Неизвестный «Лермонтов»

№12, декабрь
Евгений Марголит

Альберт Гендельштейн. 1935

Есть в фильмах, не поспевших к своему времени и потому отторгнутых, отвергнутых или попросту не замеченных эпохой, некая беззащитная обнаженность: их сокровенный внутренний смысл не прикрыт защитным слоем восприятия эпохи, ее переполненных, затаивших дыхание зрительных залов. Сколь ни тешь себя справедливым парадоксом насчет того, что в исторической перспективе отставание от времени оборачивается его опережением, кино меж тем искусство массовое, и вот этого -- стать фактом массовой зрительской судьбы -- таким лентам не дано. Их удел -- безымянная вечность, покойно дремлющая на полках киноархивов, и одному только историку дано расслышать ноту, тянущуюся поверх слитого хора эпохи, обреченную ноту пронзительного кинематографического одиночества...

Кто помнит сегодня об Альберте Гендельштейне -- жгучем брюнете с мексиканскими бачками, одном из самых знаменитых и общепризнанных красавцев кинематографической Москвы довоенных лет, которому прочили блестящее актерское будущее в Гостехникуме кинематографии середины 20-х и столь же блестящее режиссерское будущее на "Межрабпомфильме" на рубеже 20 -- 30-х? Кто помнит его "Лермонтова", дружно разруганного прессой во главе с Центральным Органом в самый разгар битвы на Курской дуге, пред тем как быть преданным забвению? Разве что пять-шесть неистовых хранителей кинематографических баек не забыли, как в середине 30-х, когда на Московском кинофестивале показали "Вива Вилья!", все решили, что Гендельштейн -- вылитый мексиканец, и повели его, в небрежно повязанном шейном платке, на прием в мексиканское посольство, где немедля представили его самому послу с вопросом: "Как вы думаете, какой национальности этот человек?" -- на что посол, окинув его спокойным взглядом, ответил: "Обыкновенная эврея" -- и отвернулся.

А между тем если прав Александр Довженко, утверждавший, что только красивый человек может создавать красивые произведения, то "Лермонтов" -- нагляднейшее тому подтверждение, поскольку это одна из самых красивых картин советского кино и безусловно самая красивая лента военных лет, и уж по одному тому несвоевременная. Но если бы только потому...

Подмечено уже кем-то, что празднованию годовщин со дня рождения великих деятелей культуры сталинская эпоха предпочитала празднование годовщин их смертей. Почему так происходило -- отдельная тема для исследования, но, быть может, это закономерно для системы, провозгласившей своей конечной целью завершение мировой истории. А что более смерти завершает и монументализирует, устраняя дальнейшую непредсказуемость? Сравните андреевский памятник к 100-летию со дня рождения Гоголя и истукан Томского "Гоголю от Советского правительства" к 100-летию со дня смерти -- и необходимость рассуждения устранена.

Так вот, вслед за столетием кончины Пушкина, отмеченным как государственное торжество, настал черед Лермонтова. И среди многочисленных запланированных мероприятий значилась и постановка художественного фильма. В газетах 1940 года появилось сообщение, что к постановке фильма по сценарию Константина Паустовского и Виктора Шкловского приступает режиссер Гендельштейн. На роль поэта приглашен Борис Чирков, на роль императора Николая I -- Николай Охлопков. Ни тот, ни другой эти роли в фильме не сыграли, но не проглядывает ли в этом выборе актерских фактур некая изобразительная драматургия? Причем роль монумента здесь отведена явно не поэту, но воплощению Империи, Державы. Конечно, канон историко-биографического фильма пока еще не устоялся, деятели искусства и культуры в ранг государственных будут возведены (посмертно) уже после войны и в таковом качестве будут учить простой народ патриотизму и борьбе с засилием иностранщины, но так или иначе противостояние царскому режиму представляло ценность как деятельность -- в перспективе -- по созданию новой державы, социалистической, а не само по себе. Соответственно подбирались актеры: Борис Чирков, так и не сыгравший Лермонтова, после войны в фильме Л.Арнштама сыграл Глинку ("Глинка"), однако в цветном римейке Г.Александрова начала 50-х ("Композитор Глинка") в этой роли снялся уже массивно импозантный Борис Смирнов, в дальнейшем, в фильмах 50-х, основной исполнитель роли Ленина. Худенького чахоточного Белинского в многострадальном фильме Г.Козинцева ("Белинский") играл Сергей Курилов -- прежде всего благодаря выразительной внешности и хорошо поставленному голосу.

