Джорджо Агамбен: «Станцы. Слово и фантазм в культуре Запада»

В мире Одрадека¹: искусство и рынок

Бодлер, или Абсолютный товар

О Парижской Всемирной выставке 1855 года сохранилось свидетельство исключительной важности. В цикле из трех очерков, которые с небольшим временным разрывом напечатали две ежедневные столичные газеты, свои впечатления от выставки изложил посетивший ее Шарль Бодлер. Правда, он ограничился разговором об изящных искусствах, так что эти его очерки на первый взгляд не слишком отличаются от заметок о "Салонах" 1845 и 1846 годов. И все же от необыкновенной бодлеровской проницательности не ускользнули, как можно сегодня видеть, ни новизна, ни значение вызова, брошенного искусству товаром.

В первой статье (под характерным заголовком "De l'idee moderne du progres appliquee aux beaux arts"²) Бодлер описывает чувства понимающего посетителя перед зрелищем экзотического товара и обнажает смысловую природу нового взгляда на вещи, которого требует такой товар от зрителя. "Что сказал бы современный Винкельман, -- спрашивает себя автор, -- перед этим изделием из Китая, изделием непривычным, диковинным, вычурным по форме, кричащим по цвету и вместе с тем исчезающе тонким, как аромат?" "Однако, -- отвечает он, -- перед нами образец всеобщей красоты, но для того чтобы его понять, критику и зрителю придется пройти через особое, таинственное превращение..." Вряд ли случайно, что мысль, лежащая в основе сонета Correspondances³ (квинтэссенции бодлеровского эзотеризма, как его обычно толкуют), сформулирована Бодлером в самом начале очерка о Всемирной выставке 1855 года. Как Босх на заре капиталистической эпохи нашел в зрелище первых огромных международных рынков Фландрии символы, способные передать его мистическое, адамитское⁴ представление о тысячелетнем Царстве, так Бодлер у истоков второй промышленной революции находит в преображении товара на Всемирной выставке эмоциональную атмосферу и ключевые символические элементы своей поэтики^I. Главная новость, открывшаяся на выставке острому глазу Бодлера, заключалась в том, что товар все реже выступает теперь безыскусным предметом, чье использование и смысл ограничены практическим употреблением: он нагружается той тревожной двойственностью, которую двенадцать лет спустя будет иметь в виду Маркс, говоря о его "фетишистском характере", "метафизических тонкостях" и "богословских ухищрениях". Как только рынок освободил предметы потребления от рабьего удела полезности, стена между ними и произведениями искусства -- которую художники, отстаивая превосходство художественного творчества над "выделкой" ремесленника и рабочего, неутомимо возводили со времен Возрождения, -- оказалась весьма шаткой.

Перед "феерией" Всемирной выставки, где товар становится объектом интереса, по традиции зарезервированного за произведениями искусства, Бодлер принимает вызов и дает бой на территории самого товара. Молчаливо подразумевая это уже в словах об экзотической безделушке как "образце всеобщей красоты", он обращает внимание на новые стороны предмета, приданные ему коммерциализацией, и осознает их притягательную власть, которая, в свою очередь, должна роковым образом повлиять на произведения искусства. Вместе с тем Бодлер стремится освободить эту новизну от тирании производства и от идеологии прогресса. Масштаб бодлеровской мысли, столкнувшейся с нашествием товара, виден в том, что он не увиливает от ответа на подобное нашествие, а, напротив, превращает в товар и фетиш само произведение искусства. Тем самым он и в искусстве отделяет потребительную стоимость от меновой, а традиционную авторитетность -- от подлинности. Отсюда непримиримый спор Бодлера с любым утилитарным подходом к искусству и настойчивость, с какой он провозглашает, что у поэзии нет иной цели, кроме нее самой. Отсюда же -- его упор на непостижимость эстетического опыта и трактовка прекрасного как непосредственной и необъяснимой эпифании. Аура ледяной неприкасаемости, которая начинает с этих пор окружать произведения искусства, -- своего рода эквивалент фетишизма, привносимого в товар меновой стоимостью^II.

