Пусто место

Карловы Вары-98

"Любовь и голод", режиссер Дана Ваврова

33-й Карловарский кинофестиваль, украшенный и богато спонсированный "Трансгазом" и Чешским торговым банком, не потерял своего лица и не обрел той удушающей респектабельности, в сторону которой все нагляднее дрейфуют внутренние российские кинопраздники. Почти на любом конкурсном или внеконкурсном просмотре в проходах и на полу переполненного зала лежит молодая Европа (по нынешней моде уже не длинноволосая, но вне зависимости от пола бритая). Команда организаторов во главе с президентом фестиваля Иржи Бартошкой более всего гордится тем, что сумела пронести гордое знамя класса "А" "сквозь сорок лет тоталитаризма и десять -- рынка" (так гласит вступительная статья к каталогу); и Карловарский кинофорум -- единственный, быть может, во всем бывшем соцлагере -- умудряется органично сочетать рыночную вольность с вполне тоталитарным порядком. Все работает, как часы, изменения в программе единичны, информация готова вовремя, и для полного уже блаженства каждому гостю вручается на память компакт-диск с исчерпывающей информацией обо всех программах фестиваля. Блистательно организованная принимающей стороной погода располагает к беспрерывным просмотрам, что для начала июля редкость: дождь делает перерывы только на обед, чтобы публика успела разбрестись по окрестным забегаловкам.

Как всегда, в Карловых Варах -- помимо основного конкурса -- проводились смотры кинематографа Восточной Европы "На востоке Запада", Форум независимых (американское, бразильское, польское, японское кино принципиальных молодых одиночек) и богатая ретроспектива хозяев, приуроченная на сей раз к столетию чешского кинематографа. Прибавьте к этому небольшие персональные ретроспективы Пола Морисси (соратника Энди Уорхола) и Майкла Дугласа, а также информационные показы под рубрикой "Горизонты" (фильмы-призеры ведущих фестивалей мира). В качестве "Специального события" была презентована "Касабланка" Майкла Кертица, без разговора о которой все равно не обойтись, ибо пятидесятипятилетняя картина, при бешеном скоплении народа и непрерывной овации показанная под занавес фестиваля, лишний раз продемонстрировала: фестиваль безусловно сохранил класс "А", но кино на нем в массе своей едва-едва дотягивает до планки класса "С", и тут уже винить некого. Это проблема интернациональная и далеко не сводящаяся к fin de siecle.

В чем же тут дело? "Касабланка" помимо репризности диалогов и выдающегося мастерства всех главных исполнителей ничем как будто не примечательна. Более того, романтический герой-одиночка Рик шит белыми нитками, очевидны мелодраматические пережимы, у героини Ингрид Бергман явные проблемы с мотивировками, почему авторы фильма и не знали до последнего момента, сохранят они финал бродвейской пьесы или придумают другой. А вот поди ж ты -- классическая картина смотрится как новая и обретает с каждым просмотром какой-то новый объем. В то время как многие фильмы конкурсной программы редкая птица решила бы посмотреть по второму разу. Это в равной степени касается самых разных картин -- и таких, как шведский конкурсный "Тик-так", и таких, как "Идиоты" фон Триера, и таких, как победитель прошлогоднего Канна фильм легендарного Имамуры "Угорь".