"Лермонтов".
Михаил Лермонтов -- А.Консовский

А роль Лермонтова в фильме Гендельштейна исполняет Алексей Консовский, актер мейерхольдовской школы, снимавшийся в 30 -- 40-е преимущественно в характерных ролях вихрастых, чуть несуразных пареньков. (Не отозвалась ли тут первоначальная кандидатура Чиркова?) Но играет он так, как несколько лет спустя самую знаменитую свою роль -- принца в "Золушке". Пожалуй, он тут и есть юный очарованный принц с горящими глазами, этой очарованностью своей отделенный от окружающей среды -- "лица необщим выраженьем". Лицо противостоит безликости, возведенной в принцип существования, государственную добродетель. И вот что интересно: не царь станет его противником в картине, не Бенкендорф, не Мартынов даже -- их всех как-то отнесет на периферию фильма. Главным антагонистом, почти инфернальным, окажется здесь светский приятель поэта Васильчиков, сконцентрировавший в блистательном исполнении молодого Георгия Менглета эту воплощенную безликость, абсолютную стертость облика, непроницаемость светской маски, за которой -- зияющая черная пустота. В сцене знаменитого маскарада 1 января 1840 года, того самого -- "Как часто пестрою толпою окружен..." -- поэт будет говорить вызывающие дерзости княжне Елене Павловне в ответ на предложение придворных милостей, но главной дерзостью и вызовом окажется ничем, никакой маской не прикрытое -- на маскараде! -- лицо, беззащитно, обреченно обнаженное. ("Прикрой сердце пистолетом", -- будет упрашивать его перед гибелью Монго-Столыпин, а он не прикроет.)

Конечно, тут сказался романтический стиль Паустовского, с его героем, у которого то и дело дыхание перехватывает слезами от стихотворной строчки и случайного женского взгляда, какое уж там -- по Тынянову -- "гнилостное брожение"! Но сценарий пришлось перекраивать: съемки затянулись, началась война, работа продолжалась в Сталинабаде, куда эвакуировали "Союздетфильм", собирать актеров стало неимоверно сложно, и потому какие-то эпизоды отпадали, повествование оказывалось все более фрагментарным, так что в титрах пришлось дать подзаголовок "Страницы биографии великого поэта". Единственной возможностью объединить материал оказался именно монтаж.

Удивительная все-таки вещь -- стечение обстоятельств! Не потому ли Гендельштейн задержался в "подающих надежды", что пришел в кино через два-три года после тех, чьи открытия создали советскому кинематографу мировую славу? За эти самые два-три года открытия стали нормой киноязыка, а в синтаксисе монтажного кино Гендельштейн был среди первых учеников. "Блестящий монтажер. Пленка подчиняется ему, как магу. С самой испорченной пленкой Гендельштейн творит чудеса" -- это о нем, еще ассистенте, писала кинопресса в 1929 году. Приход звукового кино перевернул все, и первые ученики оказались последними, когда сменилась языковая норма. И вот теперь обстоятельства складываются таким образом, что катастрофическая в принципе ситуация оборачивается для Гендельштейна звездным часом. Чудеса начинаются.

...Мальчик с горящими глазами танцует на балу. Он счастлив -- здесь его возлюбленная, сюда с минуты на минуту прибудет Пушкин. Он в общем кругу. Вдруг брошено кем-то вскользь: "На дуэли тяжело ранен камер-юнкер Пушкин". Круг продолжает свое движение, но мальчик вне его. Вокруг него пустота. Он бежит на Мойку. Метель. Нависает Медный всадник. Маленькая фигурка на фоне колоннады. Толпа у дома на Мойке. Окно, в котором горит свеча. Тень пробегает по лицу Лермонтова, как будто свечу в окне погасили. Нет, горит. Он поворачивается, бежит домой. Свеча на столе, за окном -- снег. "Погиб поэт, невольник чести..." Стихотворение закончено. Свеча догорела. В окне на Мойке опускается черная штора. Та самая, тень от которой пала на лицо героя за несколько кадров до этого...

