Любовь‒2. «Страна глухих», режиссер Валерий Тодоровский

"Страна глухих"

По мотивам повести Р.Литвиновой "Обладать и принадлежать"
Авторы сценария Ю.Коротков, В.Тодоровский
Режиссер В.Тодоровский
Оператор Ю.Шайгарданов
Художник С.Иванов
Композитор А.Айги
В ролях: Д.Корзун, Ч.Хаматова, М.Суханов, Н.Тюнин
Киностудия Горького
Россия
1998

"Страна глухих". Яя -- Д.Корзун, Рита -- Ч.Хаматова

В малобюджетном пакете Киностудии Горького фильм Валерия Тодоровского "Страна глухих" занимает особое место. В беспроигрышной (хотя бы по стоимости) обойме он выделяется как самый беспроигрышный. В нем нет ни дворовой саморефлексии фильма "Мама, не горюй!", ни провинциальной модности "Мытаря" и "Упыря", ни вгиковской художественности "Странного времени", ни салонной претенциозности ленты "Дрянь хорошая, дрянь плохая", ни дебютной сбивчивости фильмов "Змеиный источник" и "Тело будет предано земле, а старший мичман будет петь". "Страна глухих" -- картина свободная, современная, "взрослая". Она не нуждается в оправдании бедностью. Она на любом языке, хоть жестов, хоть образов, говорит без акцента. Словом, "Страна глухих" имеет в виду распахнуть ворота Киностудии Горького не на московскую улицу -- в мир.

Тут продюсерская стратегия Сергея Ливнева совпадает с внутренней динамикой самого Тодоровского-младшего. Хотя картин у него всего четыре, стройная парабола, их объединяющая, уже напоминает траекторию. Первая, "Катафалк" (1990), и третья, "Подмосковные вечера" (1994), -- экранизации классики, вторая, "Любовь" (1991), и четвертая, новая, -- нет¹. Время первой и третьей -- условное "некогда", второй и четвертой -- конкретное "сейчас". Место первой и третьей -- деревня, второй и четвертой -- город. Актерский ансамбль первой и третьей -- трио, второй и четвертой -- квартет. Миром первой и третьей правят властные матриархи (привет от герра Зигмунда!), мир второй и четвертой брошен на собственный произвол. Наконец, первая и третья повествуют о страсти, а вторая и четвертая -- о любви.

Вендерс давно признавался, что предпочитает чередовать картины, сделанные по точной схеме, с лентами раскованными, снятыми почти без сценария. Похожая диалектика, кажется, присуща и В.Тодоровскому. Природу -- пространство для него некомфортное, а для его героев просто фатальное -- он всякий раз оставляет ради городского лабиринта, будто его тянет там заблудиться. От историй герметичных, жестких, досказанных до конца, он неизменно переходит к сюжетам, романтично расхристанным, умышленно незавершенным. По этой логике фильм, следующий за "Подмосковными вечерами", должен, просто обязан был стать чем-то вроде сиквела "Любви" -- по структуре разомкнутым, по жанру "прогулочным", по тонам теплым. Но на этот раз планка была установлена выше: Тодоровский задумал снять "европейскую историю", взяв за модель парадигму "Вендерс -- Каракс". Получилось примерно вот что.

У Риты (Ч.Хаматова), девушки без определенных занятий, проблемы: ее парень Алеша (Н.Тюнин) влез в долги и попал на счетчик. Случайное знакомство с глухой стриптизеркой по имени Яя (Д.Корзун) дает Рите неожиданную возможность быстрого профита, и хотя в проститутки их не берут, открываются новые перспективы: главарю глухой мафии по кличке Свинья (М.Суханов в роли, которую на Западе назвали бы "карьерообразующей") нужны женские "уши". Притворяясь глухой, Рита участвует в покупке партии кокаина, спасает глухих от экзекуции слышащими и зарабатывает кучу денег для Алеши, который их тут же проматывает в рулетку. Яя тем временем от бессилия решает сдать Алешу его кредитору, но поскольку Алеша смылся, сама становится заложницей бандитов. Рита бросается за помощью к Свинье, и следует разборка, в результате которой на асфальте утром остается дюжина меловых силуэтов, а Рита с Яей, обе глухие, уходят в рассвет.

