Марсель Карне: «Жажда жизни»

"Дети райка"

...Как-то продюсер Польве сказал мне: "Не съездить ли вам к морю повидать вашего старого друга Превера? Может, он что-нибудь придумает?" Скажу прямо, я был отнюдь не против покинуть Париж с его гнетущей атмосферой и оказаться где-нибудь, где, думал я, больше чувствуется дух свободы...

Превер жил на пансионе в отеле "Гаруп" на самом краю мыса Антиб. Там он познакомился с Пьером Ларошем, критиком "Мерль блан", единственным, кто положительно оценил "Забавную драму". Это был великан, любивший хорошо поесть и выпить, анархист по убеждениям. В его убеждения, правда, никто не верил. Они стали с Жаком неразлучными друзьями. Я был явной помехой для их общения. Особенно невзлюбил меня Ларош, которого лишили бесконечных дискуссий за стаканчиком местного белого вина. Но мне это было безразлично. Я приехал для того, чтобы убедить Жака заняться новым фильмом.

Жак спросил, какой фильм мне хотелось бы снять. Я признался, что понятия не имею. Дабы избежать цензуры, он считал, что лучше всего обратиться к прошлому. Тогда мы получим большую свободу.

- Точно, -- заметил Ларош.

Я был того же мнения.

- Какую эпоху ты предпочел бы? -- спросил Жак.

- Вероятно, я буду чувствовать себя удобнее в Средние века, -- ответил я. -- Мне было бы интересно показать их стиль, исполненный блеска. Скажем... Что, если взять "Весьма дорогие часы герцога де Берри"?

- Неглупо, -- ответил Жак.

Так были зачаты "Вечерние посетители".

Жак пожелал работать с Ларошем. Лично я не видел в этом особой необходимости. Но Польве дал согласие, и я смирился.

После бегства из Парижа Траунер поселился повыше Ванса в Туррет-сюр-Лу. Что касается Косма, то он жил в маленьком, скромном, скрытом зеленой чащей отеле при выезде из Канна.

По декрету Виши и тот и другой, будучи евреями, не имели права работать в кино и оказались практически без средств к существованию. Чем мы могли помочь им? Деньгами. Ведь у нас по крайней мере был заработок. Но такую помощь они наверняка отвергли бы. Оставалось одно: пригласить их сотрудничать анонимно. Позднее это будет называться "работой в подполье"...

Оставив Жака и Лароша писать сценарий, общие контуры которого мы обговорили, я вернулся в Париж, чтобы попытаться там решить неразрешимую, казалось бы, проблему.

Не знаю, понятно ли сегодня, какой риск был в моей затее. Если Жак, как сценарист, мог и не знать имена тех, кого я выбрал в качестве сотрудников, то мне в случае разоблачения грозило лишение права на работу. Впрочем, вероятно, мне грозило и нечто более существенное. Но я не думал о риске, настолько естественной казалась мне необходимость предпринимаемых шагов.

Перед отъездом в Париж я имел продолжительную беседу с Траунером, который сказал, что у него всегда были прекрасные отношения с Жоржем Вакевичем, художником, работавшим не только в кино, но и в театре. Я встретился с ним. Должен отметить, что тот не раздумывал ни минуты. Лишь поставил два условия. Траунер не должен был никому показывать свои эскизы, кроме меня и Жака. А чтобы не возникало никаких подозрений, их надо было выставить в мастерской Вакевича. То были элементарные меры предосторожности, которые Траунер в своих и наших интересах не мог не одобрить. Я дал согласие от его имени.

Оставался Косма. Если бы был жив Морис Жобер, я мог бы обратиться к нему. Но он погиб во время майского наступления 1940 года, когда пытался подорвать мост. И тогда Жорж Лампен, директор картины, назвал мне имя Мориса Тирье, своего близкого друга, известного симфониста, которому я мог смело довериться.

Сначала Тирье испугался. Но, как он потом сам рассказывал, победило желание работать со мной, а также возможность написать музыку в средневековом стиле. Не помню только, по какой причине он не мог ездить в Ниццу для работы с Косма. Мне предназначалась роль связного. Но я заранее готов был на любые условия.

Когда довольный своими успехами я вернулся на юг и встретился с Жаком и Ларошем, меня несколько смутил придуманный ими сюжет. Потрудились они, правда, на славу -- фильм представлял собой череду обедов, выездов на охоту, турниров и заканчивался разрушением замка. Что предполагало изрядные расходы. Я поделился своими опасениями с Польве, который был совладельцем студии "Викторин" в Ницце.

Польве согласился взять расходы на себя. Что касается материалов для воссоздания эпохи, то, если не спешить, мы, мол, получим все необходимое. То, что он ошибался, вскоре подтвердится.

Первые трудности возникли из-за костюмов. Шить их, естественно, должны были в Париже, чтобы все актеры были поблизости для примерки.

Поиски бархата, сатина и парчи не увенчались успехом. Вакевич уже начал терять терпение, когда Лампен нашел портного неподалеку от Пасси. У того оказался большой запас нужных нам тканей. Но он соглашался продать их лишь при условии, что сам будет шить костюмы. В конце концов пришлось согласиться. Я оговорил лишь право присутствовать на каждой примерке. Мое присутствие оказалось весьма полезным.

Будучи по натуре человеком беспокойным, скорее пессимистом и перфекционистом (так, по крайней мере, утверждают не всегда расположенные ко мне коллеги), я должен был бы проявлять нервозность. Но, ко всеобщему удивлению, я был совершенно спокоен, ибо уже знал, как буду снимать картину: с минимальным количеством крупных планов. Общие планы позволяли приблизиться к стилистике живописных полотен. При этом чучело в руке охотника или свора худосочных собак не имели большого значения -- никто из зрителей не заметит подлог.