Объяснение напрашивается только одно. Из кинематографа ушла социальность (она остается еще, пожалуй, только в американском кино, и именно поэтому в Америке возможно еще появление по-настоящему объемных, неоднозначных картин вроде "Форреста Гампа" или представленных в Карловых Варах "Второй гражданской войны" и "Большого Лебовски", не говоря уж о суперактуальном фарсе "Хвост виляет собакой"). И тут-то выяснилось, что мечта художника о чистой, беспримесной любовной или иной драме лопается на глазах: экзистенциальное увязано с социальным куда теснее и страшнее, чем принято было полагать. Чем была бы "Касабланка" без ключевой сцены противоборства немецкого и французского гимнов, без самого своего военного фона -- едва прописанного, атмосферного, тонкого, почти нигде не педалированного? Чем, наконец, была бы картина с хэппи эндом, который Кертиц поначалу хотел подарить героям? В том-то и дело, что стержнем фильма оказалась в результате не история любви двух сильных и зрелых людей, но противостояние стойкого антифашиста Ласло, борца "в законе", и гордого, политически не ангажированного одиночки Рика. Выходило, что преимущества однозначно на стороне того, кто выбрал себе лагерь, примкнул к некоей силе и представляет ее: за ним -- авторитет Дела, во имя которого можно жертвовать собой и другими. Так "Касабланка" на глазах становится драмой о том, что независимый (или, иначе говоря, лишний) человек не получает ничего, кроме уважения французской полиции. Идейному же и правильному в картине по справедливости достается все: общие симпатии, красавица, которая не в силах его оставить, хотя любит другого, и удача при побеге. Такое было бы немыслимо в сюжете, подчеркнуто свободном от социальных реалий, разворачивающемся вне времени.

Что нужно, чтобы европейское время снова обрело полярность, направление, "смысл истории", наконец? Обречены ли мы на новую войну только потому, что войны продуцируют великое искусство? Или есть какой-то другой способ выкарабкаться наконец из бесконфликтного кинематографа, в котором социальное положение, профессия и убеждения героев играют чисто вспомогательную роль?

"Уайльд", режиссер Брайан Гилберт

Мода на гомосексуализм прошла. В "Уайльде", показанном в рамках "Горизонтов" (упоительная актерская работа Стивена Фрая), как и в самой жизни Уайльда, перверсия играет десятую роль и практикуется исключительно из любви к прекрасному; на первый план выходит тема неизбежного конфликта между художником и филистером. Инцест в рамках конкурса чуть было не случился в последний день фестиваля -- в австралийской "Сахарной фабрике", где сестра едва не поимела сводного брата.

Настала иная мода, имеющая характер эпидемический: идиотия и любые другие mental diseases плюс частные уродства, связанные чаще всего со сферой пищеварения. Частотность прямого и откровенного изображения рвоты возросла небывало: в каждой второй картине убедительно блюют. Отчего-то почти все изображаемые расстройства связаны с самим актом приема пищи: пища застревает, не прожевывается, течет изо рта... Это путь по-своему естественный, и держу пари, что в следующем сезоне гвоздем сделается акт дефекации как единственный не до конца освещенный мировым кинематографом процесс. Смельчаков вроде Пазолини или Макавеева пока единицы.

Это как раз тенденция объяснимая, ибо социальный конфликт, который стесняются видеть или разучились изображать, подменяется конфликтом тоже имманентным, но более примитивным: взаимным непониманием здорового и больного. Довольно изобретательная внеконкурсная картина знаменитой чешской актрисы Даны Вавровой, попробовавшей себя в режиссуре, называется "Любовь и голод" и вся сводится к той нехитрой констатации, что сытый голодного не разумеет (хотя этот фильм внушает определенные надежды -- в нем по-честертоновски напоминают зрителю, что норма сложней и интереснее патологии). Список диагнозов, представленных в конкурсе и его окрестностях, впечатляет не менее, чем иное сочинение Петрушевской или программа "Здоровье" застойных времен: загадочный синдром Туретта в "Ниагаре, Ниагаре", булимия ("Любовь и голод"), даунизм ("Королевство-2" фон Триера), разнообразные ментальные расстройства (его же "Идиоты"), шизофрения ("Сахарная фабрика"), сиамские близнецы ("Про уродов и людей"), опять-таки шизофрения ("Угорь"), глухота ("Страна глухих"), целый букет маний и комплексов, но это уж по обыкновению в новой работе Вуди Аллена "Разбирая Гарри", и полная амнезия в картине со столь близким нашему телезрителю названием "Все хотят помочь Эрнсту". Я упомянул далеко не все, но далеко не все и видел, хотя трехметрового резинового Младшего Брата в завораживающем, но оттого не менее циничном "Королевстве-2" мне хватило на бессонную ночь.

