«Кинотавр» в отсутствие Процесса и События, или Осколки зеркала

...Где-то там, в бермудском треугольнике между фестивальной лестницей, орестораненными пляжами и "Жемчужиной", остались тусовочные дрязги, воспаление кинематографических самолюбий, зуд критических амбиций, финансовые прорехи, неприличные скандалы, кинополитические интриги -- все, что составляет веселую расплюевщину фестиваля и рацион текущих СМИ. В "послевкусии" остались море и небо -- оба синие, славная погода и летняя публика, худо-бедно заполнявшая Зимний театр постройки времен сталинского ампира. Может ли это служить индикатором возврата зрителя в кино?

Фильмы, встретившиеся в двух программах фестиваля -- основной и дебютной, -- пока еще, как незнакомцы на променаде, не обнаруживают связности кинопроцесса. Производство каждого из них -- отдельное маленькое приключение, и, наверное, подноготное описание обстоятельств места, времени и денег каждой из авантюр могло бы составить сборник "рассказов о кино" более поучительных, развлекательных и драматичных, нежели само кино. Оно пока никак не совладает с нехитрым, казалось бы, умением рассказывать истории, внятно излагать собственные сюжеты, а без этого нет, как теперь говорят, мейнстрима ("означающее", увы, легче заимствовать из голливудского жаргона, чем "означаемое"). А без него, этого самого мейнстрима, никакие мультиплексы и "долби", никакие режиссерские приколы, примочки и прибамбасы не вернут зрителя в объятия отечественного кино. Кино ведь не просто искусство и не только голая индустрия, но еще и зрелище. Как нация не может состоять из одних Хлебниковых, Кокто или Кафок, так зрелище не может состоять из одних великих открытий. Оно состоит из обычных картин и обычных людей, которые их смотрят. Между тем, едва освободившись от диктата госпродукции, все ушли на фронт, в партизаны. Зритель же эмигрировал в некачественную третьесортную Америку, а после вернулся в б/у советское кино. Если не идеологизировать по привычке, то это вовсе не означает ностальгию по сталинским репрессиям или брежневской цензуре. Это всего лишь ностальгия по интересному сюжету, любимым актерам, узнаванию себя, по чувствам добрым, которыми не гнушалась и пушкинская лира, наконец, по герою -- выживателю в ужасно не приспособленной для этого реальности.

Вот снимете нам, господа кинематографисты, "Бриллиантовую руку" или "Берегись автомобиля" с их дурашливо-идеальными чудаками, а потом отступайте от них куда хотите -- хоть до Луны.

Кстати, в мейнстриме должны быть заинтересованы и самые заядлые маргиналы экрана -- авангардисты, параллельщики, контркультуристы. Иначе по отношению к чему они авангардны, параллельны, контркультурны, маргинальны? Но об этом мне уже приходилось писать два года тому.

На самом деле, кроме отсутствия связного кинопроцесса, отложенного, как все у нас, до следующего фестиваля, в чудной летней атмосфере ощущался и другого рода вакуум: неприсутствие ожидаемой премьеры фильма А.Германа "Хрусталев, машину!". И это жаль, потому что лучшей аудитории для него не найти. Как бы ни скрещивались вкусы под колоннами Зимнего театра, какие бы злодеи пера, привыкшие, подобно суворинскому Буренину, удостоверять свое присутствие в мире пляской на чужих мозолях, ни навострялись на критику, все мы вышли из своей истории, и все мы хотим думать: жираф большой, ему видней.

Заприходовав эти два отсутствия -- Процесса и События, -- можно кон-статировать, что фестивальный экран стал не только "потенциальнее", чем в прошлые годы, но кое-что рассказал о нашем status quo. Впрочем, я пишу не обзор "Кинотавра", а лишь заметки на полях.

1. Кино для зрителя: "доброе" и "злое"

Зрительский энтузиазм как в московском Доме кино, так и в Сочи, вызвала картина С.Урсуляка "Сочинение ко Дню Победы". Если бы у нас был прокат, она могла бы побороться за место чемпиона.