Для выбора массовки и актеров второго плана я отправился в Париж. Перед этим у меня было несколько тайных встреч с Косма, вручившим мне ноты двух песен -- "Демоны и чудеса" и "Нежный и опасный лик любви". Их следовало передать Морису Тирье. Первая из них должна была стать лейтмотивом фильма.

Мне нужны были пять или шесть актеров для небольших ролей и человек пятьдесят массовки. Среди актеров, впервые тогда подписавших контракты, была и Симона Синьоре, не скрывавшая желания немного заработать. В массовке оказались те, кто в будущем обретет известность. Назову лишь Франсуа Шометта и Алена Рене. Всех их, конечно, надо было одеть.

На вокзале в Ницце меня встретил Вакевич. Очень нервничая, он настоял, чтобы я, не заезжая в отель, посмотрел готовую декорацию замка. Он построил ее возле студии "Викторин". Едва увидев замок, я почувствовал, что мне дурно.

- Вы с ума сошли, Ваке?

Видя его недоумение, я пояснил:

- Это замок совсем другой эпохи!

Дело в том, что он покрыл камни темной патиной -- почему темной? -- и это сделало нашу декорацию похожей по цвету на собор Парижской Богоматери (каким он был до недавней чистки).

- Черт возьми, какой же я дурак! -- воскликнул Вакевич.

Ошибка была тем более непростительной, что мы все обговорили раньше, просмотрели сотни средневековых миниатюр. Я всегда настаивал, чтобы стены замка выглядели так же, как при постройке. Декорация должна была быть новой. Я всегда переживал, когда видел в исторических фильмах актеров в сверкающей новой одежде на фоне почерневших от времени построек. Это походило на маскарад, лишавший зрелище всякой достоверности.

- Не огорчайтесь, -- сказал Вакевич. -- Мы вымоем замок, и через два дня он будет, как новенький.

Начало съемок было назначено на 22 апреля. Но пошли дожди, и нам пришлось ждать три недели. Первые кадры были сняты в горах в десяти, пятнадцати и даже тридцати километрах от Ниццы.

О том, чтобы кормиться в соседних деревнях, не было и речи. Время было голодное, крестьяне и сами недоедали. Так что нам привозили еду из Ниццы на грузовичке, оборудованном газогенераторной установкой. Взбираясь наверх, машина проходила не более десяти километров в час и тащилась часа три. Иногда и вовсе застревала. Так что мы получали на обед холодное рагу в застывшем жире или кусочки скукоженного и безвкусного мяса. Конечно, ничто не мешало нам брать из Ниццы бутерброды. Но ветчину тогда можно было достать только на черном рынке. К тому же цены кусались -- только звездам они были по карману. Поэтому я попросил, чтобы никто из ведущих актеров не проявлял бестактности. Все питались одинаково.

Я работал над сценой у фонтана, когда Польве распорядился, чтобы мы немедленно вернулись в Париж. Декорация на студии "Сен-Морис" была готова, нам следовало срочно ее занять.

В те времена съемки в естественных декорациях были редкостью. Для исторических картин использовались замки Версаля, Шамбора и Мальмезона. Поэтому павильоны довольно многочисленных студий брались с бою. Так что следовало поторопиться, иначе нам могли сломать декорации. Польве обещал, что потом мы вернемся на юг для досъемок. Я понимал, что за три месяца трава пожухнет, цветы утратят свои краски. Однако пришлось смириться.

На выстроенной в Париже декорации нас поджидали всякие сюрпризы. Едва зажигались прожектора, диги, как от жары на стенах начинали проступать пятна. Приходилось останавливать работу и закрашивать их. Под воздействием тепла плавилась краска на полу. Актер, который, скажем, двигался из глубины декорации, оставлял за собой следы, как это бывает на снегу. Сначала нас это забавляло, но потом стало не до смеха.

Кажется, один из бутафоров -- мы слишком редко отмечаем заслуги этих преданнейших кинематографу людей -- придумал какой-то раствор, которым стал смазывать подошвы. Он так и не раскрыл нам свой секрет.

Предстояли съемки бала.

Мне было известно, что актеры голодали, и, естественно, я понимал, что станет с теми блюдами, которые были выставлены на столы с пирамидами манящих фруктов. Все это буквально таяло на наших глазах. Тщетно просили мы массовку воздержаться от "грабежа" до начала съемки. Впору было ставить сторожей у каждого стола. Тогда кто-то предложил покрыть фрукты фенолом, а в момент съемки заменять их настоящими. В наши дни такой метод может показаться чудовищным. Мне и тогда так казалось. Но меня заверили, что все предупреждены и никто не притронется к отраве.

Рядом с пирамидами плодов лежали огромные буханки хлеба. Внешне они казались нетронутыми. Но однажды, перемещая одну из них по столу для крупного плана, я, к своему удивлению, почувствовал ее невесомость. Перевернув буханку, я увидел огромную дыру: актеры выгребли через нее всю сердцевину.

Как-то помреж принес на съемку бычью ногу. Она была съедена голодной массовкой за считанные минуты. И мне потом было непросто смонтировать эту сцену с предыдущей: на крупных планах вылезала фактура синтетического муляжа.

Словом, трудностей, связанных с показом далекой эпохи, было предостаточно. Экономивший на всем новый директор картины Пьер Саба выдавал нам только то, что было строго необходимо. Подчас вызывая у меня приступы ярости.

Так, во время сцены, в которой разъяренный Дьявол сталкивался с упрямством героини, он швырял на землю вазу с цветами, и из вазы выползали змеи. Я очень рассчитывал на эффект, который это произведет на зрителя.

Нам требовались крупные рептилии, директор же доставил мелких змеек, утверждая, что других не нашлось. Словно немцы реквизировали всех французских змей!..