Конфликт этот, как было уже сказано, примитивен и поверхностен, да и вообще мировое кино демонстрирует все более наглядную капитуляцию перед реальностью. Это я и назвал бы главной болезнью современной режиссуры, если добавлять к бесконечному списку умственных патологий какую-то специфически современную.

Капитуляция выражается по-разному: чаще всего это неспособность выстроить связный сюжет. Не знаю, стоит ли называть это "синдромом Шахназарова", который хоть и увез из Карловых Вар приз за лучшую режиссуру ("День полнолуния"), но не превзошел молодого шведа Даниэля Альфредсона, выстроившего свой "Тик-так" по тому же принципу.

Разумеется, реальность непостижима -- во всяком случае, для одного отдельно взятого человека, -- но старое доброе кино имело в виду создать хотя бы ее коллективный портрет. Современное кино капитулирует принципиально, отказавшись от любых попыток выстроить собственный альтернативный мир. Скажем, конкурсная картина патриарха "новой волны" Жака Риветта "Тайная защита" (отчего-то иногда называемая "Секретами защиты", что уж никак не связано с содержанием) построена на старом приеме -- на снятии покровов с одной и той же истории с постепенным выпадением из шкафа все новых и новых скелетов. Есть иные примеры, скажем, в романе "Выбор Софи" Стайрона и в его замечательной экранизации, осуществленной Аланом Пакулой, -- когда эти вновь выясняющиеся детали в корне меняли взгляд на происходящее. Увы, в фильме Риветта повествование, которое и так все время буксует, в новое качество не торопится. Напротив, что бы новое ни узнавала героиня Сандрин Боннэр о своем отце, матери, сестре, брате и друге дома, ее мир не становится ни гармоничнее, ни наоборот (впечатление, впрочем, такое, будто со всеми персонажами давно уже произошло худшее, что о безнадежности всех своих потуг разобраться наконец в старой драме они догадываются и оттого так мрачны с первого кадра до последнего). Чем больше покровов снимается с давней истории, тем труднее расставить в ней моральные акценты и разобраться, как, собственно, жить теперь и стоит ли. Никто не оправдан, истина не приносит ни облегчения, ни очищения, и, чтобы вся эта кислая эпопея хоть чем-то завершилась, приходится закольцовывать сюжет столь искусственно и произвольно, что последний след жизнеподобия испаряется из картины.

На аналогичном приеме срывания всех и всяческих масок построена крепкая, но вполне традиционная американская драма Майкла Штейнберга "Злые" (Wicked), отмеченная призом за лучшую женскую роль Джулии Стайлс. Благополучная семья Кристенсенов оказывается сущим клубком змей, пристанищем порока, но, увы, за этой довольно-таки банальной констатацией (почти во всей американской прозе тихий городок выступает средоточием мирового зла) не следует никакого прыжка в вожделенное иное качество. Расписавшись в своей неспособности исчерпать человека или хоть добраться до его сокровенных глубин, авторы не предлагают никакого выхода -- они просто мрачно констатируют, что в человеке непременно гнездится непостижимое, тайное зло, с которым никакое искусство и никакая среда ничего не сделают. Но Риветт и Штейнберг, капитулируя перед человеческой природой, все-таки не оставляют попыток выстроить связный сюжет. Альфредсон поставил классический "фильм в новеллах", причем новеллы не связаны ни жанрово, ни тематически; попытка объединить их местом действия (современный Копенгаген) или сквозным образом мчащегося поезда метро не придает картине единства, и в этом она, конечно, проигрывает цельному в своей раздробленности фильму Шахназарова. Но пара-тройка эпизодов в ней тянет на событие, особенно та сюжетная линия, которая вполне могла стать самостоятельным короткометражным фильмом и дотянута до полного метра напрасно. Тут как раз присутствует столь любимая мною социальность, которая немедленно сообщает фильму глубину, динамику и жизнеподобие (хотя для всего этого понадобилось вытащить на экран персонажей столь экзотических, как малочисленные шведские скинхеды).

