Пленники горы

После "Лоуренса Аравийского", "Маленького Будды" и "Последнего императора" тема "Восток -- Запад" кажется исчерпанной. Тем более странно почти одновременное появление сразу двух фильмов, в сущности, об одном и том же -- об истории взросления и изгнания Далай ламы (четырнадцатой реинкарнации Будды). Впрочем, одно различие между этими двумя лентами сразу бросается в глаза. "Семь лет в Тибете" Жан-Жака Анно -- это Восток глазами западного человека; "Кундун" Мартина Скорсезе -- попытка вживания, рассказ, который ведется как бы изнутри самого Востока. Другой вопрос, насколько эта (вторая) попытка удалась, насколько такая претензия вообще осуществима.

Фильм Анно строится как нормальный голливудский biopic-travelogue -- c модной звездой (Брэдом Питтом, осветленным до абсолютной блондинистости стопроцентного арийца), с авантюрной фабулой, сюжетным балансом "личного" и "общественного", с образовательным наполнением и этнографическим фоном -- и свято следует формуле этого жанра. Скорсезе, взяв за основу автобиографическую книгу "Моя страна и мой народ", написанную самим Далай ламой, в духе скорее авторского кино ставит акценты не на выигрышных фабульных моментах, а на диегетических "необязательных" орнаментациях, иллюстрирующих философию буддизма с его главным принципом непротивления злу. Скорсезе отказался от привлечения звезд и все роли отдал тибетским аборигенам, говорящим по-английски с сильным акцентом. (Соответственно у Анно Брэд Питт -- Генрих Харрер и Ингеборга Дапкунайте в роли его жены говорят с заметным австрийским акцентом, и эта нарочитость слишком бросается в глаза, точнее, режет ухо.)

Фильм Анно начинается сугубо по-западному -- в сутолоке вокзала. Австрийский путешественник и член нацистской партии Генрих Харрер уезжает за пять тысяч миль от дома, в Гималаи, в экспедицию для покорения вершины, ставшей национальной одержимостью. Четыре предыдущие экспедиции своей цели не достигли. Эта завязка навевает воспоминания о знаменитых "горных" фильмах, в которых снималась спортсменка-красавица Лени Рифеншталь, об уединении фюрера в высокогорной чистоте и безмолвии, где он совершенствовался духом... Для Харрера восхождение на неприступную гору важнее всего на свете. Но обстоятельства его отъезда осложнены отношениями с молодой женой Ингрид, которая скоро должна стать матерью. "Фаустовский дух" первооткрывательства и приключений влечет Генриха прочь от домашнего уюта; жена, естественно, нервничает и всячески старается удержать мужа дома. Но патриархальный уклад жизни Генриху претит; будущее отцовство его нисколько не волнует. В эти минуты Генрих и представить себе не может, что эти чувства когда-либо будут в нем разбужены и что ему предстоит отвоевывать право на отцовство, когда он до него дозреет.

Форшлаг фильма Скорсезе, его психологическая прелюдия принципиально иные. Фильм начинается с медленной, на сверхкрупных планах панорамы в доме будущего Далай ламы, тщательно и любовно вводящей в мир домашнего быта ничем не примечательной крестьянской семьи. И дальше действие движется соответственно тому, как мальчик, в котором якобы реинкарнировал великий Будда, обнаруживает или воспитывает в себе качества, какими должен обладать Просветленный: как он среди множества символических предметов, разложенных перед ним (очки, миска, кинжал и т.п.), выбирает державный скипетр и как преодолевает естественный страх перед крысой, поселившейся в его покоях, потому что уничтожить ее нельзя, как нельзя уничтожать ничто живое по буддийскому этическому закону. Скорсезе старательно воссоздает ритуал за ритуалом, в том числе жутковатый на западный взгляд обряд разрезания на куски трупа отца Далай ламы: куски эти оставляют на съедение орлам-стервятникам. В политической интриге режиссер обходится без нагнетания ужаса или жалостных моментов. Далай ламу с почетом принимают в Пекине, он удостаивается персональных аудиенций у Председателя Мао, и тот даже доверительно сообщает гостю, что с уважением относится к его взглядам, потому что и его собственная матушка была буддисткой. В этих встречах двух загадочных восточных правителей, ведущих диалог больше в умолчаниях и подтексте, чем в открытой беседе, Скорсезе выделяет один штрих -- Далай лама в беседе с вождем Народного Китая не может оторвать взгляд от его ярко начищенных ботинок... Между прочим, среди житийных рассказов о Председателе Мао есть такой. В годы бедственной юности ему однажды пришлось выбирать, на что -- на обувь или зонтик -- потратить последние деньги. Он выбрал зонтик. Разумеется, кундун этой истории знать скорее всего не мог. Скорее всего и авторам фильма этот случай был неизвестен. Но сверкающие штиблеты призваны подчеркнуть "человеческое, слишком человеческое" в могущественном правителе Народного Китая, подобно любому диктатору с лихвой компенсирующем все недополученное в предыдущей жизни.

Анно изображает политические и военные действия китайских коммунистов против почти безоружных и смиренных тибетцев в духе китайского кино 50-х годов. С жесткой прямотой, граничащей с карикатурностью плохого соцреализма, он показывает демонстративное хамство маоцзэдуновских посланцев, нарочито нагло садящихся в присутствии Просветленного и, опять-таки против правил, пялящихся на его лицо во время аудиенции. А также, что особенно оскорбительно, растаптывающих эфемерное создание множества трудолюбивых рук -- выложенную из песка священную мандалу. Танки и самолеты, пули и бомбы -- все это в избытке у Анно. Скорсезе же передает весь ужас нашествия в видении своего героя, в этом апофеозе войны, гигантском кладбище трупов, которое все увеличивается и увеличивается по мере того, как отодвигается камера.