Но все эти трудности не шли ни в какое сравнение с тем, что нас ожидало в Ницце. Земля, на которой был построен фонтан, за три месяца нашего отсутствия стала неузнаваемой. Когда мы уезжали, все кругом зеленело, трава была густой, шелковистой. Теперь все выгорело и пожухло. Зеленого цвета вообще не осталось.

На какую-то минуту меня охватило отчаяние. Что делать? Снова сменить место съемок? Это означало бы, что придется переснимать все, что было сделано. Да и куда ехать? Кругом все выглядело одинаково. Перебраться с группой в долину Луары? Это чревато потерей времени и денег.

Помощь пришла из Грасса (мы ведь были неподалеку), известного своими оранжереями. Мы завезли оттуда дерн с газоном, чтобы таким образом как-то воссоздать прежний пейзаж. Ну а оливковая роща всегда неизменна, в начале ли мая или в конце июля.

Мне чертовски хотелось переснять сцену с вазой, чтобы змеи были большие и страшные. Я узнал, что в департаменте Луар-э-Шер живет человек, разводящий змей. Я отправил к нему одного из друзей с большой железной коробкой. И в назначенный день с нетерпением ждал его на старом Монпарнасском вокзале.

В то время парижане часто отправлялись за провизией по дальним фермам. Дабы помешать спекулянтам привозить птицу, ветчину или сыр, таможенники проверяли багаж каждого пассажира. Я стоял как раз рядом с одним из них, когда заметил приехавшего приятеля. Едва до него дошла очередь, как таможенник спросил, что в коробке. Я выпалил:

- Змеи!

Таможенник зло поглядел в мою сторону.

- Вы что, смеетесь надо мной?

Сохраняя спокойствие, я сказал:

- Повторяю, месье, в этой коробке змеи... Живые... Можете проверить.

Я нарочно сделал ударение на слове "живые". Глаза таможенника побелели от ненависти. Он действительно подумал, что мы насмехаемся над ним. Но страх победил, и он уже более миролюбиво бросил:

- Ладно... Проходите... Но чтоб это было в последний раз!

С тех пор как Косма вручил мне ноты двух песен, я совсем потерял его из виду. Я попросил Тирье использовать мелодию песни "Демоны и чудеса" в качестве лейтмотива картины. Ему предстояло написать музыку для сцен охоты и турнира. И все оркестровать.

Я всегда считал, что сотрудничество Косма и Тирье могло бы быть очень плодотворным. Как истинный цыган Косма отличался поразительной изобретательностью. Но, как мне казалось, его несомненный дар не получил развития, не был должным образом отшлифован. Тирье же не блистал выдумкой, но зато был талантливым оркестровщиком, образованным профессионалом. Для записи музыки я привлек Шарля Мюнша, знаменитого дирижера, который до той поры отказывался работать в кино, но теперь, ознакомившись с партитурой Тирье, дал согласие.

Музыку мы писали в консерватории, в зале с замечательной акустикой. Мюнш работал со своим оркестром. Обычно оркестр такого калибра не проявляет особого старания при записи музыки для кино. На сей раз все было иначе. По окончании работы Мюнш подошел ко мне, протянул руку и сказал:

- Морис Тирье написал для вас прекрасную музыку, месье Карне.

Такой комплимент дорогого стоил...

Завершив работу над фильмом, мы с Польве начали нервничать. А вдруг Гревен выполнит свою угрозу и добьется запрета картины?

К счастью, этого не случилось, и фильм сначала был показан прессе в "Мадлен-Синема", а потом, вечером, для публики. Зал был переполнен. Еще до премьеры по Парижу поползли слухи, что он полон аллюзий, намеков на положение Франции под пятой оккупантов. К тому же "Вечерние посетители" получили Гран-при, присуждаемый Киноцентром, что тогда имело немаловажное значение...

Весьма довольный успехом "Вечерних посетителей", Польве намекал, что готов к новым "свершениям" вместе с нами. Мы с Жаком занялись поисками сюжета -- скорее эпического, чем камерного. Однажды в Ницце на набережной мы встретили Жан-Луи Барро. Устроившись в кафе, мы слушали его рассказы о театре. Один из его анекдотов заставил нас с Жаком навострить уши.

Речь шла о происшествии в жизни мима Дебюро. Однажды в расцвете своей славы он прогуливался под руку с возлюбленной по Бульвару преступлений. Внезапно какой-то нищий под воздействием выпитого стал оскорблять женщину. Дебюро попытался от него отделаться, но тот не унимался. Тогда в ярости Дебюро огрел его своей тростью. Удар пришелся по голове и был такой силы, что пьяница тут же скончался. Весь Париж устремился в суд, чтобы услышать говорящего Дебюро.

Идея показать все это на экране была чрезвычайно соблазнительной. Но нам пришлось спуститься на землю. Если Барро будет играть роль мима Дебюро, в этом не будет никакого трюка: зрители не станут сходить с ума от любопытства -- они уже слышали голос артиста, и не раз. А если мы отдадим роль незнакомому актеру, то его голос и подавно не заинтригует публику.

Огорченный Жак уже подумывал отказаться от этой истории. Но я цеплялся за нее. Мне нравилась эпоха и весьма соблазнительной представлялась возможность воссоздать Бульвар преступлений, каким он был тогда, в середине прошлого века.

- Послушай, -- сказал я Жаку. -- Отправлюсь-ка я в Париж и зайду в музей "Карнавале". В зале эстампов наверняка есть документы, относящиеся к интересующей нас эпохе.

То, что я обнаружил в музее, превзошло все мои ожидания. Я нашел решительно все, что хотел: документы о Бульваре преступлений, о театре канатоходцев и других театрах, рисунки, на которых были изображены кабачки и их посетители, бродяги, уличные торговцы.