Но Бодлер -- и это придает его открытию по-настоящему революционный характер -- не ограничивается тем, что воспроизводит на примере искусства разрыв между потребительной и меновой стоимостью. Он предлагает создать товар, чья ценность полностью равнозначна его потребительной стоимости, -- товар, скажем так, абсолютный, в котором процесс фетишизации был бы доведен до точки, где реальность самого товара уже исчезает. Подобный товар, чья потребительная и меновая стоимость взаимно уничтожаются и ценность которого сведена к его бесполезности, а потребление -- к неприкосновенности, перестает быть товаром: абсолютная коммерциализация произведения искусства есть вместе с тем бесповоротное упразднение товара. Отсюда прямота, с какой Бодлер ставит в центр своей поэтической работы опыт шока. Шок -- это потенциал отчуждения, тяготеющего над предметами, когда они, утратив авторитетность, которая прежде связывалась с их потребительной стоимостью и гарантировала им традиционную понятность, надевают на себя загадочную личину товара. Бодлер со всей серьезностью осознал: если искусство хочет выжить в условиях промышленной цивилизации, художник должен научиться воссоздавать в своих произведениях разрыв между потребительной стоимостью и традиционной понятностью, который и составляет по сути опыт шока, -- делать свое произведение проводником непостижимого, самой этой непостижимостью утверждая новую ценность и новый авторитет. Но тем самым искусству придется отказаться от гарантий, обеспеченных традицией, включаясь в которую художники создавали места и предметы, осуществлявшие неразрывную связь между прошлым и настоящим, старым и новым. Теперь единственная для искусства возможность выжить -- самоотрицание. Как понял уже Гегель, назвавший первопроходческий опыт поэтов-романтиков "самоотрицающимся небытием", самоуничтожение -- это дань, которую искусство вынуждено платить современности. Отсюда парадоксальный урок, преподанный Бодлером своим собратьям: "Тот, кто не способен уловить неосязаемое, понапрасну относит себя к поэтам", -- пишет он в эссе об Эдгаре По, а в творческом эксперименте видит смертельную схватку, "где художник кричит от ужаса перед тем, как пасть побежденным"⁵.

В том, что основатель современной поэзии был фетишистом, угадывается перст судьбы^III. Без своей страсти к одежде и женским волосам, к игрушкам⁶ и косметике (которую он безудержно изливает в статье "Поэт современной жизни"⁷ и которой думал посвятить подробнейший, но так и не доведенный до конца каталог человеческих одеяний) Бодлер вряд ли сумел бы победить в битве с товаром. Не испытав на себе чудесную способность предмета-фетиша делать отсутствующее присутствующим, он, вероятно, не решился бы поставить перед искусством самую горделивую цель из всех, какие только может приписать трудам своих рук человеческое существо: присвоение ирреальности.

Схолии

"Соответствия" и рынок

^I Весь сонет "Соответствия" можно прочесть как аллопатическую запись впечатлений от Всемирной выставки. Передавая впечатления посетителя при виде экзотического товара, Бодлер в цитированном выше очерке перечисляет "эти ароматы, уже ничем не напоминающие о будуаре, эти таинственные цветы, сочностью тона деспотически порабощающие взгляд, а формой дразнящие зрение, эти плоды, чья мякоть обманывает и перетасовывает пять наших чувств, даруя вкусу переживания, принадлежащие обонянию, так что весь этот мир новых гармоний медленно входит, терпеливо проникает в зрителя... вся эта неизведанная жизненная мощь прибавляется к его собственной жизненной мощи, тысячи образов и ощущений обогащают его словарь простого смертного", и презрительно отзывается о сухаре, который, очутившись перед подобным зрелищем, неспособен "бегло пронестись чувствами по всей гигантской клавиатуре соответствий".

В определенном смысле "Сад земных наслаждений" Босха тоже можно считать образом мира, превращенного в товар. Подобно Гранвилю четыре века спустя (и подобно современным ему авторам бесконечных сборников эмблем и семейных гербов, при первых ощутимых признаках товарной эпохи принявшихся изображать предметы, вырванные из привычного контекста), Босх делает из природы "диковинку"; смесь органического и неорганического в его созданиях и фантастических постройках как бы чудом предвещает феерию товаров на Всемирной выставке. В таком случае, мистические идеи секты адамитов, которые Босх, по Френгеру (см. его книгу "Тысячелетнее царство", 1947), хотел символически воплотить в своей живописи, представляют собой, как и мистическая страна Кукания, некую аналогию будущей промышленно-эротической утопии Фурье. Гранвиль в "Ином мире" с иронией (иронический настрой по отношению к доктрине адамитов, кажется, был не чужд и Босху) представил самые невероятные переложения фурьеристских пророчеств: северное сияние и семь искусственных лун в виде парящих по небу красавиц, природу, преображенную в страну Куканию, крылатые человеческие существа наподобие "порхающих" у Фурье страстей и т.д.

Беньямин и аура

^II Беньямин, тоже не прошедший мимо факта, что авторитетность и традиционная ценность произведения искусства пошатнулись, не осознал, что "исчезновение ауры", в котором этот процесс для него воплотился, ведет вовсе не к "освобождению предмета от культовой оболочки" и укоренению в политической практике, а к формированию новой "ауры". Предмет с ее помощью воссоздает и возгоняет свою подлинность до иного уровня, наделяется новой ценностью, совершенно аналогично тому, как форма товара удваивает предмет в виде меновой стоимости.

