Джорджо Агамбен, или Экономика воображаемого

Итальянский философ Джорджо Агамбен (родился в 1942 году) преподает в университете Вероны и Международном философском коллеже в Париже. Его книги "Детство и история. Разрушение опыта и начало истории" (1978), "Язык и смерть. Место негативности" (1982), "Грядущее сообщество" (1990), "Бартлеби. Формула создания" (1993, вместе с Жилем Делезом) переведены на многие языки и представляют -- наряду с трудами Джанни Ваттимо, Клаудио Магриса, Массимо Каччари и нескольких других авторов -- своего рода новую волну итальянской постструктуралистской и постфеноменологической философии культуры, влиятельную сегодня в Европе и за океаном. Под редакцией Агамбена в Италии выходили труды Вальтера Беньямина. В этом смысле обращение к фигуре Шарля Бодлера в публикуемых ниже главах из агамбеновской книги "Станцы. Слово и фантазм в культуре Запада", можно сказать, предрешено: ведь именно Бодлер в своих стихах, литературной и художественной критике, дневниковых набросках обозначил и осознал начало той эпохи, канун конца которой, с мыслью опять-таки о Бодлере, осознал и обозначил Беньямин. Бодлер ввел и само слово-шиболет, ставшее для эпохи опознавательным, -- слово "современность" (modernite), тут же подхваченное Рембо, а позднее Аполлинером и сюрреалистами, которые уже "передали" его Беньямину. Какие магнитные линии европейской истории и авторефлексии в этом слове пересеклись?

Современность вошла для Бодлера в само определение художественного и художника как их драматическая внутренняя раздвоенность. Произведение обречено теперь жить силой раскола и напряжения между началом вечным, неизменным -- и началом временным, привязывающим к страстям и модам изменчивого момента. "Искусству, -- скажет потом о бодлеровском Париже, столице XIX века, Вальтер Беньямин, -- приходится принять новое как свою высшую ценность". Современная эпоха -- эпоха погони за настоящим, новым, небывалым и невиданным. Негативом нового, властным призывом отыскать которое заканчивается бодлеровский манифест, знаменитое "Плавание" -- "В глубь Неизвестного, чтоб новое найти", -- станет для Бодлера, понятно, старое, традиционное, классическое и даже романтическое (так увидит этот ряд уже из "постмодерной" эпохи ее исследователь американский философ литературы Пол де Мэн). А среди воплощений нового для Бодлера окажутся новинка (отсюда тянется цепочка мода -- модный магазин -- витрина -- выставка и т.д.) и новость (здесь берет начало вся проблематика ежедневной популярной прессы, феномен сенсации и скандала, появление на общественной сцене таких влиятельных фигур, как главный редактор газеты, репортер, хроникер и другие). Не нужно долго говорить, процессы какого масштаба и какой протяженности сходятся в подобном узле, не распутанном и поныне.

Очевидно, что бодлеровская задача "представить настоящее" (по-французски этот художественный императив звучит еще выразительней: "re-presenter le present") может быть сформулирована только изнутри автономной, самоуправной, ни от каких внешних общественных инстанций и священных авторитетов не зависящей литературы. В этом смысле теория "искусства для искусства", которую, наряду с прочим, разбирает в своей книге Агамбен, -- можно сказать, неизбежная спутница программного принципа модерности. В литературе эту программу независимости (литературного абсолютизма, как скажут уже в ХХ веке) по-своему реализовал флоберовский критический роман, с одной стороны, и чистая лирика Бодлера, а за ним -- Рембо и Малларме, с другой (думаю, можно показать, что двумя похожими путями к собственной независимости пошло через несколько десятилетий и кино).

И наконец, третью вершину треугольника идей и символов "модерной" эпохи обозначил рынок, который, собственно, и выступает прямым предметом агамбеновского анализа в том разделе его книги, куда входят публикуемые здесь главы. А рынок, коммерция влекут за собой, соответственно, все проблемы, связанные с дебютным риском и публичным охлаждением, подстерегающим крахом и редким, но возможным успехом писателя (и значит, с тиражами его произведений, в частности, с массовым тиражом, доводящим образец одновременно до всех потребителей), с профессионализацией творчества и становлением имиджей писателя-работника и писателя-звезды (как, понятно, и фигур отверженного гения, не замеченного самородка и других маргиналов-первопроходцев), с деньгами как символическим показателем признания (и стало быть, гонорарами и дифференцированными гонорарными ставками для разных авторов) и т.д. Яростно отстаивая неподнадзорность искусства обществу и даже неподконтрольность его прямолобому разуму позитивистской эпохи, Бодлер (см., например, его эссе "Советы молодым литераторам", 1846) нисколько не сторонился рыночных реалий, всех этих "неаппетитных" подробностей действительного существования искусства, которыми то ли конфузливо, то ли кокетливо брезговали иные "целомудренные философы", иронически помянутые в бодлеровском эссе "Поэт современной жизни" (его Агамбен многократно цитирует). "В лице Бодлера, -- подчеркнет потом Вальтер Беньямин, -- поэт впервые выступил с претензиями на обладание выставочной стоимостью". Среди других свидетельств бодлеровского интереса к проблеме успеха, признания, славы отмечу его настойчивое стремление, как он пишет в дневнике, "создать штамп".