Я получил разрешение переснять все, что меня заинтересовало. И отправился по магазинам, где продавались книги по истории театра. Из книги Жюля Жанена я, в частности, узнал, что галерку в народе тогда называли райком. Позднее это помогло найти название для фильма. Другая книга -- Теофиля Готье -- рассказывала о некоторых спектаклях. С этим богатым уловом я и вернулся на юг к Преверу.

Собранный материал в один фильм никак не укладывался. Предстояло не только рассказать историю многочисленных персонажей, но и показать их в работе -- ведь нашими героями были люди талантливые, и то, что они делали, могло само по себе стать содержанием уникальной картины. Я рассказал Польве о трудностях, с которыми столкнулся. Он неожиданно предложил: "А не снять ли вам два фильма?"

В принципе, это было вполне возможно, но я считал, что обе ленты должны показываться вместе, на одном сеансе. Наш фильм -- он тогда назывался "Канатоходцы" -- нельзя было рассматривать, как многосерийный. Польве согласился. К моей радости, Преверу идея тоже понравилась, и работа закипела.

Вернувшись в Париж, я связался с Ванкевичем. К моему огорчению, он оказался занят. Следовало найти другого художника. Если принять во внимание важность декораций и сложность их создания, это должен был быть первоклассный мастер.

К счастью, понятие "солидарность" в то время не было пустым звуком. Из чувства дружбы к Траунеру нам согласился помогать Леон Барсак. Его помощь оказалась весьма ценной. Эскизы костюмов пообещал сделать Майо. Он был приятелем одного из директоров фирмы "Ланвен", и тот снабдил нас всем необходимым. Так я узнал, что некоторые роскошные дома моды пользовались теми же послаблениями, что и дорогие рестораны: они свободно покупали и продавали свои товары. Мне нужны были не просто роскошные платья. Они должны были свидетельствовать об идеальном вкусе и безупречном качестве. Я говорил Майо:

- Я бы хотел, чтобы такое платье, появись в нем дама сегодня, скажем, на премьере в Опере, не вызвало взрыва смеха в публике.

Все шло настолько гладко, что нельзя было поверить в то, что рано или поздно на горизонте не соберутся тучи.

За моей спиной Барро подписал контракт с "Комеди Франсез" на постановку "Атласной туфельки" Клоделя. Тогдашний директор театра не любил кино и всячески мешал нам работать. Я боялся, что нам придется обойтись без того, кто должен был стать опорой картины.

Однажды вечером я отправился в модный тогда мюзик-холл. Актер-мим на сцене весьма недурно показывал игроков в регби и теннисистов, боксеров, футбольных вратарей и т.п. Опасаясь, что могу лишиться Барро, я подумал, что этот актер смог бы заменить его. Тем более что он был высокого роста, худощав и весьма напоминал Дебюро, каким его запечатлели гравюры. Барро был гораздо ниже ростом и таким сходством не обладал. Однако после долгих раздумий я все же не решился рисковать и взял Барро. Мог ли я знать, что тот отвергнутый мной комик скоро станет известен всему миру. Его имя Жак Тати.

Несколько лет назад, встретившись с Тати в Москве на Международном кинофестивале, я рассказал ему эту историю. Он остался к ней равнодушен. Что ж, Тати и без моей помощи стал звездой.

На том месте, где год назад высилась громада белого замка из "Вечерних посетителей", была построена огромная декорация Бульвара преступлений. Правда, на этот раз мы проявили осторожность и построили в павильоне студии то, что на профессиональном жаргоне называется страховочной декорацией.

Были у нас и павильоны, арендованные на студиях в Париже и Ницце. Все шло своим чередом. Мешала только нервозность Марии Казарес -- роль Натали, жены Дебюро, была ее дебютом в кино. Едва я произносил "мотор!", как она начинала дрожать, приходилось останавливать съемку и успокаивать актрису, уговаривать, гладить ей руки. До конца ей так и не удалось одолеть волнение, дрожащий голос ее выдает...

Наступил день, когда мы должны были снимать большую сцену на Бульваре преступлений. Тут на нас обрушилась потрясающая новость: американцы высадились на Сицилии!

Им понадобился год, чтобы дойти до севера Италии. Но в тот момент мы словно обезумели. Всем казалось, что они вот-вот появятся в Ницце. Настроение усилила телеграмма из Виши: нам предписывалось немедленно вернуться в Париж со всей аппаратурой.

Я стал тянуть время, чтобы все-таки закончить съемку сложнейшего эпизода. Однако Арлетти и Жан-Луи Барро, напротив, стремились поскорее уехать. Барро боялся оказаться отрезанным от Мадлен Рено -- та как раз в это время гастролировала в Виши.

Вернувшись от Польве в отель "Негреско", я узнал, что Арлетти уже уехала. Мне она оставила записку: "Марсель, все происходит слишком быстро. Гаранс, которая вам всем обязана. Арлетти".

Отсрочку мы не получили, и я вернулся в Париж в состоянии, которое легко себе представить. Тут меня ожидала другая скверная новость. Только что Польве был извещен немецким руководством -- причем без какого бы то ни было объяснения причин, -- что на всю его деятельность наложен запрет. Я тотчас вспомнил угрозы Гревена, который весьма прохладно принял успех "Вечерних посетителей". Для себя я решил, что постановка сорвана, оставалась лишь одна надежда -- на фирму "Пате", которая прислала своего представителя для переговоров. Вся группа ждала. Наконец "Пате" дала согласие завершить съемки фильма.

К работе вернулись все актеры, за исключением Ле Вигана, который должен был играть роль старьевщика. Увидев, как идут дела на фронте, он сбежал в Зигмаринген. Убежденный антисемит, он открыто сотрудничал с оккупантами, постоянно выступал по радио с "разоблачениями" евреев. Уход Ле Вигана не был такой уж большой потерей. Заменить его не составило труда. Пьер Ренуар превосходно справился с ролью, хотя она и не очень ему подходила.