Отмечу к тому же, что понятие ауры -- одно из самых характерных своих понятий -- Беньямин почерпнул не только в текстах мистико-эзотерической традиции, но и у несправедливо забытого сегодня французского писателя, чей редкий ум, в отличие от нелепых политических идей, он высоко ценил: я имею в виду Леона Доде. В книге Доде "Меланхолия" (1928) есть соображения об ауре (иногда она выступает там под именем атмосферы, ambiance), заслуживающие гораздо большего, чем краткое резюме. В частности, определение Бодлера у Доде как "поэта ауры" почти наверняка подсказало Беньямину один из главных мотивов его большой работы о Бодлере. Мысли Беньямина об обонянии опять-таки предвосхищены догадкой Доде, что "обоняние -- чувство, наиболее близкое к ауре и способное дать понятие или представление о ней лучше других. Обонятельные галлюцинации тоньше и глубже всех прочих...". Пассажу из "Произведения искусства в эпоху его технической воспроизводимости", где говорится о старых фото как способах передать ауру, тоже предшествует мысль Доде о фотографии и кино как "переносчиках ауры". Напомню, что идею ауры у врача и писателя Леона Доде заметил такой психиатр, как Э.Минковский, обильно цитирующий его книгу в главе об обонянии в своем труде "Проблемы космологии" (1936).

Фетишист Бодлер

^III В каталог фетишистских мотивов у Бодлера кроме известных "Украшений" ("Дорогая разделась, но, зная меня, / Не сняла только звонких своих украшений...") следовало бы включить известное стихотворение в прозе "Твои волосы -- полмира", чья заключительная фраза, если говорить о фетишизме, стоит целого трактата по психологии ("Покусывая твои упругие и непослушные волосы, я словно чувствую на губах вкус воспоминаний"). В упоминавшемся эссе о Константене Гисе, этом своде бодлеровской поэтики, Бодлер посвящает макияжу такие слова: "Женщина права, больше того -- она прямо следует своему долгу, стремясь выглядеть обворожительной и сверхъестественной; ее дело -- поражать, зачаровывать; кумиру, ей нужно наводить красоту, чтобы сводить с ума. Стремясь возвыситься над природой, она по необходимости одалживает средства у всех искусств... Их перечень неисчерпаем; но если ограничиться тем, что наше время вульгарно именует макияжем, сводя его к употреблению рисовой пудры, предаваемой целомудренными философами нелепой анафеме, то его итог и цель -- устранить, обесцветить любое пятнышко, оскорбительно оставленное на лице природой, создать из клеток и оттенков кожи абстрактное целое, чья слитность, как бы обтянутая невидимым трико, на миг сближает человека с изваянием, иными словами -- существом божественным и совершенным..."

Божественный Браммел⁸, или Присвоение ирреальности

В 1843 году Гранвиль выпускает под заголовком "Мелкие неприятности человеческого существования" серию иллюстраций к тексту своего приятеля Форга. В этих рисунках, гениально переворачивающих мир с ног на голову, художник впервые выводит на подмостки феномен, которому было суждено стать с тех пор более чем привычным для современного человека: я говорю о его нечистой совести по отношению к вещам. В заевшем водопроводном кране и вывернутом наизнанку зонтике, в приросших к ногам -- ни снять, ни надеть -- сапогах, в разлетающихся на сквозняке страницах, в не желающей закрываться баночной крышке, в рвущихся из рук панталонах пророческий взгляд Гранвиля различает не просто досадную случайность, а тайнопись новых взаимоотношений между людьми и предметами. Никто лучше него не изобразил растерянность человека перед жуткими метаморфозами его самого будничного окружения. Под гранвилевским пером вещи теряют безыскусность и ополчаются на человека с каким-то подчеркнутым коварством. Они рвутся с предписанных мест, проникаются человеческими чувствами и склонностями, начинают бить баклуши, и уже не удивляешься, видя их непристойные жесты.

Рильке, описавший подобный феномен в эпизоде с баночной крышкой из "Записок Мальте Лауридса Бригге", разоблачительно замечает: "Вещи испортились, потершись среди людей". Нечистая совесть человека по отношению к вещам, ставшим товарами, -- вот что выходит наружу в этом фантасмагорическом заговоре. Скрытое падение трудов ремесла до изделий массового производства ежедневно выражается для современного человека в потере непринужденности перед лицом вещей. Унижению предметов здесь противостоит неуклюжесть человека -- иными словами, его страх перед возможной местью с их стороны, чему и посвящает свое перо Гранвиль.^I

Совершенно понятно, что общество, начавшее мучиться нечистой совестью по отношению к предметам, изберет своим идеалом денди -- человека, никогда не испытывающего неудобств. Лучшие семейства Великобритании и сам принц Георг ловят каждое слово из уст Браммела потому, что он в их глазах -- носитель знания, без которого им уже не обойтись. Денди, сделавший смыслом жизни элегантность и бесполезность, указывает тем, кому теперь всюду не по себе, на возможность иных взаимоотношений с вещами, взаимоотношений, которые не сводятся ни к использованию потребительной стоимости, ни к накоплению меновой. Он -- искупитель вещей, освобождающий их своей элегантностью от первородного греха: превращения в товар.^II

Бодлер, который перед ожившими предметами Гранвиля испытывал подлинный ужас и видел в дендизме своего рода религию, понимал, что поэту (иначе говоря, тому, кто, по его собственным словам, должен уметь "обращаться с неосязаемым") есть чему поучиться у денди⁹.