То, что делает эту историю "европейской" и немедленно отличает от сюжета "Любви", -- рефлексия на американский жанр. Как ни называй его, а он явно есть -- с мафиози, одетыми от Армани, с "мексиканской дуэлью", где каждый целит в ближнего по замкнутому дулами кругу, с казино и наркотиками, с выстрелами и трупами. Но жанр если и есть, то лишь "как бы", а не всерьез. Он не сущность и даже не маска, скрывающая нежанровое лицо, а только отзвук, знак самого себя. Обещает событие, а дает только контур. Выстрелы не слышны, трупы не показаны. Монтажные ножницы лишают жанр всех опорных точек -- моментов саспенса, побегов и похищений. Жанр почти совсем не интересует Тодоровского, который, напомню, не так давно разделался с жанровой формулой в "Подмосковных вечерах" и теперь готов заблудиться в знакомом городе. Жанр нужен ему только как задаток истории, как каркас, сам по себе не важный, но условно организующий романтический хаос действия.

В.Тодоровский неоднократно высказывался в печати насчет того, что хотел сделать фильм о любви и деньгах. И хотя звучит это смело, красиво и актуально, и хотя деньги служат объектом постоянного обсуждения, а иногда и крупного плана, остается ощущение, что тема проходит в лучшем случае по касательной к поверхности фильма.

"Любовь и деньги" -- тема новая лишь для нас, для "духовщиков". У них, у "бездуховщиков", кино занималось подобными вопросами с детства. Не чужда эта проблематика, например, Чаплину, в частности "Огням большого города" (1931). Про то, что деньги делают с любовью, был специально снят фильм под названием "Алчность" (1924) -- первая оригинальная кинотрагедия.

Вообще-то "любовь и деньги" -- предмет не трагедии, а мелодрамы. Среди прочих различий мелодрама отличается от трагедии тем, что противопоставляет героям не рок, а привходящие обстоятельства (они, в отличие от рока, преодолимы). Отсутствие денег -- преграда счастью столь осязаемая, что стала одним из опознавательных знаков мелодрамы. Хичкок, к примеру, когда захотел заманить нас в ловушку ложного жанра, начал "Психоз" с "любви и денег" как мелодраму о бедной девушке, так рвущейся замуж, что готова на преступление (что, собственно, совсем не является реальным предметом фильма -- и деньги, и девушка вскоре окажутся на дне болота).

На тему "любовь и деньги" действительно написана история "Страны глухих". Это мелодраматическая история любви Риты и Алеши, счастью которых препятствует пачка купюр. Пытаясь превозмочь эту преграду, они и приводят сюжет в движение. Но их отношения -- самое слабое место в картине. Слишком уж никакой этот Алеша и уж совсем ниоткуда. Тодоровский, должно быть, нашел его там же, где Олег Фомин своего мытаря, -- на чужом экране. По натуре он -- игрок. По образованию, судя по тому, как он ловко импровизирует джаз, кажется, пианист. По должности же -- чистая функция, срабатывающая трижды: в начале, в середине и в конце, каждый раз через очередное предательство Риты. При том, что ведет он себя в высшей степени агрессивно, как персонаж Алеша абсолютно пассивен и ни на какое равенство в драме претендовать не может. Его главная заслуга в том, что он буквально толкает Риту в объятия Яи. Так из темы фильма выпадают деньги и остается одна любовь. Но какая!

Сюжет отношений двух подруг-соучастниц напоминает сюжет "Тельмы и Луизы", но разыгран с еще большей степенью романтизма. Рита и Яя проходят все пороги любовной истории: сначала недоверчивое знакомство, потом близость и ревность, предательство и прощение, а в конце, взявшись за руки, они уходят в рассветное никуда. Туда же вел свою суженую Чаплин в финале "Цирка". Остроумная и точная сцена, когда Яя, хлопнув дверью, слоняется по городу, заставляя прохожих звонить от ее имени Рите и говорить, не чувствуя боли, больные слова, ставит все на свои места: тут мы впервые понимаем, что за чувства обуревают обеих. Формальным предлогом для размолвки становятся, кстати, конечно же, деньги, деньги, деньги. Но не деньги разлучают влюбленных. Им мешает весь мир, переполненный слышащими. Из него они собираются эмигрировать в Страну глухих. А туда, понятное дело, билетов ни на рубли, ни на доллары не достать.

