Время любви. «Она так прекрасна», режиссер Ник Кассаветес

"Она так прекрасна" (She's So Lovely)

Автор сценария Джон Кассаветес
Режиссер Ник Кассаветес
Оператор Тьерри Арбогаст
Художник Петра фон Элфен
Композитор Джозеф Витарелли
В ролях: Шон Пенн, Робин Райт-Пенн, Джон Траволта, Гарри Дин Стентон и другие
Clyde is Hungry Production, Rene Cleitman, Hachette Premiere
США
1997

Впечатление. Главных героев не назовешь ни милыми, ни умными. Отдельные качества размыты в горячей массе характеров, претворены в действиях, в постоянной импульсивности жестов и слов. Все случающееся c ними кажется чередой надрывных глупостей, доводящих до полного безумия. На первый взгляд. Потом понимаешь, что, увлекаемый экстазом событий, просто не можешь ухватить логики происходящего, хотя она -- не бытовая, не психологическая и даже не литературно-фабульная -- сквозит повсеместно. И только остаешься свидетелем ее самых поверхностных и хаотических проявлений.

Страстность "представляющих" лиц такова, что держится на грани киноиллюзии и реально опасного хэппенинга. Случайны ли соединение режиссуры сына со сценарием отца, супружество Шона Пенна и Робин Райт-Пенн, когда нужно особое чувство совместности, взаимной чувствительности, нужна родственность? Наверное, здесь нужно все то, что по-разному, но несомненно сопряжено с любовью: иррациональная импульсивность взаимооборачивающихся вопросов-ответов, мгновенно подхваченное и продолженное движение другого. Согласие, реактивность столь же быстрая, как у мастеров восточных единоборств. Чтобы сыграть любовь сквозь страх, боль, одиночество и жизнь, поверх неизбежности обманов, взаимной неприлаженности друг к другу. Не как идею, а как сжигающее изнутри, интенсивное состояние.

Он. Дистанция другого-любимого неотменима и непереносима. И невозможно смириться с невозможностью любви. Невозможно думать, что он не ты. Невозможна создающая эту дистанцию ложь, как бы ни взывала она к своему употреблению. Нельзя не поверить, если она, Морин, говорит, что в психлечебнице ему придется пробыть всего три месяца. И можно жить этим десять лет. Потому что она так сказала.

Теперь прежние страх и злость разъяты на другие чувства, меньшие, чем любовь. Обернулись бесконечным трудом терпения. Потому что главное в нем -- это любовь к ней. Потому что Морин больше он, чем он сам. И даже когда Эдди Куин уже знает, что она замужем за другим, это ничего не меняет в его труде. Потому что ничего не меняет в его любви. Можно даже сказать, что десять лет в лечебнице как раз и формируют неизменность, преображающую тип его психической реактивности. Он не меняется, лишь остается, укрепляется в том, что он на самом деле есть. И когда в заключительных сценах развязывает сюжет, то действует с несомненностью правоты, устраняющей страх. В уверенности, что быть вместе это единственная реальность их -- его и ее -- жизни и что это обстоятельство не отменимо никакими прочими обстоятельствами и соображениями.

Он/Она. Она, скорее, нелепа, все время падает, несет всякий бред. В конце концов, ведет себя не менее безумно, чем он: не зря их обоих называют психами. Она смертельно боится одиночества и неумело лжет в страхе потерять любимого. Она не в силах ждать, и потому ему придется ждать за двоих. Она лжет и боится всем телом. Потому что она без него ничто, сплошное недоразумение. Потому что он без нее ничто и, зная, как сильно он ее любит, не понимает до конца, насколько сильно. Она сплошной ответ ему. Жестокий по степени его любви, в градусе ее интенсивности. Этим ответом она выбирает его собой. Его собой. Даже предавая. Не отвечая ему, она умирает. Спасенная от смерти Джоуи впадает в анабиоз обыденного супружества, при появлении Эдди в один момент оборачивающегося иллюзией. Она проходит свой путь. Побеждаемая обстоятельствами, сбиваясь на "жизнь", но не оставаясь в ней. Совершая в тех обстоятельствах то, чего почти невозможно было бы не совершить. И расплачивается. В свою меру, не переставая любить.