Все. С этого начального эпизода благодаря единству изобразительной драматургии каждый разрозненный фрагмент будет читаться вовсе не как страница биографии, но как очередной шаг по пути к неминуемой роковой гибели. На пути -- кресты на могилах убитых поэтов, распластанные пространства российских равнин, пересеченные верстовыми полосатыми столбами, и все та же роковая тень от опускаемой черной шторы. Да постоянные разговоры о пуле. Кадр предельно напряженный. Типичный вариант -- сочетание сверхобщего плана со сверхкрупным в одном пространстве. Как в сцене финальной дуэли, где перед самой камерой дрожит на ветру яростно вонзенная в землю сабля, пока герои томительно долго идут в глубь кадра. Еще -- свечи. Всякий раз как завороженная всматривается камера в пламя -- уж не пытается ли она высмотреть в процессе сгорания поэтическую субстанцию гениально неправильной строки: "Из пламя и света рожденное слово"? И в финале -- клубы солнечного света, в которых растворяется Лермонтов, едущий на последнюю в жизни дуэль... Все уже накалено до того предела, когда разрядкой может стать только вспышка молнии -- и мрак. Но и это еще не финал. Возлюбленная Лермонтова княжна N (так обозначено в титрах), ныне жена старого князя, которого играет Сергей Мартинсон (он же тут и барон де Барант -- нехватка актеров готова уже превратиться в образ многоликой безликости), приехав в Пятигорск, узнает о дуэли и решает предупредить Лермонтова о заговоре против него. Она ожидает поэта в номере. Начинается гроза. Вспышки молнии, гром, грохот выстрела -- за ними вскрик княжны, окно распахивается, хлещет дождь. В комнате быстро темнеет. Появляется слуга со свечой. Ставит ее на подоконник. Последний кадр: снаружи -- окно с медленно опускающейся черной шторой... Потом будет мемориальная доска и соответствующая цитата из "неистового Виссариона" (он пару раз появится в фильме, безуспешно пытаясь вовлечь Лермонтова в разговор о "направлении"), но это только слова. Последним кадром останется окно с опускающейся черной шторой.

та же эпоха: Кюхельбекер.

Вот парадокс: не только материал требует определенной поэтики, но и поэтика, избранная вроде бы вынужденно, начинает диктовать свой подход к материалу. Традиция эпохи высокой киноклассики 20-х -- начала 30-х угадывается даже в мелочах: и в том, как Петербург, снятый Марком Магидсоном (оператор считал эти сцены принципиальной удачей), начинает напоминать кадры фэксов, особенно "Шинели" и "С.В.Д.", и в выборе типажей -- размытая мягкая женственность облика Нины Шатерниковой -- княжны N, много снимавшейся в немом кино, оказывается совершенно не ко двору в 30 -- 40-е. Да и Г.Менглет -- Васильчиков -- нет ли в стертости его облика инфернального оттенка Сергея Герасимова в роли провокатора Медокса из "С.В.Д."? Однако это все на уровне предположений, не слишком обязательных. А вот то, что мертвой геометрии Петербурга противопоставлен прихотливый, вечно меняющийся кавказский пейзаж, куда существеннее. За этим противопоставлением стоит генеральная оппозиция высокой киноклассики: "искусственное -- органическое". Живое, пульсирующее, постоянно меняющееся противостоит неподвижному, застывшему в своих давящих формах -- будь то воинские шеренги с ружьями наперевес из "Броненосца "Потемкин", монументы той же "Шинели" или "Конца Санкт-Петербурга" (где Гендельштейн, кстати, впервые пробовал свои силы в качестве ассистента режиссера) или военные машины из "Чапаева" и "Мы из Кронштадта". Именно Империя есть полное воплощение антитезы живому в этом кино. И антитеза "маска -- лицо" -- разумеется, из того же ряда.