История: два молодых нациста сидят в пивняке. Внезапно к ним подходит турок-беженец со странным предложением: от него ушла возлюбленная, не хочет с ним ни видеться, ни общаться по телефону, но если его изобьют два нациста, она наверняка почувствует сострадание и вернется. Вот он и просит их исколошматить его как следует, но с должной долей профессионализма, то есть не по лицу и не до смерти, но чтобы остались следы. Наши герои долго колеблются, но турок предлагает деньги (последние отдает!), и, накачавшись для храбрости пивом, симпатичные в душе нацисты нехотя везут его на окраину. Он предлагает приступить, но у них не хватает духа отмутузить инородца по заказу. Для подзавода они сначала немного дерутся сами -- тщетно. Тогда уходят в кусты и начинают подзаводиться своим эксклюзивным приемом: орут хором "Зиг хайль, зиг хайль, зиг хайль!" -- и эта трехминутная сцена дорогого стоит. Наконец воинственный дух Адольфа вселяется в них (внезапная одержимость отлично сыграна), и в пылу расправы наши герои убивают турка, не в силах вовремя остановиться, после чего попадают в лапы полиции.

Иное дело, что Альфредсон умудрился вытащить из этой истории не только парадокс о трудности заказного насилия, но и несколько ценных психологических нюансов. В жанре "фильма в новеллах" снята и получившая Гран-при фестиваля картина "Сердце на мостовой" Шарля Бинама (Канада), но там истории нанизаны на некий шампур: спасаясь от одиночества, героиня начинает влезать в судьбы своих уличных знакомых. Получается сентиментальная, местами надрывная и довольно пестрая история о том, что всем плохо. В единый сюжет все это не складывается, цельным настроением не скрепляется и остается набором историй, направленных на вышибание слезы.

Что касается "Дня полнолуния" Шахназарова, то это одна из вершин достаточно неровного шахназаровского творчества. Но мне, как и С.Лаврентьеву, уже написавшему о фильме в "Искусстве кино" (1998, # 6), видится в картине некий роковой "недотяг". Другое дело, что фильм наконец вошел в резонанс с доминирующим настроением русской жизни: когда Шахназаров недотягивал в ранних своих работах, это было очевидно, теперь же он попал в нерв и совпал с реальностью. Незавершенность всего в русской жизни, оборванность фабул, отсутствие закономерных выводов и, боюсь, неспособность их делать -- все сошлось в этой дробной картине, в которой ни одна история не имеет завершения, а иные и смысла никакого не имеют. Попытка построить жизнеспособное произведение из одной соединительной ткани почти удалась. Проблема, однако, в том, что грамотно эксплуатируемый прием заменяет этой картине режиссуру, то есть то самое, за что Шахназарова наградили в Карловых Варах. "День полнолуния" -- энциклопедия творчества Шахназарова, сводящая воедино все его любимые мотивы, образы и словечки, полная вербальных и визуальных цитат из его же фильмов. И в ней незавершенность, нестыковка, элегическая грусть без повода, всегда отличавшие Шахназарова, становятся из недостатков достоинствами. Выясняется, что он никогда и не хотел снимать шедевр, поскольку именно неоконченность и недобор являются, по его мнению, доминантами человеческой жизни (русской, во всяком случае). Схема, правда, не так уж нова. Ничуть не хуже, а то и более осмысленно применялась она в "Фаворитах луны" О.Иоселиани, на которые Шахназаров отчетливо ссылается в названии картины, подчеркнув, что у него прием доигран до полного уже полнолуния. Так же выстроен и "Астенический синдром" К.Муратовой, но там все эпизоды объединены единым четко сформулированным ощущением омерзения и усталости, а у Шахназарова единая тональность выдержана далеко не всегда. Кроме того, элегическая грусть по даром проходящей жизни -- эмоция слишком общая и не столь сильная, как муратовская веселая ненависть, и держать весь фильм на этом стержне становится обременительно. Но как бы то ни было, в силу своего стопроцентного резонанса с реальностью фильм Шахназарова заслуживает самой высокой оценки.