"Постойте, -- занервничает непривыкший к такого рода фантазиям зритель, -- значит, картина о любви, как бы это выразиться, однополой?" Или, как подхихикивают в одной сцене героини: "Так что, мы с тобой?.." Несомненная удача "Страны глухих" в том, что любовь в ней не взывает к эпитетам-уточнениям. Если ее и стоит определять, то как "невоплощенную" (и оттого, разумеется, еще более драматичную). А если она настоящая, то нужды нет, "какая" она. Их столько -- всяких разных любовей...

Обе актрисы играют свой сюжет напрямик, без истерики и кокетства. Дебютировавшая в кино в роли Яи Дина Корзун ведет дуэт. У нее чуть обиженные пухлые губы, задорный нос и прическа под Лулу, разбивательницу сердец. Иногда в ее лице появляется что-то лисье. У нее очень выразительно получается вопросительный взгляд. На ум приходят ранняя Инна Чурикова и модельная для всякой "дурнушки", покоряющей подлинной красотой, Джульетта Мазина. Выбор имен, разумеется, не случаен: но амплуа Корзун -- по типу персонажа, по актерской технике, по запланированному эффекту -- клоун. Ей всегда будет мало места в кадре, а "глушить" ее режиссеру -- все равно что рубить под собою сук. Тодоровский знает это и не затушевывает эксцентризм актрисы, а напротив, подталкивает ее к самой кромке дозволенного. Но этим он ставит в затруднительное положение свою вторую звезду, Чулпан Хаматову, и так отягощенную тем, что Рита придумана несколько менее интересно, чем Яя.

По физике, вроде бы с характером сопряженной, Хаматова -- полная противоположность Корзун. У нее неотразимый, по-детски одутловатый овал лица и большие, чуть слишком широко расставленные невинно-задиристые глаза. Но внешность обманчива, ибо Хаматова -- тоже клоун (кто не верит, пусть проверит по "Времени танцора"). К сожалению, роль Риты потребовала от нее не клоунады, а лирики. Понятно, что смешной клоун всегда сорвет больше аплодисментов, чем грустный.

Несмотря на некоторое образное неравенство, обе актрисы оживают только в дуэте. Электричество между ними и есть главный, пожалуй, даже единственный нерв картины.

Но история "Страны глухих" -- не про них, не про это. Поэтому сюжет проходит не насквозь, а мимо картины, из "европейского" становится попросту никаким. Героини бродят по улицам в поисках событий, а они все не случаются или случаются, но не с ними.

Мне кажется, я знаю, что произошло. "Страна глухих" -- пример картины, сделанной по идее настолько сильной, что она казалась ее авторам самодостаточной, не нуждающейся в драматургической разработке. Отсутствие точно выдуманной истории особенно ослабляет "Страну глухих" в том самом общем, самом требовательном контексте, которого она, несомненно, заслуживает. Чтобы объяснить, почему это так, требуется некоторое отступление.

В размышлениях о "Стране глухих" без сноски на поколение не обойтись. Кроме Тодоровского назову лишь наиболее заметных и тесно между собою связанных: Сергей Ливнев, Дмитрий Месхиев, Александр Хван. К ним понятие "поколение" подходит, пожалуй, даже больше, чем к их отцам-оттепельщикам, не говоря уж о старших братьях семи- и восьмидесятниках. То, что из них не вышло "новой волны", объясняется просто и не ими. "Новые волны" -- единые художественные порывы, обеспеченные общей идеей, -- больше в принципе невозможны в мире, раздробленном на локальные идеологии и обменивающиеся отголосками голоса. Что уж тут говорить о нашей отдельно взятой стране, где не то что художественная -- всякая идеология как таковая приказала долго жить.

А то, что "новая волна" могла получиться, очевидно по ряду признаков. Например, все вышеозначенные кинематографисты родились между 1956 и 1965 годами и дебютировали в режиссуре в 1990 -- 1992 годы. Они делились артистами (Ингеборга Дапкунайте, Ирина Розанова, Алика Смехова, Андрей Ильин) и использовали одних и тех же операторов (главным образом, Сергея Мачильского и Юрия Шайгарданова). Они помогали друг другу в разных качествах и на удивление за десятилетие не разругались, как когда-то французы: Ливнев теперь продюсирует Хвана и Тодоровского, Тодоровский по-прежнему сотрудничает с Месхиевым и т.д. Все они принадлежат к одному культурному слою, еще до знакомства читали одних и тех же борхесов и одними и теми же вендерсами упивались. "Вторая волна", окрестил их коллега Трофименков, взяв за абсолютную точку отсчета поколение Сокурова и Рогожкина. "Последние советские дети" -- назову их я, как и они, закончивший среднюю школу еще при Брежневе, но уже после потери им артикуляции.