Мы остались снимать в Париже, парижские декорации были уже готовы.

Пока мы работали в столице, ураган серьезно повредил декорацию Бульвара преступлений, выстроенную на студии "Викторин" в Ницце. Восстановление декорации обошлось в копеечку. Для сцены карнавала, который мне предстояло здесь снимать, и особенно для финала, мне нужна была двухтысячная массовка. Я обещал продюсерам снять ее за одну смену -- на количестве участников я не хотел экономить. Студия уступила с трудом.

День съемки. Все как будто в порядке. Пока участники массовки одеваются, я показываю ассистенту, как их расставить, как все должны двигаться. Чтобы увеличить перспективу, прошу разместить в глубине самых маленьких актеров и детей и тем сохранить пропорции декорации Барсака. Начинаем первую репетицию. Но массовка вязнет где-то в глубине, оставляя совершенно пустынным пространство перед камерой. Вношу поправки. Репетируем снова -- результат тот же. Третья репетиция снова ничего не меняет. Становится очевидным, что участников массовки требуется больше. Меня охватывает паника. Что делать? И тут в голову приходит спасительная идея. Я отдаю распоряжение принести корзины, в которых были доставлены костюмы. Эти большие плетеные корзины я прошу разбросать по декорации -- они должны заставить участников массовки не сбиваться в кучки, держать нужное расстояние друг от друга, не покидать первый план, создавать иллюзию заполненности всего огромного предкамерного пространства. Невидимые на экране корзины заменили статистов, которые нам были не по карману. Я очень гордился своей находкой.

Съемки шли к концу. Я вернулся в Париж за несколько дней до высадки союзников в Нормандии.

Возведение части декораций Бульвара преступлений для досъемки в Париже задерживалось из-за отсутствия рабочей силы. На это требовалось еще недели две. Я не мог не радоваться этой затяжке: обстоятельства шли навстречу моему желанию повременить с окончанием работы -- чтобы иметь возможность сделать показ моего фильма первой премьерой в свободной Франции.

Я пользовался любым предлогом для пролонгации, ссылаясь на технические сложности, дефицит средств и т.п. Я действовал наверняка: ведь мне предстояло закончить не один фильм, а два, стало быть, требовалось вдвое больше времени. Но как бы я ни тянул, все равно наступил день, когда фильм был готов. В середине января 1945 года Париж уже дышал воздухом свободы, хотя война еще продолжалась.

Признаться в своих планах руководству "Пате" я не мог. Встречали ли вы продюсера, который не стремился бы поскорее вернуть затраченные средства?

Прокат картины хотела взять на себя компания "Гомон". На студии "Сен-Морис" был организован просмотр. Один из руководителей "Гомона" самоуверенно заявил на посвященном этому событию обеде:

- Длина картины меня не пугает. Одну серию будем показывать в "Мадлен", а другую -- в "Колизее".

Я решительно протестовал. И напомнил обещание Польве, без которого я не начал бы снимать. Я удивил всех, предложив показывать оба фильма (или обе серии) вместе и в "Мадлен", и в "Колизее".

- Но тогда, -- воскликнул Бордери, продюсер от "Пате", -- нам придется удвоить цену билетов!

Я предложил начинать первый сеанс в 14 часов, второй в 17, а третий в 21 час, причем зрители этого сеанса будут иметь право бронировать места заранее. Эта неожиданная привилегия доставит зрителям, как я считал, дополнительную радость и привлечет в кинотеатр тех, кто не любит стоять в очереди, рискуя к тому же не попасть в зал: в те времена развлечений было мало и аншлаги в кино не были редкостью. Я считал, что зрители охотно оплатят двойной билет, чтобы увидеть "Детей райка" целиком. Когда же посещаемость начнет падать, можно будет показывать фильмы раздельно.

Без лишней скромности скажу, что после "Набережной туманов" мне сопутствовали удачи. А это производит впечатление на продюсеров. Они считали, что я владею каким-то секретом. Что подействовало -- это или та горячность, с какой я защищал свою идею, не знаю, но так или иначе "Гомон" согласился с моим планом.

Была удвоена цена на билеты: вместо сорока франков они стоили восемьдесят. Поэтому я думал, что на первом экране фильм не удержится дольше месяца. Между тем он оставался на афише двадцать с лишним недель. И с экрана его пришлось снять лишь из-за протеста со стороны Александра Корды: не веря в успех "Детей райка", "Гомон" заранее заключил с ним договор о выпуске "Леди Гамильтон"...

Во время боев за освобождение Парижа я из любопытства лез в самые опасные места. К сожалению, снимать я не мог, так как не было пленки. Нужно было ее достать, а камера у меня уже была -- та, которой я снимал "Ножан...".

Тем временем повсеместно стали появляться комитеты освобождения. В кино был свой комитет, заседавший на Елисейских полях. Я отправился туда.

Председателем был Пьер Бланшар. Он выглядел именно таким, каким его описал Кокто: "с глазами коршуна на воробьином лице". С тех пор как он снялся у Деланнуа в картине "Понкарраль, полковник Империи", он и в жизни продолжал играть ту же роль. Тут же находились и другие -- Жан Деланнуа, Жан-Поль Ле Шануа и шесть-семь представителей технических цехов, которые были мне знакомы по совместной работе. Все демонстрировали бурную деятельность, словно спасали Францию именем Господа.

Меня приняли если не враждебно, то, во всяком случае, как чужака.

Я объяснил собравшимся цель своего прихода, подчеркнув, что не будет лишних людей, чтобы запечатлеть исторические события, современниками которых мы стали.

