоской и с ощущением, что жизнь прожита зря. Я никогда не собирался быть сценаристом, меня это не влекло. Я ощущал себя кинематографистом, что включает в себя и продюсера, и режиссера, и сценариста, и оператора, и осветителя, и все, что хочешь. Нужно было что-то делать, и мы с группой моих товарищей решили обмануть судьбу и снять большое профессиональное кино явочным порядком.

Еще на втором курсе М.Коновальчук написал замечательный рассказ "День ангела". Мы про него вспомнили и решили его снимать. 31 декабря мы приняли это решение. Написали сценарий и в мае закончили съемки. Параллельно я за одни сутки написал сценарный диплом, потому что нужно же было кончить институт.

Н.Сиривля. Как вы решали проблему финансирования на "Дне ангела"?

С.Сельянов. Это был абсолютно продюсерский фильм. Даже сейчас такие поискать. Он стопроцентно финансировался из наших собственных средств. И с помощью друзей, конечно. Естественно, все работали и играли бесплатно. Продавали какие-то книжки, пластинки. Использовали одну из ставок в народной любительской студии, даже сделали для них фильм заказной.

Так, довольно быстро, за несколько месяцев, мы сняли картину, вчерне смонтировали, а потом началась долгая изнурительная эпопея, связанная с техническим изготовлением копии. Я как-то посчитал: на нас работали четырнадцать студий страны. Здесь смена, здесь полсмены, перезапись, печать оптической фонограммы и т.д. и т.п. Порой у нас уходило полгода на то, что в нормальных условиях потребовало бы нескольких часов. Люди работали для нас тайком от начальства -- кто по дружбе, а кто за деньги... К концу, когда фильм был уже почти готов, все особенно затормозилось. И понятно, люди боялись. Ходили слухи, что мы сняли антисоветское кино про Ленина -- Сталина. За причастность к такому можно было с треском вылететь с работы, из комсомола, из института...

В общем, история затянулась на годы. Поначалу мы хотели подобным же образом снимать следующий фильм -- "Вий", но потом поняли, что нет, невозможно. Так мы мытарились, пока не началась перестройка, и тут уже все двери стали открыты. Да и то, чтобы выпустить "День ангела" на экран, нам пришлось провести его через государственную структуру: якобы он снят в 1987 году на "Ленфильме".

Так что я был продюсером всегда. У меня неизменно была какая-то сту-дия -- какая-то группа людей, которая делала фильмы под моим руководством. А когда появилась возможность, в 1992 году мы с Василием Григорьевым и Алексеем Балабановым решили организовать продюсерскую студию в классическом смысле слова, студию, которая служит инструментом для создания кино так же, как и пленка, камера, звукозаписывающая аппаратура и т.д.

Я считаю, что наряду с индивидуальностью режиссера существует индивидуальность маленьких компаний. Конечно, и у больших тоже есть свои отличия, но на конкретных фильмах они не сказываются. Большая компания -- это уже немножко фабрика, конвейер. Конечно, талантливый режиссер способен сделать картину и на пустом месте, и в загаженном клоповнике, и в комнате # 2071... Но все же у маленькой компании больше шансов осуществлять небанальные, особенные проекты, потому что каждым она занимается штучно.

Н.Сиривля. В чем индивидуальность вашей компании?

С.Сельянов. Не знаю, насколько это индивидуально, возможно, это в какой-то степени присуще всем, но у нас есть несколько таких незатейливых принципов. Во-первых, мы делаем только то, что хотим, то, что любим. Если нам не хочется производить какой-то проект, даже если он обещает принести баснословную прибыль, мы этого не делаем. Пока что данный принцип ни разу не нарушался, и нас это абсолютно устраивает.

Во-вторых, мы стараемся производить качественное кино. Установка на качество -- то, что пришло сегодня на смену идеологии, официальной или оппозиционной, то, что, по мнению многих режиссеров, способно вернуть кинематографу его престиж в обществе и что способно в конце концов породить новые смыслы, новое видение реальности, а именно этого все сегодня так ждут от кино. Кроме того, качество -- требование жизни. В "долби"-кинотеатр нужно нести хорошую фонограмму, классное изображение и т.д. И, наконец, качественные фильмы живут долго. И денег в результате больше приносят. Очень не хочется создавать картины-однодневки даже при условии, что они будут иметь колоссальный коммерческий успех. Что-то серьезное должно быть вложено в картину. На мой взгляд, качество -- нечто связанное с духовными, нравственными и прочими подобного рода ценностями.

И третье, связанное и с первым, и со вторым, -- штучность. Мы совсем не горим желанием создавать индустрию, производить фильмы поточным методом. Хочется, как учил товарищ Сталин, чтобы фильмов было мало, но каждый -- шедевр.

Н.Сиривля. Что представляет собой студия в организационном смысле?