Я легко могу представить себе совсем другой фильм по сценарию Г.Островского и А.Зернова: авторы дают возможность "остраненного" кино. Трое вздорных стариков -- три летчика-аса времен войны, экипаж машины боевой, -- увидены из недалекого, но будущего, глазами правнучки, пишущей свое "сочинение".

Они, герои, уже сегодня раритеты, аутсайдеры нашей, как всегда, устремленной в прекрасное будущее действительности. Нужды нет, что один -- вечный оппозиционер, схватившийся за красное знамя, другой -- босс спортивного фонда, а третий -- вообще диссидент, прибывший на праздник из Америки. Какие бы рокировки ни происходили, кого бы из них ни сажали и ни выпускали из кутузки, все равно они "ветераны" -- слово, возвращающее свою обычную, не раздраженную коннотацию ровно один день в году.

Но если легендарные деды и их незадачливые дети -- семейное предание, то весь прочий постсовковый маразм с митингами, соперничеством мафий и прочей российской экзотикой смешал в детской голове все этапы нашей номенклатурной революции, и мы могли бы получить на экране элегантно-ироническую пародию на самих себя с элементами гротеска.

Режиссер пренебрег этой возможностью и сделал массовое кино. Он взбил коктейль из сочной, пастозной живописности, добротной мелодраматичности, соцартистской плакатности, демонстративной условности и прочая и прочая. Он не пренебрег традицией "большого стиля" советского кино с его сентиментальностью и любовью к комизму: он нажал как на слезные железы, так и на центры смеха. Он поставил на актеров, которым впору диапазон от размашистого жанризма до острого гротеска, -- не буду перечислять звездный состав. Здесь всем есть на что посмотреть, кому посочувствовать, над чем поржать, чему сказать "прости".

Конечно, мы, критики, отдавая должное звездам, в ужасе зажмуриваем глаза от такой безвкусицы; но умный Брехт недаром заметил, что безвкусица масс коренится глубже в условиях существования, чем вкус интеллектуалов, и какое же популярное кино без ее обольщений.

...Последний уцелевший ветеран с флагом проходит по Красной площади, внучка, дописав сочинение, машет ручкой, следуют портреты настоящих ветеранов в медалях, неистовствует публика, получившая, наконец, свое "доброе кино", но...

Если "Сочинение..." можно назвать "добрым фильмом", то "Контракт со смертью" Д.Астрахана в той же номинации "массовое кино" выступает в амплуа "злого". Д.Астрахан -- один из немногих, кто не стесняется ни массы, ни кассы и идет им навстречу с открытым забралом. Он снимает много, перемежая бескомпромиссно "розовые" фильмы с непроглядно "черными", устрашая и утешая с равной деловитостью.

Леденящая история о профессоре, который подпольно пересаживает органы, а доноров ликвидирует, и история о кандидате в президенты, который из криминальной тайны выживания "полезных" за счет "ненужных" решил сделать предвыборную программу, кончается, как и положено, тем, что кандидат проигрывает клинику, жену и свободу, зато его идея "селекции" постепенно овладевает массами. Жанровый финал, таким образом, временно утешителен, но идеологический прогноз устрашающ.

Режиссер мог бы сказать, что сделал политический триллер, фильм-пред- упреждение.

Хотя мастеровитый "Контракт..." смонтирован на одном дыхании, есть и актерские удачи, все же фильм вызвал оскомину. Ибо ни один массовый жанр не повязан так со зрителем моральными обязательствами, как "ужастик", и именно ему менее прочих прощается агрессивный цинизм. Кстати, весь Голливуд держит это в уме. Так что "Контракт..." раздражил, кажется, всех.

Но, странным образом, между обеими лентами -- "доброй" и "злой" -- есть тайное сходство, и оно относится к способности экрана помимо намерения авторов в полуфантастических, "футуристических" сюжетах (действие обоих фильмов чуть-чуть сдвинуто вперед) отразить и сфокусировать какой-то аспект текущего мгновения.