"Последние советские дети" -- значит люди, еще помнящие: а) несвободу, б) мир без "Пепси" и "Пеп-си", зато с "Байкалом" и "Верасами", в) три источника, три составные части марксизма. Это люди, выжившие -- и ничего -- без компьютера, воспитанные -- и неплохо -- шестидесятниками.

Шестидесятники заслуживают отдельного взгляда. У них "последние советские дети" унаследовали сентиментальность и приверженность к "смыслам" (они всегда будут допытываться, "про что" это). Из словаря шестидесятников они позаимствовали "ностальгию" и "идеалы". В общем, все, что делало этих детей "советскими" и "художниками", они восприняли через призму шестидесятничества. Что уж тут судить "последних советских детей" за сложные отношения с сюжетосложением. Родители научили их, что история -- это мещанство, а творца определяет "авторский мир".

Когда время, сравнявшее с землей шестидесятническую вертикаль ценностей, потребовало от нового поколения отказ от пафоса и от концептуальной тенденциозности, ему пришлось нелегко. Груз счастливого советского детства, запретная любовь к Галичу, ни разу не слышанному, мечта об "авторстве" и еще Бог знает что тянули их в прошлое. Десятилетие назад Александр Тимофеевский назвал "последними романтиками" их родителей. Теперь очевидно, что "последние романтики" -- они сами, только, в отличие от шестидесятников, они так и не признались себе в собственном романтизме. Сидение между двух стульев -- соцромантизма и постмодернизма -- так и осталось их участью.

В кино они начинали грамотно: сначала интеллигентно, литературно, неличностно ("Катафалк", "Гамбринус"), потом, осмелев, запевно и про себя ("Любовь", "Дюба-дюба"). Вместе с камерой им был выдан карт-бланш: ничто ни в распадавшемся обществе, ни в бушевавшей по-нэпмански кооперативной кинокультуре их, казалось, не сдерживало. Но у бума было больше опасностей, чем возможностей. Две наиболее очевидные: опасность необретения уровня в культуре, затопленной кинографоманией, и коварная иллюзия того, что без идеологии, от столкновения с которой коллективное бессознательное рождает культурные мифы, можно и обойтись.

За первыми -- "голубым" и "розовым" -- периодами последовал период маньеризма (или историзма -- смотря откуда посмотреть). Ливнев снял "Серп и Молот", фильм, доведший культурологическое остранение сталинских мифов, начатое "Покаянием" (версия шестидесятников) и продолженное "Прорвой" (версия восьмидесятников), до логического предела и закрывший тему если не навсегда, то надолго. Тодоровский поставил стильно бескровный фильм "Подмосковные вечера" и написал для Месхиева сценарий "Над темной водой": первый -- попытка без спросу заделаться в пасынки к французскому шестидесятнику Шабролю, второй -- сыновний плевок в сторону советского шестидесятника Хуциева (учителя Месхиева по ВГИКу). Но ни одно поколение не может состояться только за счет изживания прежних мифов, и вскоре, к середине 1990-х, "последние советские дети" впали в глубокую творческую апатию. Ливнев, самый чуткий к тому, что витает в воздухе, занялся студийным производством, остальные пережидали. Хван за годы, прошедшие после фильма "Дюба-дюба" (1992), не снял ни одной полнометражной картины. Месхиев за последние пять лет сделал только изощренную короткометражку для "Прибытия поезда" и беспомощную видеообнаженку "Бомба". Тодоровский не показывался четыре года, между 1994-м и 1997-м.

Этот отрезок времени не случаен. Именно в эти годы в стране окончательно рухнула идеология, и "последние советские дети" переживали это особенно остро -- ведь в то же самое время их внеэкранное поколение приходило к культурной власти, потихоньку вытесняя шестидесятников. Так происходило во всем комплексе СМК, в кино же "последние советские дети", в общем, еще и не состоялись. Перефразируя Марка Твена, который сказал, что любой человек на свете мог бы написать один роман -- о собственном детстве, -- но это еще не сделало бы его писателем, можно сказать, что любой более или менее мастеровитый кинематографист мог бы, наверное, снять пару добротных экранизаций и фильм "про поколение" -- и это еще не сделало бы его художником. "Последним советским детям" недоставало какого-то нового, еще не известного им самим материала, который мог бы стать рубежным, решающим, а его все не было и не было.