С.Сельянов. Студия -- это телефон, счет в банке и печать. Ничего больше. Даже офис не обязателен, хотя с ним удобнее. Я не говорю, конечно, про сотрудников, люди -- это основа всего. Очень важно, чтобы в студии существовало то, что именуется "студийным духом". Заметьте, говоря о студии, я не употребляю предлог "на", а только "в": пойти не на студию, а в студию. "На студию" -- значит на огромную фабрику, на завод. "В студию" -- значит в круг близких тебе людей, друзей, единомышленников. Это студия, скорее, в традиционном, театральном понимании, что для кинематографа сегодня очень и очень важно. И долго еще будет важно, потому что многое держится сейчас исключительно на любви к кино. У нас плохо работают механизмы, заимствованные на Западе, где люди качественно выполняют свои обязанности потому, что получают хорошую зарплату и боятся ее потерять. У нас подобные вещи никак не связаны -- получает ли человек сто долларов или тысячу, работает он абсолютно одинаково. И ничего не боится. Начинаешь с него требовать, он говорит: "Да пошел ты!", даже если знает, что весь следующий год будет сидеть без копейки. Наши люди такие -- им все нипочем. Поэтому финансовые инструменты у нас пока работают слабо.

Н.Сиривля. На чем же основан упомянутый вами студийный дух?

С.Сельянов. На любви к кино, на вере людей друг в друга, на некоей корпоративности, когда все согласны, что кино -- это главное, что наша цель -- не заработать деньги, а произвести фильм. Это абсолютно разные подходы -- стремление зарабатывать и стремление производить.

Мир денег азартен, и возможностей для творчества, конечно, специфиче- ского рода, в нем не меньше, чем в кино. Есть люди, которые одержимы деньгами в гораздо большей степени, чем искусством. На мой взгляд, к деньгам нужно относиться как к абсолютно неодушевленному, не имеющему ценности предмету, вроде сульфита натрия, с помощью которого проявляется пленка, но при этом отдавать себе отчет, что без денег, так же как без реактивов, эмульсии, пленки, не состоится магический процесс создания изображения. Я, например, очень хорошо понимаю и чувствую, как деньги переходят в то, что мы потом видим на экране. Это ощущение почти физиологическое. Вчера, скажем, узнав об очередном подорожании доллара, я поймал себя на мысли, что пленка словно бы вдруг потеряла чувствительность: словно было 250 единиц, а стало 180, и снимать теперь нельзя.

Наш подход, основанный на стремлении производить, кажется мне сего- дня наиболее эффективным. Все, что я говорю, звучит довольно идеалистиче- ски -- "любовь к кино" и т.д., -- но именно это приносит реальные плоды, в том числе и материальные. Больше того, кое-какие рыночные механизмы мы первые испробовали и открыли. Например, мы добились прорыва на видеорынке с "Операцией "С Новым годом". Еще до начала съемок мы подписали контракты, которых ни у кого никогда в жизни не было и которые позволили нам проверить реальную глубину этого рынка. После этого студия смогла запустить фильм "Брат", исходя из того, что качественное кино мы всегда сможем продать на видео и что-то вернуть. Фильм запускался на наши собственные деньги. Только потом, когда он уже был практически готов, поступили деньги от Госкино. То есть мы первыми доказали, что видео обеспечивает возврат средств, необходимых для производства следующего фильма. Собственно, по этой модели и стало развиваться в дальнейшем наше кино -- малобюджетный проект и другие.

Сейчас, правда, в связи с общим финансовым кризисом о перспективах какого-либо рынка говорить затруднительно. Поживем -- увидим.

Н.Сиривля. Давайте пофантазируем и предположим, что финансовая ситуация в конце концов стабилизируется. Способно ли в принципе наше кино отказаться от государственных дотаций и научиться существовать за счет зрителя?

С.Сельянов. Безусловно да и с огромным запасом прочности. Это смешно обсуждать. Для этого нужно, с одной стороны, качественное кино (хотя и некачественное может приносить деньги, но это неправильные, "грязные" деньги, на мой взгляд), а с другой -- нужно, чтобы у людей эти деньги были. При нормальном состоянии общества, когда у людей есть деньги на то, чтобы сходить в кино хотя бы раз в месяц, могу обещать, как Никита Сергеевич обещал, что в 1980 году советские люди будут жить при коммунизме, -- к 2020 году кино наше будет существовать за счет возврата денег.

Однако должно и будет -- и я в этом кровно заинтересован -- существовать кино, которое не возвращает деньги или возвращает их не в полном объеме. Государство должно поддерживать такой кинематограф, если оно считает себя цивилизованным, и продюсеры, один из пяти, кто имеет к этому вкус, будут иметь возможность финансировать такие проекты.

Н.Сиривля. Сейчас трудно строить какие-либо прогнозы, но если кино в стране вообще будет развиваться, оно скорее всего перейдет в руки крупных компаний, контролирующих и производство, и дистрибьюцию, и прокат. Какова ваша роль на поле, где доминирует, условно говоря, г-н Гусинский?