Поистине, "Лермонтов" вбирает в себя все невостребованное, отринутое эпохой, уже поставившей перед художниками задачу создания государственного -- державного! -- эпоса: еще несколько лет -- и она, эта задача, станет основной, едва ли не единственной. А здесь -- "пламенный борец с царизмом за свободу", да свобода-то иная -- видно, та, пушкинская:

И такова неистовая энергия этого контекста, что герой фильма начинает смотреться русским Гамлетом, чью судьбу гибель Пушкина переламывает так же бесповоротно, как смерть отца -- судьбу датского принца. И белое платье и слабые плечи княжны N начинают напоминать об Офелии, и Васильчиков превращается в некоего Розенкранца-Гильденстерна от Третьего отделения (каково? Даже непременный персонаж кино этой эпохи -- замаскированный вредитель-двурушник -- здесь оказывается "стукачом"!), так что и не вздрагиваешь почти от мимоходом, без всякого выражения бросаемой героем по дороге на смерть фразы: "Почему ты меня так ненавидишь?" Это ведь то же, что "Отойдите, что вы все вьетесь вокруг меня, будто хотите загнать в какие-то сети?".

О Господи, в 43-м напоминать системе о едва ли не самом ненавидимом ее вождем персонаже мировой культуры, когда только что запрещены репетиции шекспировской трагедии во МХАТе!..

...И повисает в воздухе изысканная киноречь, и приобретает невольный привкус нарочитости, ибо нет ей ответа и быть не может...

Впрочем, ответ официальный последовать не замедлит. Статью в "Правде" напишет Сергей Бородин, памятный отечественной словесности не столько послевоенными пудовыми романами (разумеется, отмеченными Госпремиями) о татаро-монгольском иге, сколько роковым участием в первом аресте Мандельштама в 1934-м, печатным доносом, после которого на полстолетие будет запрещен в СССР к постановке "Дракон" Шварца, и другими перлами в том же жанре. И Виктор Борисович Шкловский (помните, предполагалось его участие в написании сценария?) опубликует рецензию под внятным, так что и сама рецензия вроде уже не нужна, заголовком "Листы, вырванные из биографии и плохо прочтенные". Перепечатывать потом ее не будут.

Впрочем, результат всего этого был не совсем типичный. Как правило, в таких случаях картину запрещали, а режиссер получал постановку другого жанра или на другом материале. Здесь же картина осталась в прокате, после войны ее показывали даже в Германии (в советской зоне, разумеется); в прокатных конторах Москвы и Питера она продержалась на специальных сеансах для школьников до конца 70-х. А вот постановщик был решительно выдворен со студии и вернулся к тому, с чего начинал (и начинал успешно), -- к неигровому кино. Еще три десятилетия он проработает сначала на ЦСДФ, а потом на "Центрнаучфильме", снимет немало картин, за некоторые получит призы Всесоюзных и, кажется, даже международных кинофестивалей. Но в игровое кино уже не вернется. Еще попытаются "раскрутить" в 60-е молодые энтузиасты-киноведы его драму из времен гражданской войны в Донбассе "Любовь и ненависть" (1935) и даже покажут на сеансе в Кинотеатре повторного фильма, еще коллега по "Центрнаучфильму" с киноведческим образованием опубликует о нем монографический очерк в последнем выпуске "Двадцать режиссерских биографий" в 70-е, но не то что в зрительский, а и в киноведческий обиход эти ленты так и не войдут.

И будут в 70-х прохаживаться по саду "Эрмитаж" трое пожилых людей: знаменитый эстрадный артист Леонид Утесов с дочерью Эдит, еще ладные и крепкие, а чуть поодаль высокий седой старик, сотрясаемый болезнью Паркинсона, -- зять Утесова Альберт Гендельштейн...

И все же сказано в одной мудрой книге: даже самое грустное начало лучше самого хорошего конца. А уж если конец печален... Так что вернемся к началу. После катастрофы с "Мексикой" Эйзенштейн приехал в Москву в состоянии предельного отчаяния. И чтобы как-то его из этого состояния вывести, легендарная Пера Аташева, жена Сергея Михайловича, задумала устроить ему совершенно необычный день рождения. Она накрыла хороший стол (что по тем голодным временам было очень нелегко) и пригласила самые красивые пары кинематографического мира. Эйзенштейн вошел, увидел стол с обильной едой, а среди гостей Довженко с Солнцевой, Шенгелая с Вачнадзе, Гендельштейна с женой, все понял -- и улыбнулся.