Ничуть не избегает этих "низких" предметов и Джорджо Агамбен, напротив, он придвигает их к самой авансцене, заостряя как проблему. И все же центр притяжения его мысли как философа лежит несколько дальше, за первым планом. Агамбена, как пишет он в другой главе своей книги, интересуют "свойства вещей, ставших объектом желания", -- то невидимое, но ощутимое в них, что делает женщину или картину, автомобиль или куклу сверхценными и сверхъестественно притягательными фетишами, как бы реликтами сакрального в нынешней повседневности (этой проблематике специально посвящен один из последних его трудов "Homo sacer. Суверенная власть и бесцветная жизнь"). А еще точнее -- его интересуют даже не отдельные черты разрозненных вещей и существ, а сама природа особых мест, отведенных для них в культуре Нового времени и символически отмеченных знаками потустороннего, этой своего рода "третьей сферы", "орбис терциус" Запада. "Топология ирреального" -- так определил Агамбен предмет своей книги "Станцы", где анализирует символику зрения от Платона до отцов церкви, прельщения средневековых монахов и аллегорическое пространство дюреровской "Меланхолии", "далекую любовь" старых итальянских трубадуров и леви-стросовского "дикаря", "отсутствующий объект" Фрейда и "зеркало" Лакана.

Поэтому и рынок выступает в его философии не просто экономическим и даже не только социокультурным устройством, матрицей человеческого взаимодействия, сопоставления, приравнивания, обмена различных вещей и продуктов, благ и ценностей, а как бы особым оптическим прибором. Ненасытный глаз отсутствующего, но значимого Другого -- вот что представляют здесь вездесущие стекла и зеркала, поблескивающее серебро и отсвечивающее золото, всевозможные занавеси и складки. В отличие от традиционных обществ и архаических эпох, теперь этот ничейный и нездешний взгляд нигде не фиксирован и ни на кого конкретно не обращен: он повсеместный, а потому всепроникающий, защиты от него как будто и нет (современное представление о "публике", "публичности", "публичной сфере" лишь под таким взглядом и складывается, тут же возникает и его негатив -- принцип и область приватности). Воображаемые фигуры различных Других, учреждающих и освящающих своим "присутствием в отсутствии" гетерологические пространства современной культуры, -- вот перед кем развернуты витрины выставок и прилавки универсальных магазинов. Вся их пестрота и блеск тем настойчивей обращаются к взгляду, чем дальше за сцену уходят от человека движущие мотивы и предельный смысл его действий, -- ведь не зря же современная эпоха откроет для себя как фетишизм, так и подсознание (впрочем, невидимость или скрытость самого важного -- древнейшая традиция культов и обрядов). И не случайно "магическое", "варварское" знаменуют современность во всей ее новизне для Бодлера, как не случайно они под видом "чудесного в повседневном" входят потом в поэтику сюрреалистов и театральную эстетику Арто, становясь тогда же предметом своеобразной антропологии и экономики символов в знаменитом Социологическом коллеже у "отступников сюрреализма" Мишеля Лейриса, Роже Каюа и Жоржа Батая, на которого Агамбен ссылается ниже в одной из схолий.