С.Сельянов. Г-н Гусинский действительно стремится к лидерству, вкладывает деньги в кинопроизводство, в реконструкцию кинотеатров, в производство видеокассет... Он принципиально не вступает ни в какие альянсы с отечественными производителями. Мне это кажется странным и не совсем правильным, но в творческой воле ему не откажешь. Я это ценю.

Что же касается нашей студии "СТВ", у нас нет, как я уже сказал, экспансионистских планов. Мы подходим к кино как к штучной продукции и не хотим его ставить на конвейер, нам это неинтересно. Насколько сложной будет наша судьба в стране, где доминируют крупные компании, владеющие прокатной сетью, не знаю. Если отношения с ними будут развиваться в рамках нормального партнерства, я ничего против не имею. Но при этом в любом случае мы не можем позволить себе стушеваться, уйти в тень, потерять лицо. Компания "СТВ" не имеет ничего, кроме марки, престижа и сделанных ею фильмов, и это единственный капитал, который позволяет нам оставаться на плаву и продолжать делать то, что нам нравится.

Н.Сиривля. Существуют ли у вас какие-то приоритетные схемы финансирования или деньги под каждый проект вы ищете в индивидуальном порядке?

С.Сельянов. Да нет никаких схем. Все проекты сильно различаются. Начиная с того, что проекты по-разному стоят, и отдача у каждого из них своя. Разные люди стоят за проектом: один -- известный режиссер, другой -- никому не известный. Поэтому различные подходы.

Н.Сиривля. Какие проекты находятся сейчас в производстве?

С.Сельянов. Когда выйдет журнал, уже появятся, надеюсь, и "Блокпост", и "Особенности национальной рыбалки" А.Рогожкина. Продолжается работа над анимационным фильмом "Великий волшебник Изумрудного города". В Москве мы запустили дебют молодого режиссера Петра Точилина. "СТВ" производит его фильм под названием "Употребить до...". Это специфическое, некоммерческое, фестивальное кино, черно-белое и без диалогов. Снимаются люди с улицы. Я долго мучился: запускать -- не запускать? Не ясно, получим ли мы поддержку от Госкино. В конце концов махнул рукой и запустил. Во-первых, потому что обещал режиссеру, а во-вторых, в сложной ситуации полезно иногда поступать наперекор обстоятельствам.

Опять-таки глупо говорить в сослагательном наклонении, но когда журнал выйдет, фильм "Брат-2" А.Балабанова либо будет вовсю сниматься, либо по объективным причинам нам не удастся его запустить. Он довольно дорогой.

Что дальше -- не знаю. Зачем думать вперед и забивать голову всякими глупостями. Кино -- сезонный вид деятельности. Придет зима, осмотримся, оглядим пейзаж, руины и постройки, тогда будем принимать новые решения. Мы отличаемся от всего мира тем, что у нас, во всяком случае в нашей кинокомпании, проект запускается очень быстро. Поэтому нам трудно общаться с западными компаниями по поводу копродюсерства: там все затягивается по крайней мере на год.

Н.Сиривля. Можете ли вы в общих чертах сформулировать художественную политику, которую намереваетесь проводить в ближайшем будущем?

С.Сельянов. Это мы не формулируем. Раз кино -- штучная вещь, значит все происходит простым, примитивным, осязательным способом. Я ничего специально не планирую -- ни темы, ни жанры, ни адресность проектов. Если поразит наше сердце сценарий какого-нибудь отечественного блокбастера, не исключаю, что мы будем его производить. И, наоборот, мы можем заняться чем-то совершенно некоммерческим. Это жизнь, которую сколько ни просчитывай -- не просчитаешь. Лучше полагаться на свои непосредственные реакции. Мы верим в свои ощущения. Кино -- дело физиологическое. Почему нравится тот или иной режиссер? Он нравится нам в это время и в этом месте. Режиссер, подобный Тарковскому, не вызовет сегодня интереса. А через пять лет, возможно, станет культовой фигурой. Самому придумывать и инициировать нечто мне не хочется. Я верю в спонтанные реакции режиссера-первоавтора и не очень верю в тотально продюсерское кино. То есть, что значит "не верю"? Оно существует и будет существовать, но мне оно неинтересно. То, что сейчас приносят режиссеры, гораздо интереснее всего, что я мог бы им навязать как продюсер. У меня нет такого рода амбиций, возможно, потому, что я сам могу реализовать свои замыслы. Я предполагаю снимать как режиссер...

Н.Сиривля. Это реальный проект?

С.Сельянов. Да, реальный проект, может быть, для будущего года. Я потихоньку им занимаюсь. Собственно, их даже два...

Н.Сиривля. Расскажите о них...

С.Сельянов. Зачем? Кино нужно смотреть, а потом интересно будет и поговорить.