Марксов анализ товарного фетишизма основан на том, что "ни одна вещь не может обладать стоимостью, не будучи предметом потребления. Если она бесполезна, то вложенный в нее труд потрачен впустую и, стало быть, не образует никакой стоимости"¹⁰. По Марксу, развитие производства имеет целью потребительную, а не меновую стоимость, и лишь за счет избытка, порождающего потребительский спрос, потребительные стоимости перестают быть собой и становятся средством обмена, то есть товаром. Исходя из этих предпосылок, Маркс противопоставляет использование потребительной стоимости накоплению меновой, как естественное -- искусственному; можно сказать, вся его критика капитализма ведется во имя конкретности предмета потребления против абстракции меновой стоимости^III. Маркс с известной ностальгией вспоминает о Робинзоне Крузо и автаркичном сообществе, где меновая стоимость неведома, а потому отношения между производителями и вещами просты и прозрачны. Как пишет он в "Капитале", капитализм подорвал бы собственные основы, признай он своим движущим мотивом использование, а не накопление благ. Ограниченность Марксовой критики в том, что она не в силах оторваться от идеологии утилитаризма, для которой использование потребительной стоимости выступает изначальной и естественной связью человека с вещами: от внимания Маркса ускользает возможность взаимоотношений с предметами, выходящих за рамки и изпользования потребительной стоимости, и накопления стоимости меновой^IV.

Современная этнография опровергла марксистский предрассудок, согласно которому "ни одна вещь не может обладать стоимостью, не будучи предметом потребления", и основополагающую для подобного взгляда идею, будто психологическая мотивация хозяйственной жизни сводится к принципу полезности. Исследование архаических форм хозяйства показало, что человеческая активность не сводится к производству, сохранению и потреблению. Скорее, архаический человек в любом своем действии подчиняется тому, что, рискуя некоторым преувеличением, можно назвать принципом потери и непроизводительной траты^V.

Работы Мосса о потлаче и ритуальном расточительстве не только показали, что у истока обменных отношений лежит вовсе не товарообмен, а упущенный Марксом дар. Эти работы вывели на свет целую серию типов деятельности (от ритуальных подарков до демонстративного уничтожения наиболее ценных благ), которые для экономического утилитаризма необъяснимы и на основе которых допустимо сделать следующий вывод: первобытный человек мог достигнуть вожделенного положения, только уничтожая или отвергая богатство. Архаический человек дарит, поскольку стремится отдать, его отношения с вещами подчинены не принципу пользы, а принципу жертвы. С другой стороны, исследования Мосса показали, что "вещь" в первобытном обществе не простой предмет потребления, а наряду с живыми существами обладает особой силой, маной, и глубочайшим образом погружена в религиозную сферу. Если же вещь вырвали из первичного сакрального порядка, нужно вернуть ей прежнее место, принеся ее в жертву. И подобное требование господствует практически во всем. Поэтому этнограф вправе сказать, что божества в первобытной культуре существуют лишь для одного: их задача -- придать структурное начало человеческой потребности в жертвоприношении и утрате.

Говоря о "типе денди, встреченном путешественниками в лесах Северной Америки"¹¹, Бодлер намекал, вероятно, как раз на такое поведение. Как бы там ни было, он слишком ненавидел "омерзительную пользу", чтобы рассчитывать, будто мир товарных отношений можно упразднить, попросту вернувшись к потребительной стоимости. Для Бодлера -- как и для денди -- подход со стороны полезности уже означает отстраненное отношение к предмету как товару. Урок, преподанный Бодлером современной поэзии, заключается в том, что выйти за рамки товарных отношений можно лишь одним способом -- доведя исходное противоречие до последнего предела, где на месте упраздненного товара предстанет предмет во всей своей истине. Как жертва возвращает в мир сакрального то, что рабское употребление унизило и сделало профанным, ровно так же поэтическое преображение вырывает предмет из круга использования и накопительства, возвращая ему первоначальный статус. Поэтому Бодлер усматривал между поэтом и жрецом -- "тем, кто слагает песнь" и "тем, кто приносит жертву" -- немало общего, думая написать целую "теорию жертвоприношения", наброски которой сохранились среди его Fusees¹². И как жертвоприношение освящает, уничтожая, так только через отчуждение, делающее вещь недостижимой, через упразднение традиционной авторитетности и понятности ложь товара преобразится в истину. В этом и состоит смысл теории l'art pour l'art¹³: она означает не использование искусства в его собственных целях, а уничтожение искусства, включая произведение.