Они притворились, что не слышат меня. Я настаивал. Без всякой жалости кто-то отрезал: нет пленки.

- Тем хуже, -- сказал я и направился к двери.

Я понимал, что они не могут относиться ко мне иначе. Ведь во время оккупации я снял две картины с актрисой, которой не простили ее связь с немецким офицером. Мне уже не раз на это намекали. Но я отвечал этим сексуальным лицемерам, как и следовало. И они мне этого не забыли.

Так я был лишен доступа к материалу, который мог стать основой большого исторического фильма. Да что там фильма! События, свидетелем которых я был в конце той страшной войны, будь они сняты на пленку, превратились бы в важнейший документ эпохи. Я страдал от собственного бессилия, когда не мог -- уже позже -- помочь в создании картины, рассказывающей о боях за освобождение Парижа. В этой ленте нет ни одного моего кадра.

На смену одной "фауне" пришла другая: комиссии по чистке. Уж не помню, сколько их было в кино. Но зрелище гримеров и костюмерш, превратившихся в Сен-Жюстов, было довольно комическим. Тем более что в кино, как, впрочем, и в театре, было мало людей, действительно скомпрометировавших себя сотрудничеством с немцами, тех, кого можно было метить клеймом предательства. В то время как крупных промышленников, наживших немалые состояния на пособничестве врагу, не трогали совсем, на мир зрелищ чистка обрушилась с невиданной жестокостью. Гражданское чувство и патриотический гнев часто служили лишь превосходным прикрытием для других, вполне циничных мотивов: уничтожали соперников, тех, кто добился успеха, кто состоялся творчески -- вопреки обстоятельствам. По мнению инициаторов чистки, было преступным показывать миру, что рана, нанесенная оккупантами "дорогой старушке Франции" (я привожу эти слова не случайно), оказалась не смертельной, что сердце ее продолжало биться под игом фашизма, подобно сердцу влюбленных из "Вечерних посетителей". Короче, как писал Жак Бенуа-Мешен, "как преступление рассматривалась попытка силой ума восполнить то, что было утеряно на поле боя".

Вызвали в одну из комиссий и меня. Не зная за собой никаких грехов, я пришел одним из первых. И принес, как мне было приказано, подписанные во время войны контракты. Председательствующий бегло просмотрел их, остановившись на странице, где были отмечены мои заработки. А затем отправил контракты по кругу, и каждый из членов комиссии очень внимательно изучал злополучную страницу. Наконец, приступили к допросу.

- Вы работали на "Континенталь"?

Так вот что их интересовало! Мой собеседник был плохо информирован.

- Нет, -- ответил я.

- Но вы подписали с ними контракт!

- Верно... Но фильм для них не снял.

- В самом деле?

Мне вернули мои контракты. Наступило молчание. Я понял, что беседа окончена, так по-настоящему и не начавшись.

Спустя несколько дней я узнал, что мне вынесли выговор за сотрудничество с "Континенталь". Тогда как другие мои коллеги, снявшие по нескольку фильмов для этой компании, ничуть не пострадали. Меня наказали за несодеянное. На самом деле мне ставили в вину то, что я снял во время оккупации две картины, которые имели успех. Не уверен, что участников этого спектакля беспокоила судьба агонизировавшего французского кино. Чем хуже -- тем лучше, так они полагали.

С уходом оккупантов и последовавших за ними вишистов были отменены и расистские национальные законы. Благодаря этому я сумел внести в титры "Вечерних посетителей" и "Детей райка" имена Траунера и Косма.

Однажды, будучи проездом в Париже, со мной захотел встретиться Александр Корда. Он предложил мне контракт на три картины -- снимать их предстояло в Лондоне. Я поставил два условия: один из фильмов должен быть сделан на французском языке, другой я хотел снять с помощью только что разработанной системы "Техниколор". Корда ответил, что французский фильм имеет мало шансов оказаться рентабельным, что же касается "Техниколора", то в мире существует всего три или четыре камеры этой системы и вряд ли удастся получить одну из них для Марселя Карне.

Наш контракт не был подписан. Я совершил самую крупную ошибку в жизни: трудности, с которыми я столкнулся, оставшись работать в родном отечестве и презрев лестное предложение Корды, подтвердили это...

Но тогда, в 45-м, я видел будущее в розовом цвете. Во Францию вернулся Жан Габен. Он не скрывал свою связь с Марлен Дитрих. Их всюду видели вместе. Говорили, что она победила исполнителя роли Пепе¹ своим кулинарным искусством. Лично мне так и не пришлось проверить точность этой информации.

Я сделал с Габеном две картины, имевшие большой успех. Поэтому ко мне и обратились, чтобы снять его первый послевоенный фильм.

Несмотря на задиристость Габена, я любил его. Нам часто случалось препираться, когда мы снимали "День начинается": он вдруг замыкался и подолгу ни с кем не разговаривал. Но в этом не было ничего серьезного.

Мы долго искали подходящий для Габена сюжет. Он снова заговорил о "Мартене Руманьяке", но не встретил поддержки ни у меня, ни у Превера.

Однажды мы -- Марлен Дитрих, Габен, Жак и я -- отправились в театр "Сара Бернар", где выступала балетная труппа Ролана Пети. В программе был и балет "Свидание", написанный Косма на либретто Жака. После спектакля мы отправились выпить по стаканчику. И вдруг я подскочил на стуле.

- А что, если нам экранизировать "Свидание"?

- Ты думаешь? -- спросил Жак.

- Ты думаешь? -- повторил Габен.

- Да, я думаю, -- решительно ответил я.

И мы начали работать. Однажды во время обеда, указав на свою спутницу, Габен спросил:

- А почему бы не занять в фильме "дылду"?