Они/Любовь. Любовь в этом фильме изобильна, поскольку несюжетна. Любовь -- против сюжета, но о ней нельзя рассказать иначе, как негативно оттеняя "позитивностью" действия. Все, что мы видим, всего лишь сопровождающая ее трагикомедия обстоятельств. Она талант, никогда не исчерпывающийся в поступках его обладателей. Который им ничего не гарантирует -- ни успеха, ни счастья. Ничего, что не внутри любви, дар которой -- их и по отношению к которому у них с самого начала просто нет возможности выбора. Не она и не он -- они. Не они, а то, что они персонифицируют, чего всегда неизменно меньше.

Время. Стремительность действия и звеняще замедленный транс любви: в пропуске ее мгновенно длящейся вечности, в паузе пропущенного десятилетия, даже в финальном беззвучном разговоре. Стремительные задержки. Я, кажется, знаю, откуда берется это впечатление. Причиной не только рваный -- скромно-традиционный и безукоризненно смелый монтаж изображения и звука, но и сам "хаотический" ритм картинок, когда план почти собирается в гармошку замедлений и наплывов (сцена в комнате Кифера, эпизод позднего ужина в итальянском ресторане), а то и вовсе "замораживается" в быстром движении (замечательный момент, когда одно сквозь другое выплывают сразу три изображения -- дальний и крупный план бегущего с пистолетом Эдди и его объятия с Морин). Главная любовная мелодия яснее всего в этих паузах, в пунктирном парении, разбитом спазматическими ударами начала и конца.

Начало и концовка, каждая часть -- один-два дня. И пустое (основное) действие, пауза в десять лет -- в середине. Таков сюжетный ритм, такова временная экономия ленты. Пауза в фильмической хронометрии обманчиво мала, мы, как в транс, входим в ее обман через свидание Эдди и Морин в лечебнице, когда она сообщает ему о пресловутых трех месяцах. Они говорят о любви, говоря о времени; он говорит, что они ужасно устали и надо бы начать наконец жить, как прежде. И принимается отсчитывать время назад -- возвращая ее и себя к их любви, но не говоря о ней. И весь отпущенный ему будущим срок вмещает в эти месяцы, представляющие время той выразительной мнимостью, в форме которой нам только и доступна вечность. А потом, не успевая удивиться новой семейной жизни Морин, мы выныриваем в разговор Эдди с врачом, когда три месяца начинают расти в его-нашем сознании, хотя мы-то как наблюдатели уже "давно" знаем, что дорастут они до полных десяти лет. И в этом разрастании увлекаемся в конечную драму, в ее сильное, тяжелое разрешение.

Финальное действие разыгрывается перед нами, словно в обратном времени, в повторе, упраздняющем все непоправимости начала: пистолет выстреливает, никого не убивая, машина увозит не Эдди в лечебницу, а Морин с Эдди "домой". Время представляется Эдди синонимичным обстоятельствам, действиям страха и боли, всему, препятствующему любви. Поэтому оно требует отмены. И выйдя из лечебницы, он первым же делом направляется в парикмахерскую и просит сделать ему такую прическу, чтобы выглядеть на двадцать пять. А перед финальными титрами камера восстанавливает полную траекторию полета, с которого фильм начинался, опускаясь в сюжет. И все равно повествование, даже прикрывая свои створки, оставляет чувство фрагментарности увиденного.

Наверное, парадокс фильмической хронометрии в том, что на самом деле она организуется вокруг времени только подозреваемого, того, что в лучшем случае вкладывается в фильм как его конец, -- вокруг совершенно "другого времени". Которое заключает в себе неосвоенную бесконечность возможностей, как кажется, саму свободу. Как в старокитайском пейзаже, где средний план так любили скрывать в дымке, чтобы взгляд перескакивал с первого на столь же явственно близкий дальний, возносясь на горные вершины и "странствуя в беспредельном". Присутствие среднего плана во времени фильма было бы знаком его нормализации, установило бы дистанцию и связь. Придало истории завершенность, сложив все в обыденную последовательность созерцания. Весь смысл тогда был бы вложен только в рассказанное и увиденное. А так... что мы, собственно, видели? Как они расстались, по сути так и не встретившись, и как снова встретились, по сути никогда не расставаясь. Мы не видели истории любви -- как они полюбили, что чувствовали в разлуке, что будет с ними после новой встречи. Но мы видели ее лицо -- когда она любит и когда только боится. Теза-контртеза. Разрыв-соединение. Первая часть, вторая часть. И теперь очередь Джоуи, его "десять лет"... Навсегда открытый финал. Когда каждая следующая история вовсе не лишена объема.