Денди и поэт искупают вещи, заклиная их в тот неосязаемый миг, когда совершается эстетическая эпифания. Так что едва ли не последним из возможных источников смысла и ценности тех же самых вещей становится воспроизводство с их помощью все нового и нового разрыва культурной трансмиссии в опыте шока. Капиталистическому накоплению меновой стоимости и марксистскому использованию стоимости потребительной денди и современная поэзия противопоставляют возможность новых взаимоотношений с вещами: присвоение ирреальности.

Условие успеха в исполнении этой жертвенной задачи одно: художнику предстоит довести принцип самоутраты и самоопустошения до последнего предела. Программный возглас Рембо "je est un autre"¹⁴ надо понимать буквально: искупить вещи возможно лишь ценой собственного превращения в вещь. Как произведение искусство должно самоуничтожиться, пройти через отчуждение, став абсолютным товаром, так художник-денди должен превратить себя в живой труп¹⁵, неуклонно стремящийся к другому, существо в глубине своей нечеловеческое и античеловеческое.^VI

Бальзак в своем Traite de la vie elegante¹⁶ писал, что "становясь денди, мужчина превращается в принадлежность будуара, хитроумнейший манекен". Ровно то же замечает Барбе д'Орвильи по поводу Браммела: "Он поднял себя до уровня вещи". А Бодлер сопоставлял дендизм (близкий для него к поэтическому творчеству) с "самой суровой монашеской дисциплиной, неукоснительным порядком Горного Старца¹⁷, приговаривающего своих адептов к самоубийству".

Ни художественное творчество, ни художник не в силах отгородиться от процесса отчуждения. За выходом на первый план в современной поэзии самого творческого акта и предъявлением его на правах автономной ценности, независимой от созданного произведения ("Почему бы не считать создание произведения искусства таким же произведением?" -- спрашивал Валери), стоит прежде всего соблазн опредмечивания внепредметного. После того, как товаром стало произведение, художник, отвергая свой традиционный человеческий образ, надевает нечеловеческую маску товара на самого себя^VII. Консервативные критики современного искусства, обвиняющие его в дегуманизации, забывают о том, что в великие художественные эпохи центром тяжести в искусстве становится вовсе не человек^VIII. Почему и в современной поэзии с новой силой открывается одно: сталкиваясь с миром, который тем громче славит человека, чем бесповоротней сводит его к вещи, она срывает маску с гуманистической идеологии и глубочайшим образом усваивает бутаду, вложенную Бальзаком в уста Браммела: "Ничто не напоминает человека меньше, чем человек". Лучше всех эту цель сформулировал Аполлинер, в Les peintres cubistes¹⁸ написавший: "Художник -- это прежде всего тот, кто устремляется за пределы человеческого". Антигуманизм Бодлера, тяга Рембо "превратить свою душу в чудовище", марионетка Клейста, "не то человек, не то камень, не то дерево" у Лотреамона, "я буквально разъят на части" у Малларме, путающие человеческую фигуру и ковровый узор арабески Матисса, "весь мой пыл -- от мира мертвых и неродившихся" Клее, "речь не о человеке" Бенна, "перламутровый след улитки" Монтале и целановская "голова Медузы с телом автомата" -- все они воплощают один и тот же порыв: к образам за пределами человеческого мира.

Как бы она ни называла предмет своих устремлений, весь поиск современной поэзии ведет ее к тем жутким краям, где нет больше ни людей, ни богов, а сама над собой, как первобытный идол, в непостижимости высится сакральная и ничтожная, завораживающая и ужасающая явь -- явь, в которой одновременны и неподвижная материальность мертвого, и фантомная неосязаемость живого. Фетиш или Грааль, место эпифании и исчезновения, она каждый раз сызнова возникает и растворяется вместе с симулякром слова, которому так и не суждено до конца осуществить программу отчуждения и познания, искупления и опустошения, которую больше ста лет назад завещали поэзии ее первые чуткие приверженцы.

Cхолии

Гранвилиана, или В мире Одрадека

^I Среди первых, кто заметил это новое отношение человека к предмету, был, как обычно, Эдгар По. В рассказе, переведенном Бодлером под названием "L'ange du bizarre" ("Ангел необъяснимого"), По вывел на сцену невероятное существо, одного из предков катушечного Одрадека Франца Кафки, инкуба, чье тело собрано из подручной утвари (винной фляги, двух бутылей, воронки, чего-то вроде табакерки, двух бочек), свинченной в некое подобие человека, который рекомендуется "гением, отвечающим за неполадки и странности человеческого рода". Отказывающийся верить в его реальность герой вынужден пройти через множество "мелких неприятностей", оказываясь в конце концов чуть ли не на краю могилы.