Когда, отсмеявшись и отплакав, зрители "Сочинения..." покидают зал, сквозь "чувства добрые", расцветающие один раз в году 9 Мая, проступает в фильме некая задняя мысль или даже не мысль, а веяние: как удачно, однако, что эти шумливые старики -- хорошие солдаты, плохие отцы, вечные удаль- цы -- поднялись в небо и исчезли в сияющем "нигде", оставив неустроенных детей обустраивать жизнь, вместо того чтобы обременять их славной памятью прошлого и заботой о похоронах...

Когда-то в Америке, во времена Великой депрессии, бытовал термин forgotten man -- "забытый человек". Кино откликнулось на него знаменитым номером, поставленным Басби Беркли на песню Forgotten man в фильме "Шоу перед сеансом". Ресоциализации "забытого человека" был в существенной части посвящен "Новый курс" Рузвельта.

В русском языке есть старое выражение "лишний человек". Некогда метафорическое, в наши дни, в новых экономических обстоятельствах (НЭО), оно приобретает устрашающе буквальный смысл. Лишнесть населения, дарвиновская его бесполезность, когда существенная его часть силой обстоятельств не-сеет-не-пашет, не-производит-не-покупает, -- то, что у Урсуляка лишь брезжит, в опусе Астрахана артикулировано с прямотой телеграфного столба. То, что "добрый" фильм стыдливо вытесняет (да и то по отношению лишь к старикам), "злой" швыряет в лицо публике.

Я прошу прощения у читателя за этот старомодный подход к кино, но, volens-nolens, оба фильма отражают последствия так и не случившейся за семь лет радикальной реструктуризации экономики в целом. Так же, впрочем, как несвязность кинопроцесса -- всего лишь часть этой общеэкономической несвязности.

Когда "творческие кадры", упоенно самовыражаясь, забывают о зрителе, они могут нажить репутацию, но рискуют остаться без кино.

Когда элиты, безудержно обогащаясь, забывают о населении, они наживают деньги, но рискуют остаться без страны.

2. Кино для кино: текст и контекст

...Когда в последний день показа "утомленные солнцем" и посредственным уровнем продукции киношники собрались на дебютный фильм П.Луцика "Окраина" (он мог бы также называться "Как закалялась сталь"), они, наконец, обрели искомое: экспонат "киноязыка". Хотя все без исключения фильмы, подобно мольеровскому Журдену, изъясняются средствами кино, киноязык капризен и строптив. П.Луцику, что и говорить, удалось его оседлать, заарканить и приручить. Язык его фильма является прямой функцией содержания и полностью его реализует.

Где-то в глубинке, остервенившись, что землю их продали нефтяным бурильщикам, мужики сбиваются в кучку, чтобы отыскать злодеев и вернуть землю-матушку. (Фирменный мотив прозы "деревенщиков", о которых в суматохе ударной стройки капитализма как-то позабыли, -- см. "пожегщики" в "Матере".) В овчинах, с берданками отправляются герои на поиски "врагов народа", кунают их в прорубь, пытают, отрывают голову, одного даже загрызают. Кто-то присоединяется, кто-то раскалывается; их мотоцикл (визуальный синоним легендарной тачанки) вперед летит, пока они не добираются до главного супостата нефтяника в самой столице -- и тут уж никакой ОМОН не в помощь...

Топорный, без нюансов мир запечатлен тем же шершавым языком плаката, на черно-белой пленке.

Если "Дети чугунных богов" по сценарию П.Луцика и А.Саморядова были рефлексией индустриального мифа сталинского кино, то tour de forсe "Окраины" в том, что действие перенесено в самое что ни на есть близкое нам будущее -- не совсем сегодня, но и не вполне завтра (кстати, заметим, что чуть-чуть забегание, остраняющее опережение -- характерная черта нынешнего кино).

С высоким соц-артистизмом фильм демонстрирует, что могло бы быть, если бы герои историко-революционного мифа стали действующими лицами конца века. Горит нефтяная высотка, заволакивается дымом рисованный Кремль...