Марлен захлопала в ладоши. Она только попросила, чтобы роль была невелика. Как говорил Габен, ее "нацистский" акцент уже достаточно надоел французам за четыре года. Мы с Жаком согласились. Не зная, что сунули руку в капкан...

Работая на юге, мы видели, что двигаемся медленнее, чем обычно. Согласно контракту, Марлен имела право знакомиться со сценарием в процессе его создания. Сказать, что она выражала свое восхищение тем, что мы делали, значило бы погрешить против правды. Более того, она требовала переделок, которые казались нам с Жаком бессмысленными. Так что в один прекрасный день, разъяренная тем, что ее талант не встречает должного понимания, героиня "Голубого ангела" заявила, что отказывается сниматься в нашем фильме.

Это был тяжелый удар, всю силу которого мы в тот момент не оценили должным образом. Пресса раззвонила о конфликте. Но Габен оставался с нами, и этого было достаточно для "Пате" и Корды. Дело в том, что Габен не мог уйти вслед за Марлен. В его контракте не было статьи, которая позволяла бы ему отказаться от картины. Но я чувствовал, что он ищет повод, чтобы порвать контракт.

Такую возможность, сам того не желая, ему предоставил Жак.

С тех пор как он поселился в "Голубке"², он был не в лучшей форме. К тому же стал встречаться с участниками Сопротивления. Я видел, что эти встречи оказывают на него сильное влияние.

Оттолкнувшись от абстрактного сюжета "Свидания", Превер придумал весьма актуальную историю, столкнув коллаборационистов с бойцами Сопротивления. Мне это казалось неубедительным, но я шел за ним, корректируя какие-то детали, но не вмешиваясь в главное... А тут еще у жены Жака, ожидавшей ребенка, начались осложнения... Мы очень запаздывали: к давно назначенному первому съемочному дню Жак еще не закончил писать диалоги, а я -- режиссерский сценарий.

Вот тогда-то Габен и сообщил, что выходит из игры. Он, правда, готов был подождать несколько дней -- для приличия. Но не более -- у него были другие планы. Их с Марлен продюсеры рвали на части, предлагая самые заманчивые условия. И Габен увидел возможность наконец-то осуществить свою мечту -- сняться в "Мартене Руманьяке".

Директор Национального киноцентра Фурре-Кормерей выступил третейским судьей. Габен заявил, что не может сниматься в обеих картинах, принимая во внимание наше опоздание со сценарием. Всю вину за это он взвалил на меня.

- Во всем виноват этот упрямец, -- ярился он, указывая на меня пальцем и сжимая свои узкие губы.

К нашему удивлению, Фурре-Кормерей поддержал Габена. Теперь артист мог осуществить мечту своей жизни. Его терпение и настойчивость вызывали уважение. А наградой была Марлен Дитрих, которой досталась роль нормандской фермерши -- похоже, ради нее она и родилась на свет божий.

Я никогда не видел фильма Жоржа Лакомба. И очень сожалею. Возможно, Марлен Дитрих продемонстрировала там свой кулинарный талант -- кажется, там она жарит говядину по своему рецепту...

Несколько дней я раздумывал, снимать ли мне картину. Наконец мне пришла в голову идея, в известной мере связанная с успехом "Детей райка" и определившая суть будущего фильма: я понял, что хочу снять картину, героем которой будет не Марлен, не Габен, а бедный квартал столицы "во время печальной зимы, последовавшей за освобождением Парижа" -- о чем должны уведомить титры. Я поделился этим замыслом с Кордой. Он внимательно выслушал меня. Потом спросил, вижу ли я замену Жану Габену. Я ответил утвердительно.

- Ну, что ж, давайте... Я сам позвоню в "Пате".

Не прошло и несколько дней, как я убедился в своем легкомыслии. Просмотрев актерскую картотеку, я увидел, что все, кто мне нужен, заняты.

И тут мы с Жаком одновременно вспомнили Ива Монтана. У меня слабость к эстрадным певцам. Я прекрасно понимаю, что это значит -- находиться полтора часа один на один со зрителем. Я пригласил Монтана на пробы.

Думая, кого выбрать на роль героини, я вспомнил Натали Натье, сыгравшую небольшую роль в фильме "Идиот" моего бывшего директора Жоржа Лампена, где главные роли играли Жерар Филип и Эдвиж Фейер. Последняя не скупилась на комплименты, предвещая Натали большое будущее. Я предложил Натали сыграть на пробах сцену с Монтаном.

За Монтана просила Эдит Пиаф, она без устали звонила мне, уверяя, что этого актера ждет большое будущее. В конце концов я согласился, хотя на пробе он мне не слишком понравился.

Несколько лет назад Ив Монтан сказал, что фильм "Врата ночи" на двадцать лет задержал его карьеру. Это не совсем верно. Нападки критики на фильм не помешали актеру в эти годы много сниматься.

Позднее он изменит свою оценку, признавшись: "Надо было уметь быть таким плохим в картине, которую снимал Карне, а диалоги писал Превер".

Монтану мешала его внешность. Некоторая вялость и странный акцент. Казалось, когда он говорит, у него каша во рту.

Впрочем, главная загвоздка была в другом. Тогда я еще не понял, что его удел не драма, а комедия. Теперь, спустя годы, прекрасно постарев и обладая точеными чертами лица, он нашел себя, играя характерные роли в комедиях, где его акцент служит ему на пользу, тогда как прежде вредил. Да, я тогда ошибся -- как другие, поручавшие ему драматические роли.

Пригласив Натье и Монтана, я совершил еще одну ошибку: я не потребовал от Жака, чтобы он переписал реплики, предназначавшиеся для Габена и Марлен. Они звучали фальшиво в устах новых исполнителей.