Как и во времена Босха, растерянность человека перед предметами, которые он сам свел всего лишь к "внешней видимости", наталкивает на коварную мысль, не может ли "неорганический мир" вдруг ожить, и заставляет сомневаться, так ли уж прочны связи между той или иной вещью и ее формой, тем или иным существом и его привычным окружением. В двух этих стилистических приемах и проявляется пророческий дар Гранвиля. Он перемешивает и соединяет в общем ощущении жути "одушевленные цветы", переходящие в морскую растительность знаки воинского отличия, очеловеченные музыкальные инструменты, геральдических животных, выкатившиеся из орбит глаза и целую вереницу тревожных метаморфоз, плоды которых населяют созданный им "иной мир".

Бодлер, зачарованный и напуганный "беззаконными полукровками" Гранвиля, увидевший на его рисунках "природу, преображенную в Апокалипсис", говорит о художнике с почтительным ужасом. "На первый взгляд, -- пишет он в статье "О нескольких французских карикатуристах", -- Гранвиль забавляет. Меня он леденит".

Именно в этот период массовой литературной продукцией становится жанр "страшного рассказа", играющий на растерянности и невысказанных страхах читателей. Мотив ожившего портрета, предвосхищенный гранвилевским "Марионеточным Лувром", подхватывает в рассказе, вызвавшем потом столько подражаний, Теофиль Готье. Неудивительно, что Оффенбах положил эту тему в основу своей наиболее удачной оперетты "Сказки Гофмана", выведя на сцену Олимпию, застывшую куклу, оживленную гофмановским "песочным человеком". В "иронической утопии вездесущей власти капитала" (как называет оперетту Вальтер Беньямин) на первый план выходит угрожающая явь ожившего предмета, которому в эпоху передовых технологий суждено потом второе рождение.

Фрейд посвятил "жуткому" (Unheimliche, к ярким примерам которого он причислил два почерпнутых у Гофмана и дорогих Гранвилю мотива -- выкатившегося из глазницы глаза и ожившей марионетки) отдельную большую работу, опубликованую в пятом выпуске "Имаго". Замечательны его выводы: он видит в жутком (Unheimliche) изнанку привычного (Heimliche). "На самом деле, ничего нового, странного в жутком нет; скорей, это нечто вполне привычное для нашей души, обернувшееся другим лишь в результате вытеснения". Отказ человека признать вырождение трудов своих рук до товара исподволь выражается в тревожной ауре, окутывающей самые обычные вещи, рядом с которыми больше невозможно чувствовать себя в безопасности.

Наделяя мертвые материалы органической жизнью, стиль "либерти" возводит упомянутую растерянность человека в стилевой принцип ("Рукомойник Панкока, -- писал в 1905 году один из благожелательных критиков нового стиля, -- напоминает своими хрящеватыми, разбухшими суставами живой организм. Когда Герман Обрист рисует кресло, его подлокотники обхватывают и приковывают вас к месту, как две мускулистые руки"). Ровно так же сюрреалисты несколько десятков лет спустя кладут непривычное в основу своего искусства. Гранвиля они считают предшественником: "Новорожденный новый свет, каким Гранвилем ты воспет?" -- гласит подпись под литографией Макса Эрнста.

Браммелиана

^II В основе одного из знаменитых браммеловских словечек -- "Do you call this thing a coat?" ("И эту вещь вы называете одеждой?"), либо по-другому: "What are these things on your feet?" ("Что это за вещицы у вас на ногах?") -- лежит принцип коренного различия между принадлежностью туалета и "вещью". Благодаря этому обычный на первый взгляд предмет вроде фрака возвышается до уровня сущности, не поддающейся описанию.

Современники (даже такие проницательные, как Хэзлит, одним из первых исследовавший механику браммеловских острот, названных им "минималистскими": "Он приходит к абсолютному минимуму остроумия, сводя его, во благо или во зло, к почти невидимой точке. Любое его словцо строится на одном: на раздувании чистейшей воды пустяка до наиважнейшего предмета... Смысл его острот до того притушен, что, кажется, "ни на йоту" не отличается от бессмыслицы: они буквально висят на краю пустоты, их затушеванная конструкция -- на грани исчезновения... Сделать из ничто нечто -- вот в чем его истинное искусство"), повторяю, современники не сумели осознать, что возможность самого такого феномена, как Браммел, опирается в конечном счете на коммерциализацию реальности. Браммеловский фрак противостоит "вещи", как товар -- предмету потребления. Больше того, упраздняя любой, даже еле заметный пережиток потребительной стоимости, подобный фрак вытесняет и сам товар: он делает, так сказать, прозрачной фетишистскую природу последнего и отменяет его в своеобразном диалектическом "снятии". Вместе с тем, раздувая несущественное, денди заново создает особую потребительную стоимость, которую нельзя ни схватить, ни описать в терминах пользы.