Те сравнения с Платоновым, которые стали уже хорошим тоном в откликах на "Окраину", не кажутся мне корректными не только потому, что картина П.Луцика все же не "Окраина" Барнета, а Платонов уже доказал, что он годен к употреблению без срока давности. Рефлексия Платонова первична, она относится к реальности, а фильм Луцика сознательно и насквозь -- от названия, имен, типажей до мизансцен, света, музыки -- реминисцентен. Это его краеугольный камень; его рефлексия обращена на киномифологию, и, кстати, ему вовсе не нужен тотем-защитник. Он поверяет близкое будущее прошлым, и, странным образом, сценарий как минимум пятилетней давности в сегодняшнем контексте элит, которые забыли, что у них есть население, в контексте населения, вспомнившего, что у него есть элиты, властвующие, но мало чем управляющие; в присутствии ТВ с шахтерами на рельсах, с атомщиками, топающими на Москву в белых халатах, с академиками, врачами и офицерами без зарплаты -- этот сценарий нежданным образом обретает черты штормового предупреждения на стене Валтасарова пира. Точно сложенный текст, вступая с контекстом в неформальные отношения, актуализируется и становится смыслом.

Еще одна сенсация фестиваля -- фильм "Про уродов и людей" А.Балабанова, успешно показанный в Канне, констатирует окончательное торжество стиля над story, примысленной на сей раз к наивным порнографическим открыткам начала века. Полуспущенные чулочки, голые попки, над которыми нависла секущая розга, -- все это оживает в упоительной сепии в меланхолическом видении Петербурга начала века. Два приличных семейства (инженер празднует рождение дочери, врач и его красавица жена в современном духе усыновляют сиамских близнецов) и прибывший из-за границы немец Иоганн со странными наклонностями образуют глумливый фабульный узор, в котором папаш устраняют, а подросшая Лиза, сиамские близнецы и слепая докторша становятся униженными и оскорбленными фигурантами в полуподпольном порнобизнесе Иоганна и его подручных. Счастье, впрочем, не улыбается никому, и фильм кончается на той же меланхолической ноте.

Не признать мастерство невозможно, обрадоваться -- трудно. А поскольку к сюжету русского "садомазо", свободно конвертируемого в пору повальной "садомании" на фестивальных орбитах, фармацевт не приложил предписания, критике пришлось подыскивать этому шокирующему экзерсису стиля пригодное объяснение. Скромное ли очарование порока a la Серебряный век, онтологический ли вуайеризм "аппаратов" или ответ на репрессивный материнский комплекс -- каждый волен вчитывать в сюжет свое. Но коль скоро эстетизированный мир фильма самодостаточен и высоко семиотичен, мне он представляется -- может быть, и незапланированной -- метафорой России.

Налицо весь набор традиционной символики. Женская доминанта, притом в простонародном варианте: мужчины, они же интеллигенты, страшно далекие от народа, сразу "экстерминируются", а Лиза и слепая (sic!) докторша без сопротивления поддаются насилию обнаглевшей женской челяди. Мужское, оно же "деловое", оно же репрессивное, начало представлено "чужаком" Иоганном (порнобизнес). Зато из безразмерности "садомазо" воспаряет наша неизбывная, как теперь говорят, "духовка": ангельскими голосами сиамских близнецов, чистой любовью одного из них к Лизе. Кстати же, они и впрямь представляют желтую расу, реализуя ныне модную идею евразийства. В финале они устремятся на Восток, но алкоголизм их погубит. Лиза же отправится в сторону Европы, но, едва добравшись до цивилизации, попросится под хлыст мужчины-проститутки...

В некотором смысле фильм -- экзерсис стиля -- можно считать откровением фестиваля. Постсоветская Россия гордится, что после веков разнообразного рабства вырастила, наконец, непоротое поколение. Но как только оно "экстериоризировало" свое подсознание, тайна его, такая же неизбывная, как "духовка", без всякого психоаналитика прочитывается не как Содом, не как секс даже, а как порка. Как Пушкиным еще поименованные "прелести кнута". Такова вытесненная -- в поколении сорокалетних кинематографистов, лидирующих на "Кинотавре", -- подоплека, таков анамнез историко-революционной агрессии на перекрестках текста и контекста. "Кино для кино", хочет оно того или нет, тоже пишет кардиограмму текущего мгновения.