Он же позволяет ответить на вопрос, почему социальность исчезла из восточноевропейского кино, заставив вместо цельных вещей снимать альманахи из нескольких произвольно выбранных новелл. Прежде, в условиях вынужденного равенства, мы все варились в более или менее единой среде: люмпены, интеллигенция, убийцы -- все ездили в одном транспорте, ибо быть слишком богатым никому не удавалось. Положим, одни ездили на "Запорожцах", другие -- на "Волгах", третьи -- в троллейбусах, но магазины и автосервисы были общие для всех, за вычетом тонкого слоя партийной и прочей суперэлиты.

Весь этот бульон, насильственно удерживавшийся в одной посуде, докипел наконец до нужной точки и разделился на фракции. Обществу дали дозреть до расслоения -- и мы перестали встречаться. Киллеры и мафиози убивают, в сущности, друг друга; правительство витает где-то там в сферах, даже "Выбор цели" не снимешь о нем; интеллектуалы варятся в собственном соку; общение с пролетариатом больше никому не навязывается, и, пока он не выходит на рельсы, его практически не видно. Выясняется, что когда мы -- социально столь разные -- не встречаемся, кино не получается. Истории о взаиморасчетах киллеров, производимых калькулятором Калашникова, не могут долго удерживать зрительское внимание. Драмы о жизни пролетариата -- вроде "Маленькой Веры" -- отлично смотрелись в начале перестройки, когда ошеломляли точностью, но так можно снять максимум две картины. Пичул раньше других почувствовал расслоение и пророчески сделал в 1989 году первый фильм из произвольно сцепленных новелл -- "В городе Сочи темные ночи". Теперь по этому пути идет почти весь восточноевропейский кинематограф: если нельзя свести героев в прямом конфликте, в "истории", пусть они встречаются полуслучайно на улице или в кафе. Пусть один ненамеренно толкнет другого и от этого толчка закрутится сюжет. Вместо плотной повествовательной ткани плетется кружево, паутина, зияющая дырками. Именно отсутствие ткани -- главная беда конкурсных и околоконкурсных картин, и беда это отнюдь не только карловарская.

Вспомним советскую ситуацию 30 -- 50-х, когда реальный социальный конфликт отсутствовал в кино и за попытку его вытащить (как, скажем, сделали Олеша и Роом в "Строгом юноше") отлучали от профессии автоматически. Тогда возникла пресловутая теория бесконфликтности, проистекавшая оттого, что все силы, способные конфликтовать, опять-таки перенеслись в другие сферы, то есть в мир иной. Осталась одна более или менее монолитная среда, которая при любых попытках расслоения вновь перетряхивалась и перемешивалась. Мы стали свидетелями сотен надуманных конфликтов хорошего с лучшим. Казалось бы, возникла идеальная среда для исследования чисто экзистенциальной проблематики -- почему, например, они друг друга любят и вдруг перестают, но это удавалось лишь во время войны, во времена относительной свободы, когда появлялись фильмы вроде "Жди меня" или рассказы вроде платоновского "Возвращения". Сегодня нашему кино озаботиться бы этой же проблемой, но оно бежит за зрителем, то есть в жанр или в то, что под этим понимает. Кино же европейское, уже пресытившись подобного рода проблематикой и не находя новой социальной подпитки, кроме разве темы беженцев, спасается интересом к идиотам.