Характерна здесь эта подчеркнутая, ценностно-нагруженная зримость, демонстративная, навязчивая, почти эксгибиционистская обращенность к взгляду (генезис взгляда -- один из предметов агамбеновского философского анализа). Особое, картинное, церемониальное разворачивание актов показа и сокрытия делается характерной чертой искусства и архитектуры XIX века, включая всевозможные космо-, дио- и панорамы. Оно становится сквозным мотивом новейшего "искусства улиц" -- оформления центральных проспектов и торговых магистралей в пяти-шести мегаполисах тогдашнего мира (а гигантский новый Вавилон, бодлеровский "город-ад" вместе с пронизывающей его скоростью и шумом, с переполняющими его днем и ночью толпами -- еще один смысловой мотив представлений о современности). В этой видимости -- открытости глазу, но и отсылке за пределы очевидного -- разыгрывается посторонняя и вместе с тем неразрывная со зрелищем позиция нового персонажа культуры и столичной среды -- бодлеровского (а позже беньяминовского) фланера. Понятно, что тогда же и здесь же изобретается техническое средство для фиксации подобного опыта любителей рассматривать, который становится все более распространенным, а в перспективе и массовым. Это средство -- фотография, и одним из первых за наброски ее эстетики берется опять-таки Бодлер. Не упомянув специальный раздел фотографии на Всемирной выставке 1855 года, он посвящает ей главку в своем обозрении "Салона" 1859 года; по его следам "Краткую историю фотографии" напишет в 1931 году Беньямин, а цитаты из них обоих войдут в книгу "О фотографии" (1976) Сьюзен Зонтаг, подытоживающую эстетику "современной" эпохи.

Кстати, показ современности в искусстве, современное как показанное и показное проявляет не только многосоставную природу понятия "модерности", но и парадоксальную конструкцию представлений современного искусства о человеке (не случайно Бодлер начинал разговор о modernite именно с "двойственности", далее метафорически отсылая к двуприродности человека, в котором борются "душа" и "тело"). Разбирая взаимоотношения между современностью и литературой -- а также между историей и современностью, -- Пол де Мэн отмечает: "Современность исходит из веры в силу настоящего как истока, но обнаруживает, что, отделив себя от прошлого, тем самым отделила себя и от настоящего". В самих темах, рекомендуемых Бодлером современному художнику -- "поэту современности", -- де Мэн видит прорыв за пределы искусства, а движущей силой бодлеровской поэзии считает поиски "опыта, лежащего за пределами языка и ускользающего от временной последовательности, от той длительности, что встроена в сам акт письма". Стремясь вырваться за "решетку речи" (если воспользоваться выражением Пауля Целана), поэтические картины Бодлера превращаются в "аллегории небытия" и предстают в виде "чисто временной вибрации сменяющих друг друга мгновений, наделенных исключительно языковым существованием".

Призрачность человеческого окружения в многолюдье европейских столиц подчеркивал не один художник и аналитик ХХ века (воплощенный конфликт современной культуры видели в этой "эфирности" наставник Беньямина Георг Зиммель и цитируемый Агамбеном Ортега-и-Гасет). Но именно здесь полыхает мания коллекционерства и разрастается стремление к аутентичности. Современность тем завороженней себя фотографирует и окружает вещами, тем настойчивей ищет свои корни и пытается оставить след, чем неуловимей -- виртуальней, как сказали бы теперь, -- она для себя становится. Но равно так же улетучивается здесь сам субъект. Бодлеровское творческое "Я", по его собственным словам, "неутолимо жаждущее "не-Я", рождает у поэта догадку и о себе как предмете (символе) желания со стороны Другого (образы зеркала и маски у Бодлера в последнее время активно и подробно анализируют культурпсихологи). И в этом смысле -- догадку о невещественности и произвольности самой своей личности. Взгляд отсутствующего Другого здесь равнозначен взгляду утраченного "Я" и говорит о невозможности привычных коммуникаций и прежнего обмена.

Самоощущению художника, сделавшегося вещью и выставляющего себя в качестве товара, позе денди, умертвившего в себе индивидуальное, чтобы предстать в образе всеобщего предмета, Агамбен уделяет специальное внимание. Он видит в подобных явлениях особый модус современной культуры. Исследовать этот символический модус существования человека и окружающих его вещей, раскрыть невидимую основу их внеутилитарных и постпотребительских взаимоотношений -- задача, по Агамбену, новой антропологии, которая будет "действительно свободной от предрассудков XVIII века". "Вещи не вне нас, в наружном трехмерном пространстве, как ничейные предметы потребления и обмена, -- завершая раздел об искусстве и коммерции, пишет в своей книге Агамбен. -- Наоборот, именно они открывают нам изначальное место, в соотнесенности с которым только и становится возможным наш опыт внешнего трехмерного пространства... Вопрос "Где место предмета?" неотделим от другого -- "Где местоположение человека?". Наподобие фетиша или игрушки, вещи не находятся, собственно говоря, ни в каком месте: их место расположено по сю сторону предметов и по ту сторону человека -- в зоне, которая не принадлежит ни к объективному, ни к субъективному, ни к личному, ни к безличному, ни к материальному, ни к нематериальному, но всегда открывается там, где мы внезапно оказываемся перед этими на первый взгляд простыми и по-прежнему неизвестными величинами: человеком и вещью".