3. Кино для критики и всех желающих: pro и contra

По меньшей мере два ничем не схожих фильма были приняты киношной аудиторией по столь актуальному сейчас "протестному" принципу, почему-то столь же неожиданному для властей на каждых выборах, как наступление зимы.

Фильм "Му-му" Ю.Грымова был встречен с раздражением, несоразмерным предмету. "Это не Тургенев". Ясно, что не Тургенев, а лишь "по мотивам". "Это пейзанство a la Венецианов". Конечно, Венецианов, а чем, собственно, стилизация под пейзанство непозволительнее порномодерна? "А где собачка?" Симпатичного песика, как и положено, утопят по капризу барыни. Барыня и разрушительность властвования и стали сюжетом фильма "по мотивам".

Кстати, подобного типа ленты -- нарядно-костюмные, но с сильным и разрушительным женским характером в центре -- котируются на фестивалях.

Я думаю, Грымову просто не могут простить его плебейское происхождение из клипмейкеров. Но эстетика клипа иногда может дать урок визуальности, краткости кино. Когда барыня отнимает у рыжего, иконописно заросшего Герасима возлюбленную и он появляется наголо бритый, то метафора "другой человек" звучит неожиданнее, чем могла бы прозвучать сцена горя. Так же и финал, когда барыня, вечно окруженная дворней, тщетно звонит в колокольчик после утопления Муму.

Я думаю, Грымову не простили непривычно рекламный способ раскрутки и приняли фильм по модели contra.

Напротив, скромной ленте Л.Садиловой "С днем рождения!", о которой до того и слыхом не слыхивали, был под занавес фестиваля обеспечен шквальный успех по тому же родимому "протестному" принципу.

Во-первых, понятно, что фильм не просто мало-, а как бы почти безбюджетный, и это обстоятельство, как и положено, на всех уровнях обращено в стиль. В тот почти запамятованный стиль невыдуманности, как бы документальности, который снова стал притягателен хотя бы потому, что не только кино, но даже и малый экран ТВ заменил его агрессией, разучился быть собеседником. "Ценность дефицита" обратима, но остается вечной ценностью. Между тем все эти мини-новеллы -- о дурочке-нимфоманке и гинекологе-сластолюбце, о матери-одиночке, о супруге бизнесмена и жене алкаша, о нянечках и медсестрах -- вовсе не сырой поток жизни. Они продуманы, сопряжены, но не выпущены за пределы естественности, с одной стороны, и моральной нормы -- с другой. Ведь даже явные снобы втайне устали от аморалки. Даже богатые заплачут над этим старым, некомфортабельным роддомом, где общие палаты и лопухи под окном и где рожали если не они, то их бабушки. На самом деле так живет еще и сейчас большая часть страны, и эта сознательная провинциальность тоже делает фильм привлекательным.

В финале -- вполне в традиции советского кино -- роддом переезжает. Но в новом помещении жена бизнесмена вряд ли будет лежать рядом с женой алкаша, а дурочку могут и вовсе не принять: стихийный демократизм типа старой коммуналки уходит в прошлое, а новый -- политический -- увы...

Но главный секрет успеха фильма закодирован в его заглавии. И самый мощный аттракцион всего фестиваля -- рождение ребенка из утробы матери -- имеет место в этом незатейливом фильме. На нашем экране так много убивали, убивали, убивали, что смерть почти лишили сакральности. А рождение пока еще напоминает, что жизнь существует, что реальность не совсем перешла в виртуальность и пока еще живого ребенка не достанешь из Интернета.

Кинематографисты полюбили фильм сразу, критики в особенности, а женщины еще того особеннее: мученики конъюнктуры, снобизма и стеба расслабились и отдали ему подручные призы. Все-таки, видимо, жить хочется, а не умереть в кино.

Итак, действительность в разных ее ипостасях и по-разному отразилась в разрозненных фильмах, как в осколках зеркала Снежной Королевы. Из них пока не только слово "вечность", но и слово "кино" не сложить.

Обождем до следующего "Кинотавра"...