Отсутствием самомалейших признаков нечистой совести по отношению к вещам в эпоху, лицемерно беззащитную перед слоновой болезнью украшательства, объясняется едва ли не аскетизм браммеловского платья. В основу элегантности у него положен тончайший "нюанс", вроде непреднамеренных складок шейного платка. Изобретенный Божественным способ повязывать галстук, поистине достойный какого-нибудь дзенского наставника, по-монашески сурово исключал малейшую нарочитость. Рассказывают, что его камердинер Робинсон каждый вечер видел хозяина выходящим из туалетной комнаты с кучей смятых шейных платков в руках. "Наши неудачи", -- пояснял Браммел. В этом смысле Божественный, которого многие крупнейшие поэты его времени не считали для себя зазорным называть наставником, мог по праву числить среди своих открытий возведение случая в ранг искусства -- принцип, в новейшей художественной практике ставший общепринятым.

В устранении из своего образа всего субъективного равняться с беспощадным Браммелом не мог никто. С аскетизмом, напоминающим приемы самоумерщвления у мистиков, он вытравлял в себе любые следы индивидуальности. Именно в этом абсолютно серьезный смысл иных его бутад вроде следующей: "Robinson, which of the lakes do I prefer?" ("Робинсон, а какое озеро я предпочитаю?").

То, что в Браммеле выразился характерный дух эпохи, не укрылось от его наиболее зорких современников. Байрон как-то обронил, что предпочел бы судьбу Браммела судьбе Наполеона (противопоставив тем самым -- похвала в его устах нешуточная! -- мир в масштабе будуара миру с высоты седла). Булвер-Литтон в романе "Пелем, или Приключения джентльмена" (его заглавный герой -- одна из браммеловских аватар) написал о дендистском "культе пустяков" следующее: "Казалось, эти цветы могут не только сплестись бесполезной гирляндой, но и увить предмет священного поклонения". И еще: "В складках отложного воротника может скрываться куда больше пафоса, чем допускают глупцы".

Маркс и потребительная стоимость

^III На самом деле, позиция Маркса в этом вопросе не очень ясна и в разное время была различной. В "Рукописях" 1844 года он, кажется, еще считает неестественной не только меновую, но и потребительную стоимость. "Частная собственность, -- пишет он, -- делает нас ограниченными и односторонними, так что мы считаем предмет своим, только если им владеем, и тогда он существует для нас в качестве капитала либо мы можем им непосредственно обладать, можем его есть, пить, носить на теле, жить в нем и проч., то есть когда мы его потребляем".

Потребности естественные и неестественные

^IV Любопытно, что Норман Браун и другие теоретики "освобождения" признают: Маркс так и не прояснил свои взгляды на "избыток потребительной стоимости" и не понял сакрального происхождения денег. Вместе с тем они по-прежнему взывают к здравому смыслу, утверждая, будто нужно различать естественные и неестественные потребности, необходимое и излишнее. Буржуазное репрессирование "естественного" замещается здесь моралистическим репрессированием излишнего. В отличие от упомянутых теоретиков, наиболее революционные представители современного искусства с самого начала отстаивали другой взгляд: только доведя "неестественную потребность" и "извращение" до последнего предела, человек сможет вернуться к себе и разорвать заклятый круг репрессивности.

Батай и непроизводительные траты

^V Попытку более строго определить этот принцип и сделать его основой экономической науки предпринял Жорж Батай в статье "Понятие траты", опубликованной в седьмом номере журнала "Социальная критика" за январь 1933 года, а позднее пересмотренной и дополненной в книге "Проклятая часть" (1949). На самом деле, Марсель Мосс -- чья ключевая работа "Опыт о даре" ("Социологический ежегодник", 1923 -- 1924) дала толчок идеям Батая -- не просто противопоставляет ритуальную расточительность и потлач принципу полезности. Он действует более тонко, показывая неадекватность самих подобных оппозиций в трактовке социального поведения.

Родословная антигероя

^VI При взгляде на воображаемое геральдическое древо героев (или, точнее, антигероев), в образе которых современные художники выводят на сцену самих себя, -- Игитур, доктор Фаустроль, господин Крош, Стивен Дедалус, господин Вивисектор, Плюм, повелитель пернатых Лоплоп, Верф Ронне, Адриан Леверкюн -- в них легко заметить черты антигуманизма.