Обстановка на съемках была трудной, но ничуть не нервной. Действие фильма начиналось в сумерках и заканчивалось на рассвете. Поэтому мы снимали много в режиме на натуре. Стояла зима. Было очень холодно. Нередко шел дождь. Мы насквозь вымокли. Подобные условия не вызывают особой эйфории. Особенно, когда это продолжается ночь за ночью. Два месяца подряд.

Наезжая в Париж во время войны, Превер часто обедал в ресторане на улице Дорэн, который держали две старые женщины, чьи сыновья находились в плену. Когда город был освобожден и Жак спросил их, чем бы мог отплатить им за доброту, те ответили:

- Нам хотелось бы, чтобы у нас побывал господин Габен. Но, может, это уж слишком...

Габен тотчас согласился.

- Тебя ждет сюрприз, -- предупредил Жак.

В тот летний день к нам присоединился Косма. Дабы нам никто не мешал, хозяйки накрыли стол в своей собственной столовой наверху. Я все помню, будто это было вчера. Небольшую комнату, квадратный стол в середине, пианино, приставленное к стене. А возле окна стопу еще не просохших после стирки скатертей и салфеток. Их белизна делала помещение еще более светлым в тот летний день.

После того как мы расселись, я заметил, что Косма и Превер заговорщически переглядываются. Наконец Жак сказал:

- Валяй!

Увидев, что Косма сел за инструмент, Габен догадался:

- Написал песню?

Мы ведь договорились, что в картине будет песня, которая поможет ее выходу на экран. Косма, едва дотрагиваясь до клавишей, запел:

Как я хотел бы, чтоб помнила ты
Счастливые дни, когда вместе мы были.

Мелодия нарастала. Ностальгическая. Завораживающая. А когда отзвучал последний аккорд, Габен попросил:

- Сыграй-ка еще раз.

Во время обеда Косма несколько раз садился за пианино. Габен снова и снова просил его:

- Можно еще?

После закуски мы уже все напевали мотив. После жаркого -- знали наизусть припев, а принявшись за кофе, пели всю песню.

Жак блаженствовал. Так родились "Опавшие листья".

Я часто спрашивал себя потом, не совершил ли я глупость, снимая "Врата ночи" без Габена.

Я всегда довольно объективно оценивал свой труд. "Врата..." действительно были далеки от совершенства. Сомнительной -- уже в сценарии -- казалась мне линия с участниками Сопротивления. Да и выбор актеров -- во многом вынужденный -- не вызывал у меня восторга. Правда, второстепенные роли были сыграны превосходно. Вполне удалось, на мой взгляд, и воссоздание эпохи, среды -- я, пожалуй, сосредоточил главное внимание на том, чтобы фильм не превратился в банальную историю адюльтера.

Но его восприняли как повод для сведения политических счетов -- этого я совсем не мог себе представить.

Основания? Глупейшие. Рабочие в фильме были участниками Сопротивления, крупный буржуа оказывался коллаборационистом, а его сын шел служить в полицию. Из этой расстановки персонажей делали вывод: мы с Жаком якобы хотели сказать, что все рабочие участвовали в Сопротивлении, а все буржуа запятнали себя сотрудничеством с оккупантами.

То, что сегодня представляется нелепостью, тогда звучало как серьезное обвинение. В кинотеатре "Мариньян" зрители свистели, топали ногами, громко поносили авторов.

Критики тоже не молчали. Особенно расстраивался от того, что пишут в газетах, Жак. Спустя две недели после выхода фильма он объявил, что больше не станет работать для кино. Почему-то его особенно сердило то, что никто не обратил внимания на песенку "Опавшие листья", которую через четыре года будут распевать во всем мире.

Посреди этого шабаша нас с Жаком ожидала только одна радость. Предисловие к буклету фирмы "Пате" написал Поль Элюар. Не стану воспроизводить его целиком, но не могу отказать себе в удовольствии процитировать первые и последние строчки. Предисловие было посвящено мне и Жаку, "проповедникам правды на экране".

Открыть врата ночи -- значит открыть врата моря.

Волны смывают дерзкое.
Но для человека эти врата открываются настежь.

Кровь его вытекает вместе с горем. А мужество остается вопреки всему, оно сияет на грязной мостовой и рождает чудеса.

В моем прекрасном районе Сопротивление -- это любовь, это жизнь. Женщина, ребенок -- сокровища, а судьба -- бродяга, которого при свете дня сожгут вместе с его отрепьем, паразитами и хищной глупостью.

А с Жаном Габеном мы помирились. Я был зван на его свадьбу. Он женился на молодой высокой блондинке, напоминавшей Марлен своей красотой. После официальной церемонии все собрались на обед "У Максима". Не помню, кому тогда пришла в голову счастливая мысль пригласить оркестрик аккордеонистов. Так что нам довелось увидеть счастливого Габена, отплясывавшего при свете ламп начала века в знаменитом заведении на улице Руайаль.

В полночь мы отправились в кабаре на Монмартр. Я сидел рядом с Габеном в его огромном авто, и нас всю дорогу раздражал какой-то странный звук. Выбравшись из машины, Жан разорался: "Ну, каковы негодяи!"

Оказалось, журналисты привязали к заднему бамперу кастрюлю. Они следовали за нами по пятам и теперь снимали притворявшегося сердитым Габена, который пытался отвязать посудину.

Мы договорились с Габеном никогда не вспоминать "Врата ночи". До какого-то времени нам это удавалось. Но однажды утром он с улыбкой показал мне чек.

- Смотри, во сколько обошлась мне твоя глупость, -- сказал он.

Чек был на три миллиона франков, которые были перечислены артистом фирме "Пате", -- компания подала на Габена в суд за нарушение контракта. И легко выиграла процесс. Чек Габен показал мне в тот день, когда истек срок уплаты по решению суда.

Окончание следует

Перевод с французского Александра Брагинского