Позитивность. Поневоле уверишься, что благородство хотя бы иногда -- генетическая характеристика. Помните у Джона Кассаветеса в "Лицах"? Там есть блондин, случайный любовник главной героини, неуловимо и явственно похожий на Эдди. Только гораздо моложе: выглядит на те самые двадцать пять. В фильме Джона Кассаветеса он откачивает принявшую овердозу снотворного главную героиню. Как пляшет он перед ней, как хочет, очень хочет, чтобы она вернулась к жизни. Но, услышав звук открывающейся двери, вмиг сматывается через окно. Наверное, это и есть действительная, уникально верная интонация человеческой доверительности, смелости и свободы. Без какой-либо модельности и модальности, без назидательной неестественности образца. С плутовством полнокровности, избытка жизни.

Фильм Ника Кассаветеса столь же позитивен -- обезоруживающе, без какого-либо потворства моральным стандартам. У режиссера есть дар подлинного нонконформизма, в свете которого долг абсолютно негативен вне свободы и действия любви. При этом он не только не подыгрывает героям, но, напротив, ставит их в наисложнейшие обстоятельства. Придавая моральным препятствиям вопиющую овеществленность. Вводя тему детей, в которой материализуется время, аннулирующее значимость любви, и тем самым, как кажется, подставляясь под неизбежный удар. Чтобы тут же виртуозно, ничего не теряя, уйти из-под него -- просто с дзенской простотой, демонстрируя персональную этику, более полновесную, нежели гуманизм, принятый в обществе ответственности.

Перспективы сюжета выстроены таким образом, что следование этическим правилам не только неизбежно привело бы к краху всех подразумеваемых в нем ценностей, но, переменив полярность фильма, отменило оригинальность его формального устройства. "Серьезный кинематограф", будучи склонным к радикальным трактовкам, сделал сюжет любовной страсти почти что формульной прелюдией к трагическому зиянию финала, за которым невоз- можно ничего, кроме смертной пустоты. Никаких исправляющих повторений.

Бунюэль: "Долгое время я находился под впечатлением одного самоубийства, которое произошло в 1920 году... В районе Аманьеля в саду ресторана покончили с собой студент и его молодая невеста. Было известно, что они страстно влюблены друг в друга. Их семьи поддерживали наилучшие отношения... не существовало никаких видимых препятствий, никаких проблем, мешающих браку... Они собирались пожениться... Я не способен хоть как-то прояснить эту таинственную историю. Быть может, страстная, восторженная, всесжигающая любовь несовместима с жизнью? Она слишком высока и сильна для нее. Только смерть может принять ее". Наверное, с тех самых пор любовь как невозможное присутствие, заявляющее о себе силой соблазна и деструкции, -- преимущественный способ подобного тематического сообщения. Как в "Ущербе" Луи Маля, где страсть и полнота, теряя соединенную биполярность, разрешаются лишь в полноту трансфинального одиночества главного героя под сенью тайны любви. Или в "М.Баттерфляй" Дэвида Кроненберга, где интенсивность чувства разрушительна в своем солипсизме настолько, что фирменным для режиссера образом разрывает жизненную оболочку протагониста. Или в "Солярисе" нашего великого соотечественника, где любовь вообще странна и сильна как раз в отсутствие реального объекта, показываясь травестией другой самодовлеющей человеческой страсти -- ностальгии вечного возвращения к собственной полноте.

Вся эта традиция трактует любовь как властную иллюзию, действующую разрушительно в силу неизбежной фиктивности любовного объекта. Иллюзия любви обратно тождественна только страху смерти. Но "страх -- это болезнь", -- говорит Эдди. И у Кассаветеса объект любви не просто реален, его неиллюзорность составляет основание той реабилитированной диалектики, которая никогда не открывается в отсутствие соединяющихся противоположностей.

Нельзя не заметить, что во всех этих лентах самым ударным является финал, именно он создает катартическое пространство бесконечности. И в свете подобной логики последняя часть фильма о Морин и Эдди должна бы выглядеть совершенно неуместной. А вся кассаветесовская фабула в целом -- уж слишком простенькой, наивной, под стать собственному названию. Тем не менее ее назаметность вполне монументальна, а финальная бесконечность как бы просвечивает сквозь ткань сюжета, с самого начала присутствуя так естественно, что наша боязнь пафоса рассеивается сама собой. Позитивность мира вновь кажется нормальной. И то главное, что о любви казалось возможным говорить только смертью, закадровым и за-фильмовым пространством, становится несомненным правилом киноязыка. Этот простой и чистый язык представляет смертный трагизм излишеством. А любой финал -- только началом вдоха.