Закат произведения искусства

^VII В докладе "Проблемы лирики" (1951) Готфрид Бенн справедливо замечает: все новейшие поэты от По и Малларме до Валери и Паунда, кажется, испытывают к процессу творчества не меньший интерес, нежели к его результату. Та же озабоченность видна у одного из лучших мастеров новейшей американской поэзии Уильяма Карлоса Уильямса (чей "Паттерсон" -- вместе, вероятно, с оденовским "Веком тревоги" -- наиболее удачный образец современной поэмы): "Написанное -- пустяки; готовность писать... вот в чем девять десятых труда". Любопытно, что стремление опредметить творческий процесс рождается из отказа от того самого опредмечивания, которое молчаливо подразумевается в произведении искусства как таковом. Не случайно дадаисты, всегда стремившиеся уничтожить художественный объект и упразднить даже идею "произведения", пришли, как ни парадоксально, к коммерциализации духовной деятельности (см. "Опыт о сегодняшнем положении поэзии" Тристана Тцара, 1931). То же самое можно сказать про ситуационистов: пытаясь упразднить искусство в акте его создания здесь и сейчас, они рано или поздно растворяют его в потоке жизни. Вероятно, этот феномен восходит к теориям так называемой "романтической иронии" у Шлегеля и Зольгера, которая утверждает превосходство художника (иными словами, процесса творчества) над его произведением и выражается в постоянной негативной оценке сказанного по сравнению с невысказанным -- своего рода золотым запасом мысли.

Антигуманистическое не значит античеловеческое

^VIII Судя по "Дегуманизации искусства" (1925), этот факт вполне осознавал Ортега-и-Гасет. Тем примечательней, что критики антигуманистических тенденций в современном искусстве взывают к его авторитету. Однако заряд современного искусства направлен не против человека, а против его идеологических суррогатов: оно не антигуманно, но антигуманистично. Кроме того, историки искусства, как остроумно заметил Эдгар Уайнд, и сами не защищены от процесса дегуманизации: появление "формального метода" во второй половине прошлого века (Вельфлин резюмировал его в своей знаменитой бутаде о сущности готики, столь же очевидной в остроносых сапогах, как в стрельчатых соборах) -- явное тому доказательство.

Публикуется по: A g a m b e n Giorgio. Stanze: La parola e il fantasma nella cultura occidentale. Torino, Giulio Einaudi, 1977.

Перевод с итальянского Бориса Дубина

¹ Фантастическое существо из новеллы Франца Кафки "Заботы отца семейства". -- Здесь и далее прим. переводчика.

² "О современном понятии прогресса в применении к изящным искусствам" (франц.).

³ "Соответствия" (франц.) -- "Цветы зла", IV. Ближайший источник бодлеровской идеи "соответствий" -- труды шведского духовидца Эмануэля Сведенборга.

⁴ Речь идет о еретической секте адамитов (или "Братстве свободного духа"); гипотезу о принадлежности Босха к этой общине выдвинул немецкий историк искусства Вильгельм Френгер, на книгу которого Агамбен ссылается ниже.

⁵ Финал стихотворения в прозе "Confiteor художника" из книги миниатюр "Парижский сплин".

⁶ О бодлеровском эссе "Мораль игрушки" (1853) Агамбен пишет в отдельной главе своей книги.

⁷ Программное эссе 1863 года о французском графике Константене Гисе (1802 -- 1892).

⁸ Джордж Брайен Браммел (1778 -- 1840) -- английский щеголь, законодатель вкуса.

⁹ Здесь и далее Агамбен разбирает главу "Денди" из уже упоминавшейся бодлеровской статьи "Поэт современной жизни".

¹⁰ См.: М а р к с К. Капитал, т. 1, кн. 1, гл. 1.

¹¹ Бодлер здесь ссылается на "Замогильные записки" Шатобриана, где тот рассказывает об индейцах-ирокезах.

¹² "Фейерверки" (франц.). Так называется одна из частей дневниковых заметок, где Бодлер намечал рассмотреть, наряду с прочим, две основные разновидности символического обмена -- жертву и обет.

¹³ Искусство для искусства (франц.).

¹⁴ "Я -- нечто другое" (франц.). По-французски здесь при личном местоимении первого лица, обозначающем самого субъекта действия и речи, употреблен связочный глагол в третьем лице, обычно отсылающем к объекту. Цитата из письма Рембо Жоржу Изамбару от 13 мая 1871 года.

¹⁵ Бодлер применяет к дендистскому поведению правило иезуитской дисциплины, сформулированное Игнатием Лойолой: "Perinde ad cadaver" ("Уподобься трупу").

¹⁶ "Трактат об элегантной жизни" (франц.).

¹⁷ Имеется в виду Хассан ибн Саббах по прозвищу Горный Старец (? -- 1124) -- мусульманский религиозный деятель, основатель секты ассасинов (гашишинов), которых жестоко готовили для борьбы с крестоносцами.

¹⁸ "Художники кубизма" (1913) -- сборник статей Аполлинера.