И тут возникает то самое роковое противоречие в подходе к теме, которое и отличает нас от остального мира. В затянутом и невыносимо однообразном фильме Ларса фон Триера "Идиоты" высказывается любимая мысль режиссера о том, что идиоты -- люди будущего. И не только потому, что настоящее на глазах глупеет и упрощается, но потому, что идиот, урод, личность по определению эмоциональная, простая и свободная, знает что-то большее, нами всеми давно подавленное и забытое. Но вот ведь парадокс: расчеловечиваясь, сбрасывая покров цивилизации, западный человек обнаруживает в себе все того же мещанина, скромного филистера, способного в лучшем случае публично помочиться или побегать нагишом с криком "Фаши-и-исты!", а никаких более бурных действий он предпринять не в силах. У него под этой цивилизаторской шкуркой, под этой уютной личиной все та же четкая структура, насаженная на железные ребра закона, все тот же страх перед насилием. А вся свобода сводится в конечном итоге к свободе потрахаться при свете дня вкруговую. Психбольные в "Сахарной фабрике" способны максимум на побег из психушки и опять-таки легкий трах. Очень трогательная история "Ниагара, Ниагара" (приз Робин Танни за лучшую женскую роль в Венеции-97) оборачивается парафразом на темы "Бонни и Клайда" и их многочисленных потомков -- всякого рода диких сердцем прирожденных убийц, -- но и тут конфликт уродов и людей не тянет на главную пружину действия, приходится из психологии бежать в клинику (Робин Танни тем и прелестна, что умудрилась сыграть не только патологию, тогда как наша Дина Корзун в "Стране глухих" явно увлеклась характерностью уродства и недоиграла собственно психологическую драму). Фон Триер не напрасно в одном из эпизодов сводит вместе настоящих даунов и странную компанию, играющую в идиотов раскрепощения ради, и реальный идиот дает поддельному сто очков вперед, а поддельный демонстрирует набор самых что ни на есть человеческих реакций: ужасается и жалеет.

Главное наше отличие от мирового сообщества -- и соответственно разница в отношении к уродам -- заключается в том, что у российского-то человека под уже упомянутым покровом цивилизованности обнаруживается не твердый каркас, но бродящая и бушующая стихия, никак не структурированная субстанция. Это торжествующее пусто место немедленно обнаруживается, стоит историческому катаклизму сорвать упомянутую шкурку приличий. Русской душе присуща какая-то засасывающая амбивалентность, и все без исключения российские картины на фестивале это продемонстрировали с пугающей наглядностью, а идеально ложащийся в фестивальный контекст фильм А.Балабанова "Про уродов и людей" вдвойне.

Он примечателен даже не своей "стильностью", за каковое слово приходится извиняться (и я не уверен, что это такая уж стильность, когда в картине о 1910-х годах в кадре видны троллейбусные провода). Это очень манкое кино со своим миром, с книжной, но по крайней мере последовательно воплощенной реальностью. Изображая своих уродов, Балабанов делает их забавными, беспомощными и жалкими, но жалость к ним странно смешивается с отвращением и насмешкой. А как можно реагировать на попытку одного из сиамских близнецов соблазнить обесчещенную и обобранную героиню?

Передавая отчетливый привет В.Хотиненко, Балабанов заставляет близнецов исполнять под гармонь "Динь-динь-динь, динь-динь-динь, колокольчик звенит!" -- что было бы опять-таки трогательно, не будь эта трогательность так нарочита, сознательна и не сквози в самой ее просчитанности что-то очень уж издевательское. "В моем фильме нет плохих людей", -- сказал однажды Балабанов. Я бы все-таки перефразировал: нет хороших. Урод у Балабанова вызывает столь амбивалентное отношение, столь неразложимую на составляющие смесь сострадания, издевки, брезгливости и любования, что говорить о каком-то милосердии применительно к его кинематографу вообще невозможно. Другое дело, что это кино очень русское -- не менее русское, чем шахназаровское, а может, и более, потому что более талантливое.

Россия всегда поразительна этой своей смесью сентиментальности и зверства: вспомним знаменитое некрасовское стихотворение о том, как партизаны из жалости убили полузамерзшего француза, его жену и детей. Пресловутая назидательность русского искусства как раз и диктовалась стремлением художников вбить в эту желеобразную, заболоченную душу хоть какие-то сваи, опоры, но первый же социальный катаклизм обрушивает их опять. Об этом, кстати, снял свою вторую картину Томаш Тот, представивший "Наташу" в программе "На востоке Запада" и памятный нам по "Детям чугунных богов". Не будучи поклонником "Детей..." -- отличного сценария Луцика и Саморядова, испорченного "стильностью" режиссуры, -- я должен признать, что "Наташа" получилась гораздо менее претенциозной и более живой историей о том, как загадочность и таинственная глубина русской души оборачиваются обыкновенной тупостью, безнравственностью и лживостью.