Анно вообще избыточен в своем фильме -- здесь слишком много и прекрасного (природа), и ужасного (война), и мелодраматического, и приключенческого, а когда кажется, что все средства вызвать зрительское сочувствие уже исчерпаны, фильм завершается невероятной красоты планом: в крутом вираже с высоты птичьего полета камера показывает фигуры отца и сына на пике Нанга Парбат, которого они достигли вместе. Скорсезе же заканчивает свой фильм смиренно -- его герой, как простой странник, уходит в изгнание, пересекая границу северной Индии, откуда некогда явился в запретный город Лхаса бежавший из английского плена Генрих Харрер.

"Семь лет в Тибете" -- это наглядное пособие по овладению идеологией буддизма для западного человека, конкретное прохождение пути, тяготы которого помогают очиститься от грехов. Этот путь, дао, материализован, претворен в ряд конкретных физических усилий или действий преодоления; это, в сущности, "экшн", в данном случае -- прочтение буддизма в виде, адаптированном для завсегдатая "Макдоналдса".

Скорсезе, имея за плечами печальный опыт постановки "Последнего искушения Христа", фильма, за который он получил не только массу критических стрел, но и проклятий и которым сам остался неудовлетворен, даже не пытался препарировать на экране буддийскую метафизику. Внешне интрига "Кундуна" строится как некий обмен ценностями между персонифицированным Западом и Востоком. Однако обмен этот неравноценен.

Генрих Харрер в роли старшего друга и наставника рядом с мальчиком Буддой на самом деле получает от него нечто более важное, нежели сумма европейских знаний, которую сам ему передает. На глазах зрителя лощеный европеец, которому для счастья недоставало только еще одной непокоренной вершины, излечивается от своего эгоизма и становится надежным другом. Более того, Харрер проникается к тибетскому мальчику отцовским чувством и готов целиком посвятить себя кундуну. Тем более что собственный ребенок -- видимо, по наущению матери, вышедшей замуж за другого, -- от своего родного отца отказывается. Но мудрый кундун не принимает этой жертвы и отсылает Харрера туда, где его место, -- домой, к сыну.

По сути дела, подлинная история "Кундуна" начинается там, где заканчивается фильм Анно, только она остается впереди, за кадром. Если Генрих Харрер в фильме Анно прошел свой путь от начала до конца, то здесь перед самим Далай ламой открывается тяжкий путь изгнания. Скорсезе в очередной раз проявляет смирение, оставляя своего героя наедине с его миссией. Должно быть, горькие уроки "Последнего искушения Христа" научили Скорсезе тому, что есть вещи, которых лучше не касаться.

Странно, что у Скорсезе никакого упоминания о западном человеке рядом с кундуном нет. А у Анно Генрих Харрер неотступно присутствует -- в течение семи лет -- рядом с ним, вплоть до того момента, когда выясняется, что ему необходимо покинуть страну. Больше того, Генрих стал учителем и ближайшим другом мальчика, познакомил его с достижениями науки и техники Запада, а также с "важнейшим из искусств". По просьбе Далай ламы под руководством Генриха даже строится кинотеатр -- замысел чуть было не срывается, потому что при рытье котлована могут пострадать земляные черви. Бережно собирая их в чаши, землекопы почтительно зарывают их обратно в землю, окропляя водой и верша молитвы.

В диегезисе Анно место ритуалов занимают жесты -- жесты-действия и жесты-поступки. В них раскрываются "принципы" западного сознания. Пренебрежительный жест, которым Генрих принимает у буддийского монаха картинку с изображением кундуна; жест остервенелого отчаяния, с которым Генрих хватается за колючую проволоку, получив в лагере для военнопленных документы на развод; история с отцовскими часами, которые его друг Петер в трудную минуту вынужден был продать, чтобы купить еду им обоим.

Анно и Скорсезе словно поменялись местами. Создатель "Медведя" сделал фильм подчеркнуто искусственный, весь выстроенный по голливудской формуле, законченный композиционно и содержательно, убедительно подводящий к искомой морали. При этом, конечно, ему не откажешь в определенном изяществе, известной французской стильности -- чего стоят хотя бы красоты суровой высокогорной природы, на фоне которой разыгрываются сюжеты, напоминающие сталлоневского "Скалолаза". Скорсезе, напротив, ведет себя как отступник от большого голливудского стиля с его гладкописью, с его жесткой сюжетной структурой, с его любованием культурным героем. "Кундун" -- фильм человека усталого и разочарованного; да и то сказать, на счету Скорсезе уже столько больших и разных фильмов. Скандальность "Последнего искушения Христа", барочность "Казино" свидетельствуют о том, что режиссер вошел в слишком плотные слои западной метафизики и ему потребовался глоток разреженного горного воздуха, чтобы освежить, обновить взгляд на вещи. Он с прилежностью первого ученика взялся за разработку "Кундуна". Но, пожалуй, единственное, от чего ему не удалось отрешиться, -- тот самый западный background, который, может, и осточертел ему непереносимо. Уже самые первые кадры, вероятно, видевшиеся режиссеру восточно-медитативной преамбулой, выдали на самом деле взгляд западного человека, приближающего и укрупняющего для себя детали чужого мира. И этому человеку не удалось сказать ничего нового на тему "Восток -- Запад", чего бы мы уже не знали из "Лоуренса Аравийского", "Последнего императора" и "Маленького Будды".