Внешне коллизия обрела форму кризиса сюжетов. Среди всеобщего замешательства -- "о чем" снимать кино -- "последним советским детям", казалось, сказать больше вообще решительно нечего. Это наглядно продемонстрировал сборник "Прибытие поезда", где новеллы Месхиева и Хвана -- сильная и слабая -- каждая по-своему описывали уныло-вычурное Ничто. Но отсутствие историй было лишь выражением другой, более существенной недостачи.

Речь, разумеется, идет о кризисе мифологии. С советскими мифами к середине 90-х худо-бедно покончили, а новые не спешили показывать свое коллективно-бессознательное лицо. Немногочисленные попытки сочинить новую мифологию были связаны с главным общественным новшеством наступившей жизни -- "новыми русскими". Попытки возникли по понятным причинам и по понятным причинам не удались. "Новые русские" появились в культурном смысле на пустом месте, и им необходимо было чем-то это пустое место заполнить -- каким-то прошлым, каким-то мировоззрением. Но мифа не было, ибо миф не может быть навязан культуре извне.

Мифологическая пустота в кино, искусстве пространственном, выразилась ярче всего в отсутствии оригинального знакового пространства. Любое пространство в кино мифологично. Любой киномиф, будь то монументальная романтика советских 20-х или Джеймс Бонд, всегда выражается в перевоплощенном, как бы заново означенном пространстве. В нем все -- от ракурса и пластики камеры до костюмов и вывесок на заднем плане -- кодировано мифологическим смыслом и что-то нам о нем говорит. Разглядеть подобное пространство в изобразительной каше первого послесоветского пятилетия было немыслимо. Грязь и мразь уже отыгрались в чернухе. А все эти доллары, девочки, компьютерные дискеты и прочие атрибуты незваной, незнакомой и для большинства граждан неприемлемой "новой русской" жизни не означали ничего, кроме самих себя, не становились образными носителями иных, более существенных смыслов. В то время как идеология рушилась, а мифология умирала, постоянно мутирующее пространство буквально заглохло, потеряло дар речи. Кино оказалось в онтологическом вакууме, который, в сущности, куда страшнее вакуума инвестиционного.

В этом контексте важность "Страны глухих" на первый взгляд не имеет к сюжету ровным счетом никакого отношения. Эта важность -- и для поколения, и для этого, значительного для всего нашего кино года -- заключается в том, что в картине В.Тодоровского вакуум, похоже, начинает рассасываться. Пространство еще не оформилось до конца, не сгустилось, но уже выявляется то тут, то там, намекая, что оно пространство не конкретной истории и даже не конкретного авторского видения, а чего-то большего, надперсонального.

У Тодоровского это пространство троично. Действие фильма примерно поровну делится между мастерской скульптора, где живут героини, городом, по которому они бесконечно блуждают, и разнообразными игорными заведениями, куда их вечно приводит нужда.

Последнее пространство наиболее тривиально. За ним тянется целый шлейф кинематографических казино и борделей, и очевидно, что за этим стоит: красный бархат, зеленое сукно, темные делишки, романтика, андерграунд, жанр.

К внутреннему пространству героинь, к мастерской скульптора-монументалиста стоит присмотреться поближе. Оно -- неуютное, нежилое -- дань Тодоровского мифологии "большого стиля", владевшего воображением нашей культуры в эпоху перестройки и сразу после нее. Именно тогда очевидная знаковость гигантских скульптур политических деятелей и передовиков производства достигла воистину универсальных высот: монументальная мертвечина перекочевала даже из советской чернухи и "разоблачухи" в испускающее дух международное авторское кино (недаром Тео Ангелопулос не удержался и заставил своего Улисса наблюдать за парящим над морем Лениным, как когда-то, тридцать лет назад, другой Улисс из феллиниевской "Сладкой жизни" провожал парящего над морем Христа). Но странно: вместо Сталиных и космонавтов, виденных в подобных мастерских в перестроечных фильмах не раз и не два, у Тодоровского -- Джавахарлал Неру и Шива в ненатуральную величину. Почему Неру? Откуда Шива? Может, это пространство только прикидывается конкретным?