Оболочка слетает, а под ней -- пусто место. "Роковая пустота". Засасывающая бездна. Вся русская программа (а она в этом году была обширна как никогда -- больше десятка картин) -- об этом.

В этом же смысле примечателен прелестный фильм эстонского мультипликатора Харди Вольмера, его игровой дебют "Все мои Ленины" -- едва ли не самая смешная картина фестиваля. Боюсь, что фильм у нас мало кто увидит, если кто-то увидит вообще, даром что он снят эстонцами в копродукции с "Ленфильмом", а роль Ленина играет в нем все тот же Виктор Сухоруков, уже однажды ее сыгравший. "Все мои Ленины" могли бы остаться одним из бесчисленных экзерсисов на темы альтернативной истории, одной из безуспешных и бесплодных попыток осмеять Ленина (вроде "Жизни с идиотом" А.Рогожкина), но есть в картине попытка именно деконструировать образ Ильича, разложив амбивалентную русскую душу на более прямолинейные составляющие. Чтобы безопасно доставить Ленина в Петербург и тем добиться раскола России, эстонский националист собирает в бронированном вагоне не одного, а пять Лениных -- это двойники на случай гибели подлинного вождя.

Занятна, кстати, самоирония эстонского кинематографиста, ради хохмы сделавшего своего соотечественника главной пружиной русской революции: это адекватный и остроумный ответ тем современным идеологам независимых государств Балтии, которые переписывают историю, ставя в центр любого мирового события именно свою родину. Богатый эстонец сумел-таки уничтожить настоящего Ленина, слишком противного, и завезти в Россию пятерых поддельных, у которых с реальным Ильичем только и есть общего, что внешность. По мере царствования всех по очереди убирают. На престоле оказываются сначала вполне приличный человек из бывших офицеров, потом фанатичный враг церкви из попов-расстриг, потом вор и алкаш, потом убийца и наконец сифилитик. Он и умирает в 1924 году. Эстония успевает получить свободу, но своего спасителя изгоняет, как оно всегда и водится.

Вот эту-то картину не худо бы хоть по телевизору показать, чтобы мы научились различать богоносность и уголовщину. Но я почти убежден, что никто этот фильм не купит, как никто не купит и "Вторую гражданскую войну" Джо Данте. Это не ахти какое изобретательное, но гомерически смешное поначалу и очень тревожное под конец кино о ксенофобии, которое лично я в Москве показывал бы попросту принудительно, вывозя в кинотеатры школьников, поскольку история губернатора Айдахо, закрывшего свой штат для любых беженцев, для России поактуальнее, чем для Америки. Даром что Америка от своих меньшинств уже задыхается и свою толерантность проклинает, а мы до сих пор к любому меньшинству подозрительны, кроме, разумеется, меньшинства сексуального, которое ни для кого опасности не представляет и потому процветает на нашей болотистой почве. Губернатор Айдахо закрыл границы, президент приказал стянуть к ним войска (о, как они высмеивают своего президента!), и страна оказалась на грани гражданской войны. Губернатор-то передумал, поскольку сам влюбился в инородку, но было поздно: солдаты уже начали драться. Соседство искры и пороховой бочки приводит обычно к предсказуемым последствиям, и война принялась раскручиваться без всякого руководящего указания. Последние сорок минут фильма никому не смешно... хотя и тут Данте умудряется поиронизировать -- не так сквозь слезы, как сквозь зубы.

Этот фильм, безусловно, стоило бы приобрести, если бы Россия в самом деле хотела, смеясь, расстаться со своим прошлым. Но она предпочитает его оплакивать.

P.S. Автор благодарит за содействие чешского киноведа Галину Копаневу.