Образ города, самого важного пространственного центра картины, подтверждает это предположение. Невзирая на то, что это -- безошибочно узнаваемая Москва, и на то, что только в Москве такое кино могло пластически осуществиться (а в Петербурге, например, нет), город "Страны глухих" -- просто город, как его ни зови. Он состоит из людных перекрестков и пустынных набережных, бликующих огнями казино и машин, размывающих ночь кляксами фар. Он не состоит из закусочных и станций метро, магазинов и киосков -- того знакового пространства, которое означало бы совсем не то, что Тодоровскому нужно. А нужно ему вот что: пространство без быта, место без места -- гладкое и блестящее, как шар под потолком дискотеки. Но не абстрактное, как в экранизациях Кафки или притчах о "где-то на белом свете", а конкретное, выраженное через узнаваемый, но очищенный знак.

Что же это пространство в таком случае выражает, что за мифология пытается в нем прописаться? Ответить на этот вопрос либо очень просто, либо со- всем нелегко. Простой ответ до зевоты прост: ничего. Ничего ни этот Шива, ни эта рулетка, ни этот неон на закате не значат -- мифа нет, а есть лишь дорожные указатели, ведущие в никуда.

Это не совсем так, вернее, совсем не так. Все меняют расставленные акценты. Никакого мифа и вправду нет, но в этом-то и заключена новая мифология -- мифология безмифия, в зарождающуюся систему которой включается фильм. О ней свидетельствуют все ключевые составляющие "Страны глухих". На ней настаивает среда, а точнее, ее мифологическое отсутствие: ведь мифологии глухоты не существует, а метафора нашей действительности как "страны глухих" не находит поддержки в материале. На нее указывают персонажи. Попробуйте найти мифологическую родословную героини -- с архетипами Кабирии или Тани Теткиной у вас проблем не будет, а с Яей выйдет не лучше, чем с Шивой. Она -- Другая и больше о ее архетипе ничего не известно. Она преувеличенно индивидуальна и культурного прошлого в принципе лишена. Эту же мифологию трактует пространство -- миф безмифия выражен тут в мотиве неустойчивости, неукорененности, "бездомности" города, не то что неспособного дать кров персонажам, но и самого как будто нуждающегося в якоре. Безостановочно полосуют ночь, не успев претвориться в конкретные формы и марки, машины, руки вечно меняют купюры в казино, и только Шива остается статичным и неизменным, не означая ничего, кроме напоминания о мифе, который когда-то был.

Отсюда, а не от западнического подхалимства, как будут уверять вас поборники "народного кино", проистекает "безродная космополитичность" "Страны глухих". Для качества, определяющего "картинку" и ритмы фильма, в русском языке и слова-то нет. По-английски это называется "hip", а у нас называлось когда-то "попс". Активное использование фильтров, игры с фокусом, свободное обращение с искажающей оптикой, переизобретение средне-крупного плана, низкий ракурс, отсылка к цветам и фактурам диско 70-х -- все это и есть современный кинопопс, авангард киноязыка конца века, которым Тодоровский пользуется свободно, без комплексов. Образные аналогии, которые кинопопс вызывает, далеко не случайны: видеоклип и модное журнальное фото. Связаны они с концом последнего мифа, остававшегося у кино, -- мифа кино.

Еще десять лет назад казалось (нас убедили), что все истории давно рассказаны и все, что остается, -- это их пересказывать. Но синефильская цитатность, с которой это полагалось проделывать, исчерпала себя еще быстрее, чем обещала своей вторичностью. Искусство выжило, но его миф умер. Вернулись с экраном Брайана Де Пальмы, Терри Гиллиама или Маурицио Никетти на подобающее им место в кинохранилище и одесская лестница, и белоснежная ванная "Психоза", и розовый бутон гражданина Кейна.

История умерла, и что же осталось? Не так уж мало. Смерть Истории оставила нас наедине с историей, точнее, несчетным множеством локальных историй, будто высвободившихся из-под гнета Мифа и Прошлого. Началась эпоха "новой нарративности". В нее с не таким уж большим опозданием вступает сегодня и наше кино, и те, кто должен это в первую очередь осознать, -- это, конечно, "последние советские дети". Потому что следующий ход -- их ход.

Можно сказать и так: где-то в пространстве "Страны глухих" пульсирует недосказанная Тодоровским история. Остается только ее найти и рассказать. Но это уже другая история.

¹ "Страна глухих" заимствует мотивы у Ренаты Литвиновой, но имеет весьма косвенное отношение к фактуре и философии оригинала -- ее повести "Обладать и принадлежать".